مغالطۀ مغالطۀ قصدی

مغالطۀ مغالطۀ قصدی

(آیا مؤلف به‌راستی مرده است؟)[1]

کاوه بهبهانی

در اواخر دهۀ چهلِ سدۀ بیستم دو مقالۀ پر سروصدا در جامعۀ ادبی آنگلوساکسون گردوخاکی به پا کردند. مقالۀ «مغالطۀ قصدی»[2] (۱۹۴۶) و مقالۀ «مغالطۀ تأثیری»[3] (۱۹۴۹). این دو مقاله دستاورد همکاری منتقد و نظریه‌پرداز آمریکایی ویلیام ویم‌سَت[4] با فیلسوف هنر آمریکایی مونرو بیردزلی[5] بود. جان کلام مقالۀ اول (هم‌داستان با روح زمانه‌اش) این بود که پی بردن به قصد (یا نیت) مؤلف (یا آفرینندۀ) اثر هنری (به‌طور خاص اثر ادبی) نه ممکن است و نه برای فهم اثری که او پدید آورده لازم است. در عوض، آنچه برای تحلیل یک اثر مهم است صرفاً خود آن اثر فی‌نفسه است. در این نوشته ضمن مروری بر ادلۀ ویم‌ست و بیردزلی در مقالۀ موردبحث نگاهی خواهیم انداخت به انتقادات یکی از فلاسفۀ تحلیلی آمریکایی نام‌بردار هنر معاصر، نوئل کَرول[6] به براهین عرضه‌شده در «مغالطۀ قصدی». همچنین لابه‌لای نقدهای کرول به مغالطۀ قصدی گذری خواهیم کرد بر «رویکرد چند-مقوله‌ای» در نقد هنری که کرول از آن دفاع می‌کند.

تا پایان نیمۀ اول قرن بیستم جنبشِ «نقد نو»[7] جنبش مسلط نقد ادبی ایالات متحد شده بود. جنبشی که عمدۀ سردمدارانش (به‌جز ریچاردزِ انگلیسی) زادۀ جنوبی‌ترین ایالت‌های آمریکا بودند. هم آن‌ها بودند که رسالت اصلی منتقد را خواندن موشکافانۀ متن[8] می‌دانستند و متنِ اثر را واجد غایت قصوایی می‌دیدند که باید مستقلاً بررسی شود. متن در نگاه آن‌ها آیینِ خودش را دارد و خودش برای فهمِ خودش کفایت می‌کند. اما این «خودآیینی»[9] متن به چه معناست؟ با یک مثال می‌توان موضوع را قدری روشن کرد. تیم فوتبال آرژانتین در مرحلۀ یک‌چهارم نهایی جام جهانیِ ۱۹۸۶ هم‌آورد تیم ملکه شد. درست چهار سال بعد از خاتمۀ جنگ فالک‌لند میان این دو کشور. مارادونا «گلِ قرن» را می‌زند و آرژانتین که فاتح گلادیاتوریِ روزگار مدرن شده راهی مرحلۀ نهایی جام جهانی می‌شود. اما فرض کنید از یک تحلیل‌گرِ فوتبال بخواهید بازی آرژانتین و انگلستان را تحلیل کند. او باید برای ما توضیح بدهد که چرا آرژانتین ساکنان جزیره را مقتدرانه در هم کوبید؟ باید دید تحلیل‌گرِ داستان ما برای تحلیل این بازی از چه عناصری استفاده می‌کند. فرض کنید او مغلوب شدن آرژانتین به تدابیر مارگارت تاچر در جنگ فالک‌لند را دلیل عمدۀ پیروزی تیم آرژانتین بداند و بگوید که «پیروزی آرژانتینی‌ها جبران[10] شکست فالک‌لند بود». آن شکست تاریخی آن‌قدر بزرگ و اثرگذار بود که توان و انگیزۀ بیشتری برای پیروز شدن به بازیکنان آرژانتین می‌داد. اما تحلیل‌گر دیگری را تصور کنید که به‌غیراز مستطیل سبزِ میدان و اتفاقاتی که در آن می‌افتند برای توضیح شکست انگلستان به هیچ عامل «خارجی» دیگری ارجاع ندهد. تحلیل‌گر دوم، مستطیل سبز میدان را امری خودآیین[11] و خود- بسنده[12] می‌داند. برای او نه عقده‌های سرکوب‌شدۀ بازیکنان اهمیتی دارد، نه وضع معیشت مردم دو کشور، نه پیروزی‌ها و شکست‌هایشان و نه سایر عوامل خارجی ازاین‌دست. برای او این مهم است که دفاع سویپر[13] کارِ خود را درست انجام نداد و حفرۀ میان دروازه‌بان و مدافعان را خوب پُر نکرد. یا اینکه پیستون راست یکی از تیم‌ها برای عقب و جلو شدن به‌اندازۀ کافی نَفَس نداشت یا دروازه‌بان بارها مسیر توپ را نادرست حدس زد و مواردی ازاین‌دست. این درست همان کاری است که منتقد «نو» با متن یک اثر هنری (مثلاً با قطعه‌ای شعر) می‌کند. متنِ اثر هنری برای او حکم مستطیل سبز برای تحلیل‌گر دوم را دارد. او متن شعر را تحلیل می‌کند و کاری به روان آفرینندۀ شعر، وضع معاش او، جامعۀ او، انگیزه‌اش از نوشتن متن و مواردی ازاین‌دست ندارد. نقدنویی‌ها معتقدند زندگی‌نامۀ مؤلف ربطی به ارزش هنری (و/یا تفسیرِ) اثرش ندارد.

نقد نو شاید واکنشی بود به سلطۀ پوزیتیویسم تا اوایل قرن بیستم. کامیابی‌های چشم‌گیر و بهت‌آور علوم تجربی «معجزه که نبود!»[14] بلکه حاصل متدولوژی کارایی[15] بود که حقیقتِ تجربه‌پذیرِ مُشت‌پرکن (positive) را برای آدمیان به ارمغان می‌آورد. با این وضع، چرا سایر دیسیپلین‌ها متدولوژیِ علمی را قبول نکنند؟ چرا نباید «خرافات» اعصار گذشته را دور ریخت؟ چرا آدمی همۀ باورهای خود را به محک علم و روش علمی نزد؟ ادعایی که با رجوع به تجربه بتوان آن را اثبات یا ابطال کرد ادعایی است معنادار که می‌توان از صدق و کذبش پرسید. با این حساب ادعاهای متافیزیکی و باورهای الهیاتی (و حتی احکام اخلاقی و زیبایی‌شناختی) بی‌معنا می‌شوند و دیگر سخن گفتن از درستی و نادرستیِ آن‌ها محلی ندارد. برای اینکه دریابیم یک ادعا معنادار است یا نه باید معنای آن را به‌خوبی ایضاح کنیم تا بفهمیم آیا مؤید یا مبطِل تجربی برای آن وجود دارد یا نه. اگر این ادعا در قالب هیچ‌یک از تقریرهایش اصابتی با جهان فکت‌ها پیدا نکند آن‌وقت ادعایی بی‌معنا یا مهمل[16] است. برای اینکه قدری سخنم را روشن کنم مثالی بزنم. «چهل عدد مقدسی است». آیا این ادعا درست است؟ اول باید پرسید معنای این سخن چیست؟ یعنی چه که عدد چهل مقدس است؟ بیایید چند پاسخ فرضی به این پرسش را محکی بزنیم. فرض کنید کسی بگوید مراد از مقدس بودنِ عدد چهل این است که انسان در چهل‌سالگی به بلوغ فکری می‌رسد و به همین سبب است که چهل عدد بااهمیت و مقدسی است. اگر مراد از مقدس بودن عدد چهل این باشد، آن‌وقت این ادعا ادعای معناداری است که آشکارا نادرست است. تجربه نشان می‌دهد چه بسیارند کسانی که قبل از چهل‌سالگی یا پس‌ازآن به پختگی و بلوغ فکر می‌رسند. یا شاید بگویید مراد از این سخن این است که میانگینِ افراد در چهل‌سالگی به بلوغ فکری می‌رسند. باز این سخن معنادار است و با رجوع به تجربه می‌توان آن را ابطال یا اثبات کرد. اما ممکن است مراد از مقدس بودن عدد چهل چیز دیگری باشد. شاید کسی بگوید معنای مقدس بودن عدد چهل این است که مجموعه‌ای از رخدادهای واجد اهمیت مذهبی یا معنوی به نحوی نسبتی با عدد چهل دارند: پیامبر مسلمانان در چهل‌سالگی مبعوث شد یا مسیحِ پیامبر چهل روز در برهوت روزه گرفت و نیایش کرد و رخدادهایی ازاین‌دست. اما این ادعا هنوز به‌قدر کافی واضح نیست. باید پرسید آیا عدد چهل به این دلیل مقدس است که مجموعه‌ای از رخدادهای مهم مذهبی و معنوی به شکلی با آن نسبت دارند (مثلاً در چهلمین سال، یا چهلمین ماه یا چهلمین روزِ فلان واقعه رخ‌داده‌اند) یا این‌که برعکس، چون چهل عدد مقدسی است مجموعه‌ای از رخدادهای مهم معنوی و مذهبی با آن نسبت برقرار می‌کنند. اگر عدد چهل به این سبب مقدس باشد که رخدادهای مذهبی و معنوی مهمی با آن نسبت دارند آن‌وقت ادعای مقدس بودن این عدد آشکارا ادعایی است کاذب. چه بسیار رخدادهای غیر معنوی و غیرمذهبی که با چهل نسبتی دارند. چه‌بسا فلان زمین‌لرزه چهل روز بعد از تولد فلان قدیس رخ دهد و فلان شخصیت معنوی چهل ماه بعد از مرگ فلان عزیزش جان سپرده باشد یا مواردی ازاین‌دست که احتمالاً پیدا کردنشان کار سختی نیست و ادعای مقدس بودن عدد چهل را ابطال خواهند کرد و تازه چه بسیار رخدادهای مهم مذهبی و معنوی که با اعداد دیگری به‌جز چهل در پیوندند. مثلاً مسیح در سی‌سالگی مبعوث شد و چه بسیار مواردی ازاین‌دست. لذا نسبت داشتن با عدد چهل نه شرط لازم مقدس بودن است و نه شرط کافی آن. با رجوع به جهان خارج نادرستی چنین ادعایی را می‌توان نشان داد. اما کسی که به تقدس عدد چهل باور دارد چه‌بسا جور دیگری پاسخ دهد و بگوید دلیل مقدس بودن چهل این نیست که رخدادهای مهمی با آن نسبت دارند، بلکه چون چهل عدد مقدسی است چنین رخدادهای مهمی با آن نسبت برقرار می‌کنند. در این حالت مقدس بودن چهل به معنای این نیست که مجموعه‌ای از رخدادهای مهم با آن نسبت دارند. اینجاست که اگر نتوان مقدس بودن عدد چهل را طوری معنا کرد که با رجوع به جهان فکت‌ها قابل رد یا تأیید باشد، فیلسوفان پوزیتیویست خواهند گفت این ادعا مهمل یا بی‌معناست و اتصاف به صفت صادق یا کاذب برای آن محملی ندارد. (به تعبیر برخی فیلسوفان این ادعا مسعتدالصدق[17] نیست؛ یعنی استعداد صادق یا کاذب بودن را ندارد.)[18] پوزیتیویست‌ها با هر ادعایی همین کار را می‌کنند؛ یعنی گزاره‌های زبانی را فرو می‌کاهند به گزاره‌های منطقی‌ای که تناظری با فکت‌های جهان واقع داشته باشند و در پرتو همین تناظر قابل‌اثبات یا ابطال باشند. و گزاره‌ای که نتوان فکت یا فکت‌هایی نشان داد که آن را تأیید یا رد کنند از دایرۀ گزاره‎های معنادار بیرون است.

یکی از روش‌های ایضاح نزد پوزیتیویست‌ها این بود که دلالت‌های ضمنیِ[19] مفاهیم را شناسایی کرده، آن‌ها را از دلالت‌های تطابقی[20] آن مفاهیم سوا کنند تا از «لغزندگی» زبان متعارف بکاهند و آن را پالوده کنند. کاری شبیه به همین کاری که ما در مثال مقدس بودن عدد چهل کردیم. اما عرصۀ هنر (و به‌طور خاص شعر) جولانگاه دلالت‌های ضمنی است. شعر، اولاً و اساساً قرار نیست صرفاً دربارۀ فکت‌های جهان خارج و با زبانی روشن و شفاف سخن بگوید. شعر عرصۀ مَجاز است، نه حقیقت. با این وضع، پوزیتیویست‌ها که قاعدتاً با استعاره و نماد و آیرونی و ابهام و ایهام و موارد بسیار ازاین‌دست میانۀ خوبی ندارند، آن‌ها را متعلق به اعصار تاریک تاریخ فکر آدمی و روزگار حاکمیت مذهب و مناسک خرافی می‌دانند[21] یعنی روزگاری که جهان، به تعبیر جامعه‌شناس آلمانی ماکس وبر، هنوز افسون‌زدایی[22] نشده بود. پوزیتیویسم قلدری تفکر علمی را به سر‌حداتش می‌رساند. فلسفه و الهیات آن‌قدر تحقیرشده بودند که مدام می‌خواستند خود را به متدولوژی علمی وصل کنند.[23] سلطۀ پوزیتیویسم به معنای بلعیده شدن شعر در معدۀ متدولوژی علمی است و نقد نو عزم آن داشت که با ساختن خانه‌ای مجزا برای شعر، دژ محکمی گرداگرد آن بنا کند[24]: جهانِ اثر همان فرم یا شکل اثر است که جهانی کامل و استعلایی[25] است. جهانی که نه زمان‌آلود است و نه بوران و توفان‌های اجتماعی- سیاسی گزندی به آن می‌رساند. فرمالیسم مرده‌ریگ فیلسوف روشنگری آلمان امانوئل کانت بود برای اهالی نقد نو و برای آن‌ها این مجال را فراهم می‌کرد که خُرده‌کائنات[26] شعر را داعیه‌دار استقلال و خودآیینی کنند.[27] حالا دیگر در پرتو این فرمالیسم نوظهور می‌شد گفت علم هرچند عزیز، جهانش و منطقِ حاکم بر آن با جهان و منطق حاکم بر شعر تفاوت دارد.[28] راست اینکه نقد نو اسم شبِ فرمالیسم بود.

مقالۀ «مغالطۀ قصدی» با انگیزه‌هایی این‌چنینی و در چنین بستری زاده شد، آبستنِ نطفۀ دیدگاه نظیرش در ساخت‌گرایی فرانسه، یعنی «مرگ مؤلف» نظریه‌پرداز ادبی فرانسوی رولان بارت. ویم‌ست و بیردزلی می‌گفتند برای روشن شدن معنای یک شعر رجوع به اطلاعات و داده‌های «بیرون» از متن شعر (مثلاً اوضاع‌واحوال فرهنگی زمانۀ شاعر یا وضع معاشِ او) کاری نادرست است. منتقد و مخاطب صرفاً باید به متن (به واژه‌های نوشته‌شده روی کاغذ) رجوع کند و رجوع به عوامل برون‌متنی ارتکاب به مغالطه‌ای است به نام مغالطۀ قصدی. کسی که مرتکب مغالطۀ قصدی می‌شود فکت‌های روان‌شناختی دربارۀ مؤلف اثر را با فکت‌هایی دربارۀ اثر هنری (شعر) خلط می‌کند. ارتکاب به مغالطۀ قصدی یعنی نفهمیدن این نکته که توضیح علّی یک اثر (علت‌های روان‌شناختیِ خلق یک اثر، یا هر علتی بیرون از متن) با تفسیر و ارزش‌گذاری هنری آن تفاوت دارد. می‌شود دیدگاه ویم‌ست و بیردزلی را نیت‌باوری‌ستیزی[29] خواند:

«دربارۀ رابطۀ میان معنای یک اثر ادبی (معنای نهفته در متن[30]) و قصد و نیت مؤلف آن (معنای موردنظر مؤلف[31]) دو دیدگاه متعارض می‌توان طرح کرد: نیت‌باوری[32] معنای نهفته در متن را با معنای موردنظر مؤلف یکی می‌داند: معنای متن همان معنایی است که مؤلف در نظر داشته. نیت‌باوری‌ستیزی قبول ندارد که معنای نهفته در متن همان معنای موردنظر مؤلف باشد و معتقد است معنای نهفته در متن، خودآیینی دارد: معنای نهفته در متن به نحو عینی توی خودِ اثر جا دارد و «در زبان کالبدینه می‌شود» و به لحاظ مفهومی هیچ ربطی به مراد نویسنده ندارد (در نگاه نیت‌باوری‌ستیزان اگر این دو ازقضا یکی باشند این امر یک اتفاق بی‌اهمیت است)».[33]

نیت‌باوری‌ستیزیِ ویم‌ست و بیردزلی قرار است سدی باشد پیشِ روی نسبی‌گرایی[34] در نقد ادبی. وقتی برای خواندن و ارزیابی شعر به معیارهای بیرونی متوسل شویم، یعنی معیارهایی که در سرشت متن اثر جایی ندارند، خود شعر (یا متن اثر) را به محاق خواهیم برد. شعر فارغ از شاعر و مخاطب و جهان خارج، کائنات کوچک خود را دارد و کار منتقد پی بردن به قوانین حاکم بر همین جهان درونی است. از دید آن‌ها شعر که چاپ شود دیگر به شاعر یا منتقد تعلّق ندارد بلکه متعلِّق به همگان است و این راه را برای نگاهی دموکراتیک به اثر ادبی باز می‌کند و از این حیث کار منتقدان نقد نو به کار دین‌پیرایان پروتستان در ستیز با نخبه‎‌گرایی در خوانش متون مقدس می‌ماند. آن‌ها می‌گویند «شعر نه مالِ منتقد است و نه مالِ مؤلف. (به‌محض زاده شدن از مؤلف جدا می‌شود و جهان را می‌گردد، بی‌آنکه مؤلف اساساً قدرتش را داشته باشد که قصد کند آن را کنترل کند). شعر به همگان تعلق دارد.» (ویم‌ست و بیردزلی، ص. 470)[35] آن‌ها با این نگاه انگار از سلطه و استبداد مؤلف و پدیدآورندۀ متن می‌کاهند و دست مخاطب را باز می‌گذارند و آزادی بیشتری در تفسیر و/یا ارزش‌گذاری هنری اثر هنری به او می‌دهند.

بگذارید با مروری بر بخش‌های گوناگون مقاله شروع کنیم. مقالۀ «مغالطۀ قصدی» پنج بخش دارد. سخن اصلی نویسندگان در ابتدای همان بخش اول آمده است. «استدلال خواهیم کرد که دسترسی به طرح و تدبیر و نیت مؤلف در مقام معیاری برای قضاوت در باب کامیابی اثر ادبی نه ممکن است و نه مطلوب. . .» (ویم‌ست و بیردزلی ص. 468). واضح است که مراد از کامیابی نه کامیابی مالی یا کامیابی در جذب مخاطب یا مواردی ازاین‌دست که کامیابی زیبایی‌شناختی است. زیبایی‌شناسی به همین معنا در نگاه آن‌ها سپهر مستقلی دارد که تردامنِ عوامل بیرونی نیست و پراکسیس علی‌الحده‌ای است که متر و معیارهای خود را برای کامیابی یا ناکامی دارد. جان کلام آن‌ها در نقد استادان آکادمی هم‌روزگارِشان این است که برای داوری سنجشگرانۀ زیبایی‌شناختی یک اثر، نیت و انگیزۀ پدیدآورندۀ آن باید بین‌الهلالین قرار بگیرد تا به تعبیرِ خودشان مجالی برای «نقد ابژکتیو (یا عینی)» اثر فراهم شود. آن‌ها می‌نویسند «ارزش‌گذاری اثر هنری کاری همگانی است و اثر را با معیاری بیرون از مؤلف باید محک زد» (ویم‌ست و بیردزلی ص. 447). البته برای مخاطبان آشنا با پدیدارشناسی بجاست اشاره کنم که قصد (یا نیت) در نگاه ویم‌ست و بیردزلی با مفهوم قصد (یا نیت) در پدیدارشناسی ارتباط ندارد. در نگاه آن‌ها قصد یعنی «طرح و تدبیری که در ذهن مؤلف جا دارد. قصد (یا نیت) پیوند‌های روشنی دارد با نگاه مؤلف به اثرش، احساسش و آنچه او را به نوشتن وادار کرده است.» (ویم‌ست و بیردزلی ص. 470). مقاله با پنج اصل شروع می‌شود که به قول نویسندگان «بدیهی به نظر می‌رسند.» هرچند گاه قدری ابهام بر این اصول سایه افکنده است. آن‌ها در اصل اول به اهمیت نیت مؤلف در آفریدن اثری خلاق اذعان می‌کنند اما می‌گویند مراد از این سخن این نیست که نیت مؤلف باید معیار داوری دربارۀ اثر باشد. علّت آفریده شدن شعر را نباید در نقد آن دخیل کرد. اصل دوم دوراهۀ ساده‌ای را طرح می‌کند. اگر شعر در بیان نیت مؤلف کامیاب بوده باشد که دیگر نیازی به رجوع به نیت مؤلف نیست و خود متن همه‌چیز را برملا خواهد کرد. ولی اگر شعر در بیان نیت مؤلف قصور داشته باشد آن‌وقت «شعر دلیل و شاهد کافی فراهم نمی‌کند و منتقد باید برود سراغ شواهدی خارج از خود متن تا شاهدی به سود نیت مؤلف بیاورد که در متنِ شعر خبری از آن نیست.» (ویم‌ست و بیردزلی ص. 469)[36]. نویسندگان در اصل سوم تعریفی از شعر ارائه می‌دهند و آن این‌که «شعر یعنی اعجاز در سبک که در پرتو آن اعجاز، معنایی تو‌در‌تو به‌یک‌باره منتقل شود». (همان ص. 469) و ادامه می‌دهند که «دلیل توفیق یک شعر این است که همه یا بیشتر آنچه گفته یا تلویحاً بیان کرده مربوط [به‌کل اثر] باشد و آنچه نامربوط باشد باید کنار گذاشته شود؛ مانند «تکه‌های قلمبه‌سلمبۀ یک پودینگ یا «باگ‌های» یک ماشین»  (همان ص.469). از این حیث «داوریِ شعر به داوری یک پودینگ یا یک ماشین می‌ماند» و همین موجب می‌شود که «شعر با پیام‌های عَملی تفاوت داشته باشد. پیام‌های عملی فقط و فقط وقتی موفق‌اند که نیت پدیدآورندۀ آن‌ها را درست استنباط کرده باشیم». (همان ص. 469). آن‌ها با این اصل میان تخاطب شاعرانه (سپهر پوئتیک که سویۀ زیبایی‌شناختی دارد) و تخاطب عَملی (سپهر پراتیک که سویه‌ای شناختی دارد) تفاوت می‌گذارند. اصل چهارم شخصیت مؤلف را از معانی شخصی‌ای که در اثرش بیان می‌کند تفکیک می‌کند. «افکار و نگرش‌های نهفته در یک شعر را نمی‌توان [...] به‌هیچ‌وجه به مؤلف نسبت داد مگر بر پایۀ زندگی‌نامۀ او دست به استنباط بزنیم.» (همان ص. 470) اصل پنجم می‌گوید اگر مؤلف در اثر خود تجدیدنظر کند واضح است که قصد او این بوده که کار تجدیدنظر شده را بنویسد و نیت اولیۀ او در کار قبلی دیگر نیت او در کار فعلی نیست. احتمالاً مراد نویسندگان این است که معنا ندارد که بگوییم نسخه‌های اولیۀ کار مؤلف نیت او را بهتر نشان می‌دهند. در اینجا آن‌ها در پانویس به نکته‌ای اشاره می‌کنند که گفتن آن خالی از لطف نیست. آن‌ها می‌نویسند «سخن گفتن از «وسیله» و «هدف» در شعر به‌جای سخن گفتن از «جزء» و «کل» خویشاوند نزدیک مغالطۀ قصدی است» (همان ص. 487). مراد این است که نمی‌توان گفت واژه‌ها و سطورِ یک شعر ابزاری هستند برای انتقال دادن نیت مؤلف آن. جهان شعر را باید در پیوند اجزای متن با کلیتش تحلیل کرد.

در بخش دوم مقاله، نویسندگان نَسَبِ مغالطۀ قصدی را می‌رسانند به نظریه‌های ادبی رمانتیک و می‌گویند «مغالطۀ قصدی مغالطه‌ای رمانتیک است.» آن‌ها ریشه‌های مغالطۀ قصدی را در مباحث حکیم سوریایی لانگینوس در باب امر والا می‌جویند[37] و به شاعر آلمانی گوته ارجاع می‌دهند که می‌گفت برای نقد اثر باید پرسید مؤلف چه قصدی داشته است. آن‌ها به مفهوم بیان (یا اکسپرسیون) می‌پردازند که مفهوم کلیدی نظریۀ هنرِ رمانتیک است و به سراغ یکی از اولین کسانی می‌روند که این مفهوم را صورت‌بندی فلسفی می‌کند: فیلسوف ایتالیایی ایدئالیست قرن بیستمی بندِتو کروچه[38] (ویم‌ست و بیردزلی ص. 472). بیان (یا اکسپرسیون) مفهومی بود که جایگزینِ مفهوم قدماییِ «محاکات»[39] (یا به نحو موسع‌تر «بازنمایی»[40]) در نظریه‌های محاکاتیِ هنر شده بود. نظریه‌هایی که از مفهوم بیان‌گری برای توضیح اثر هنری بهره می‌گرفتند معتقد بودند اثر هنری نه تقلید یا بازنمایی آنچه در جهان خارج هست که برون‌ریزی یا بیانِ عواطف و احساسات هنرمند است.[41] واضح است که نظریه‌ای که اثر هنری را با جهان درون هنرمند توضیح می‌دهد قاعدتاً باید نظریه‌ای نیت‌باور باشد. چنانکه فیلسوف هنر معاصر سباستین گاردنر می‌گوید «نظریۀ بیانی[42] با صراحت دل درگرو نیت‌باوری دارد و فرمالیسم دل درگرو نیت‌باوری‌ستیزی (نظریۀ محاکاتی بلاتکلیف است)»[43]

نویسندگان در بخش سوم مقاله از این می‌گویند که روان‌شناسی اثر[44] با دانش نقد تفاوت دارد. (ویم‌ست و بیردزلی ص. 476) فرقی نمی‌کند که کولریج شعر مشهور خود قوبلای خان را بعد از مصرف فلان مخدر («آنوداین») سروده است یا تمرین «یوگا» منشأ سروده شدن فلان شعر است. البته نویسندگان می‌گویند شاید روزی بیاید که دانش نقدِ ارزش‌گذارانۀ عینیِ اثر با روان‌شناسی خلق اثرِ هنری درهم بیامیزند و اصطلاحاتی که نیت مؤلف را توصیف می‎کنند (مانند «صداقت، نبوغ و ابتکار») با اصطلاحات ارزش‌گذارانه (مانند «انسجام، پختگی و ظرافت») یکی شوند. ولی امروز این دو کار زمین تا آسمان توفیر دارند (همان ص. 476).

ویم‌ست و بیردزلی در بخش چهارم مقاله میان دودسته دلیل و شاهد در خصوص معنای نهفته در اثر هنری تمایز می‌گذارند: «بین شواهد درون‌متنی[45] و شواهد بیرون‌متنی[46] در خصوص معنای شعر تفاوت وجود دارد» (همان ص. 477). شواهد درون‌متنی «اموری همگانی‌اند. این معانی با رجوع به معنا و نحو شعر، نیز دانش متعارفی که داریم، گرامر، قاموس‌ها و هر جور ادبیاتی که منبع قاموس‌هاست و به‌طور عام با رجوع به هر آنچه زبان و فرهنگ را می‌سازد عیان می‌شوند» (همان ص. 447). شواهد درون‌متنی شواهدی متن-بنیادند و چون همگان به متن اثر دسترسی دارند ملک مشاع‌اند، اما شواهد برون‌متنی «خصوصی و عجیب‌وغریب‌اند و بخشی از اثر )در مقام واقعیتی زبانی( نیستند و حاوی مکاشفاتی (از مثلاً مجله‌ها یا نامه‌ها یا محاورات گزارش‌شده) در این باب‌اند که شاعر چطور یا چرا شعر را سروده است . . .» (همان 447-8). شواهد برون‌متنی بیشتر اوقات (و نه همیشه) منتقد را گمراه می‌کنند. مخاطب با تفکرات خصوصی شاعر غریبه است و راهی برای پی بردن به آن‌ها ندارد. ولی هر مخاطبی واژه‌ها و سطور شعر را می‌بیند و می‌خواند. نویسندگان مقاله مثالی می‌زنند. منتقدی در نیمۀ اول قرن بیستم به نام چالرز کافین می‌خواهد پیوندی ایجاد کند میان سطوری از شعر یکی از آبای رمانتیسم انگلستان، جان دان، با دانش نجوم روزگار او و نشان دهد تصاویر شعر او متأثر از دانسته‌های او در ستاره‌شناسی است. ویم‌ست و بیردزلی ضمن اذعان به اینکه جان دان با گالیله و کپلر و منجمان بزرگ دیگر آشنا بوده است دست‌آخر این‌طور نتیجه گرفتند:

«دانستن علاقۀ [جان] دان به علم جدید شاید لایۀ دیگری از معنا اضافه کند و هالۀ معنایی دیگری به استانزای [= بند شعر] موردبحث  بدهد، هرچند حتی گفتن این سخن نیز با واژگان شعر در تضاد است. اینکه محور استعارۀ شعر را [تقابلِ] زمین‌مرکزی و آنتی‌تز آن خورشید- مرکزی بدانیم، یعنی زبان انگلیسی را عزل کرده‌ایم و شواهد خصوصی [= دانشمان از نجوم] را بر شواهد عمومی [= سطور شعرِ جان دان] (امر بیرون‌متنی را به امر درون‌متنی) ترجیح داده‌ایم.» (همان ص. 482).

ویم‌ست و بیردزلی در آخرین بخش مقاله (بخش پنجم) به معضل «تلمیحِ شاعرانه»[47] می‌پردازند. آن‌ها الیوت را مثال می‌زنند که آثار او لبریز از تلمیح است و برخی برای فهم آن‌ها می‌روند سراغ اثر جیمز فریزر انسان‌شناس اسکاتلندی قرن نوزدهمی یعنی شاخۀ زرین و درام‌های عصر الیزابتی. اما می‌گویند «قضاوت نادرست دربارۀ تلمیح می‌تواند ما را گرفتار مغالطۀ قصدی کند». آن‌ها می‌نویسند «تلمیحاتی که الیوت بکار می‌گیرد به خاطر قدرت اغواگریِ‌شان، اگر آن‌ها را  بشناسیم کار می‌کنند و اگر آن‌ها را نشناسیم بازهم تا حد زیادی کار می‌کنند.» (همان ص. 483). انگار اگر تلمیحات شعر را ندانیم چندان هم اهمیت ندارد! آن‌ها از منتقدانی نام می‌برند که معتقدند برای فهم شعر «سرزمین هرزِ» الیوت رجوع به پی‌نویس‌هایی که خود شاعر به شعر پیوست کرده کافی است. اینجاست که ویم‌ست و بیردزلی می‌نویسند «انگار فرقی هم نمی‌کرد اگر الیوت منابعش را از خودش درمی‌آورد»  کاری که سِر والتر اسکاتِ رمان‌نویس هم کرده بود. آن‌ها معتقدند این پی‌نویس‌ها را باید بخشی از شعر به‌حساب آورد نه نشانه‌هایی برون‌متنی که دلالت بر قصد و نیت مؤلف دارند. (همان ص. 484). ویم‌ست و بیردزلی مثال دیگری می‌زنند از شعر خود الیوت. الیوت در سطری در اواخر شعر مشهورش «عاشقانۀ جِی. آلفرد پروفراک» چنین می‌سراید: «آواز پریان برای یکدیگر را شنیده‌ام». سطر شباهتی دارد با سطری از یک شعر از جان دان که شاعر می‌گوید: «شنیدن آواز پریان را بیاموزانم». برای خواننده این پرسش پیش خواهد آمد که «آیا شعر الیوت تلمیحی دارد به شعر جان دان؟ آیا الیوت داشته به دان فکر می‌کرده است؟» آن‌ها با آوردن نمونه‌هایی به این نتیجه می‌رسند که شباهت‌هایی ازاین‌دست برای شیوۀ ابژکتیو (یا عینیِ) نقد «بی‌اهمیت‌اند و بهتر است برای فکر کردن به آن‌ها وقت تلف نکنیم.» (همان ص. 486).  و ادامه می‌دهند «پاسخ به پرسشی ازاین‌دست نه ربطی به شعر «پروفراک» دارد و نه کندوکاوی نقادانه است.» (همان ص. 487). آن‌ها حتی به الیوت می‌تازند که «خطای بارزی اگر در کار الیوت و شاعران هم روزگارش باشد همین طرح و تدبیرهای بیش‌ازاندازه است.» (ص. 485). اینجاست که آدمی با خود می‌اندیشد نظریه‌ای که جرئت کند تا آستانۀ کنار گذاشتن الیوتِ بزرگ از جرگۀ شعرا پیش برود نظریه‌ای بیش‌ازاندازه متهورانه و پُرمطالبه به نظر می‌رسد.

اجازه بدهید با یک مثال بومی‌تر که بی‌شباهت به مثال خود ویم‌ست و بیردزلی هم نیست سخنشان را روشن‌تر کنیم. حافظ می‌سراید:

ز اخترم نظری سعد در ره است که دوش/ میان ماه و رخ یار من مقابله بود. (غزل 215)

«مقابله» به معنای رویارویی است با دلالت ضمنی به ضدیت و هم‌آوردی. درعین‌حال، مقابله یک اصطلاح در نجوم قدیم است. مقابله به معنای این است که دو سیاره درست روبروی هم قرار بگیرند و در نجوم قدیم مقابلۀ ماه و سیارات دیگر امری سعد و خوش‌بیارانه پنداشته می‌شده است. حافظ در عین اینکه اشاره دارد به رقابت و هم‌آوردی صورت معشوقش با قرص ماه، این مقابلۀ آسمانی را اتفاق فرخنده‌ای می‌داند. اما پیش از او یک شاعر شیرازی دیگر یعنی مصلح‌الدین سعدی هم از اصطلاح مقابله استفاده کرده است:

قمر مقابله با روی او نیارد کرد/ وگر کند همه‌کس عیب بر قمر گیرند (غزلیات، غزل 231).

سعدی اما چنان‌که پیداست می‌گوید این مقابلۀ آسمانی رخ نخواهد داد چراکه ماه جرئتش را ندارد رو به روی رخ یار او قد عَلم کند و اگر چنین کند همگان ماه را سرزنش خواهند کرد که چرا به هم‌آوردی رقیبی آمده که این‌همه از او قَدَرتر است. حافظ بیتی دارد با همین مضمون ولی خالی از اصطلاحات نجومی:

عارضت را به مثل ماه فلک نتوان گفت/ نسبت دوست به هر بی‌سروپا نتوان کرد. (غزل 136)

چنانکه می‌دانیم سعدی پیش از حافظ می‌زیسته است. می‌توان پرسید آیا واقعاً حافظ و سعدی دلالت واژۀ مقابله را در علم نجوم می‌دانسته‌اند؟ آیا نخستین بیتی که از حافظ نقل شد در صورت (فرم) یا دومین بیت نقل‌شده از حافظ در محتوا متأثر از بیت سعدی است؟ ویم‌ست و بیردزلی به ما می‌گویند این پرسش‌ها هیچ دخلی به ارزش‌گذاری هنری ابیات حافظ و سعدی و نیز به تفسیر بیتشان ندارد و پرسیدن از آن‌ها کاری است عَبث که منتقدی که دغدغۀ «نقد عینی» دارد از آن پرهیز خواهد کرد.

این بود چکیده‌ای از نگاه ویم‌ست و بیردزلی در مقالۀ موردبحث. در منطق غیر صوری مغالطه‌ای شناخته‌شده وجود دارد به نام Ad hominem fallacy  که برخی با تسامح معادل آن را گذاشته‌اند مغالطۀ «انگیزه و انگیخته»[48]. این مغالطه می‌خواهد به ما یاد بدهد که خطاست که در بررسی درستی و نادرستی یک ادعا بجای بررسی خودِ آن ادعا برویم سراغ بررسی شخصیت گویندۀ آن. برتراند راسل استدلال می‌کرد که در مبانی نظریۀ مجموعه‌ها پارادوکسی حل‌ناپذیر جا خوش کرده است. اینکه او بی‌خدا بود و مِی‌خواره، یا اینکه به همسر تی. اِس. اِلیوتِ موردبحث ما نظر داشت به‌درستی و نادرستی ادعای او دربارۀ پارادوکس مجموعه‌ها ربط ندارد. فلسفه داعیه‌دار صدور گزاره‌های جهان‌گستر[49] و ضروری است و از این حیث با روان‌شناسی که به ویژگی‌های پیشامدی[50] شخصیت فرد وابسته است تفاوت دارد. مغالطۀ موسوم به انگیزه و انگیخته می‌خواهد نیت و انگیزۀ گویندۀ سخن را در بررسی درستی یا نادرستی دعاوی او لحاظ نکنیم. درست مانند مغالطۀ قصدی که می‌خواهد نیت و انگیزۀ گویندۀ سخن را در بررسی زیبایی‌شناختی متنِ هنری او (یا/ و در تفسیر سخن او) لحاظ نکنیم. در هر دو نوع مغالطه نیتِ مؤلف جعبۀ سیاهی است که رجوع به آن اگر هم ممکن باشد مطلوب نیست.[51]

اما آیا «مغالطۀ قصدی» واقعاً مغالطه است؟ آیا در استدلالِ کسی که برای تفسیر متن یا ارزش‌گذاری هنری آن به نیت مؤلف ارجاع می‌دهد نقصی هست؟ مغالطۀ قصدی می‌خواهد مجابمان کند که مثلاً نقدهای مبتنی بر زندگی‌نامۀ مؤلف ما را به خطا می‌اندازند. اما خود مغالطۀ قصدی راه به خطا نمی‌برد؟ هرچند امروزه بعید است دیگرکسی از متن ادبی خود- بنیاد و نیالوده به تاریخ و فرهنگ و حتی شخصیت مؤلف دم بزند، مزیت فرمالیسم در این است که اهمیت توجه به عناصر صوری متن را برای ما آشکار می‌کند. اما آیا می‌توان همۀ جوانب اثر را به عناصر صوری متن فروکاست؟ آیا هرگز لازم نیست که برای شناخت بهتر عناصر صوری درون‌متنی به عناصر برون‌متنی رجوع کنیم؟ آیا تفکیک دقیقی میان شواهد برون‌متنی و شواهد درون‌متنی هست؟ این دو هیچ بده‌بستانی باهم ندارند و دیواری به ضخامت دیوار چین میان آن‌هاست؟ از منتقدان جدی دیدگاه ویم‌ست و بیردزلی فیلسوف هنر معاصر آمریکایی نوئل کرول است. در ادامه نگاهی خواهیم داشت به انتقادات کرول به مغالطۀ قصدی.

کرول در کتاب دربارۀ نقد از نقدِ نقد (یا فرانقد)[52] سخن می‌گوید. او می‌خواهد نظریه‌ای فلسفی برای کنش نقادانه به دست دهد. کار اصلی او در این اثر این است که ارزش‌یابی و ارزش‌گذاری[53] هنری در نقد را احیاء کرده، آن را کارکرد اصلیِ نقد و نقادی اعلام کند. البته منتقدان کارهای دیگری نیز می‌کنند. توصیف اثر هنری، طبقه‌بندیِ آن، تفسیرِ آن و غیره و ذلک. اما کار اصلی منتقد ارزش‌یابی هنری است که عبارت باشد از کشف ارزش‌های هنری اثر (ارزش‌یابی) و نهایتاً ارزش‌گذاری کلی آن. او با وام‌گیری اصطلاحی از زبان لاتین می‌گوید ارزش‌گذاری (یا ارزش‌یابیِ) هنری، primus inter pares است که یعنی در میان هم‌ترازان رتبۀ نخست را دارد. (دربارۀ نقد، کرول ص. 6).[54] در سده‌های میانه پادشاه را با همین عبارت وصف می‌کردند و مرادشان این بود که در نظام فئودال قدرت شاه در قیاس باقدرت اشراف و زمین‌داران بیش‌تر است. کَرول  می‌خواهد تاج‌وتخت ازدست‌رفتۀ ارزش‌یابی (یا ارزش‌گذاری) هنری را به او بازگرداند و دوباره او را پادشاه سرزمین نقدِ هنری کند. اما او برای اینکه بتواند ارزش‌یابی هنری را به رسالت اصلی نقد بدل کند باید نقد را دوباره اومانیستی کند. او معتقد است در رویکردهای نقادانۀ معاصر ارزش‌یابی (یا ارزش‌گذاری) محدود شده است به ارزش‌های ایدئولوژیک و سیاسی (مثلاً بر پایۀ انواع تبعیض‌های جنسی و نژادی و مفاهیمی نظیر لوگوسنتریزم و مواردی از این قبیل). درواقع نقد معاصر به‌جای آنکه نقد زیبایی‌شناختی اثر باشد، نظریه‌هایی برای تفسیر اثر به دست می‌دهد (همان ص. 6). این نظریه‌های تفسیر «بر روندهایی تأکید دارند که کاملاً در سپهر قصد و نیت مؤلف نباشند (مانند ناخودآگاه، نیروهای تولید، عملکرد خود زبان و . . .).» (همان ص. 6). کرول می‌گوید این‌جور نظریه‌های نقد (مثلاً نظریه‌های ساختارگرا) نظریه‌هایِ پاد- اومانیستی یا پساانسانی[55] هستند. به این معنا که محوریت در آن‌ها عاملیت شخص نیست. (همان ص. 6). اینجاست که لازمۀ احیاء نقدی که رسالت اصلی آن ارزش‌یابی (یا ارزش‌گذاری) هنری باشد، اومانیزه کردنِ کنش نقد است. به همین سبب است که او موضوع (یا متعلَّقِ) نقد را کردوکار هنرمند در آفرینش اثرش می‌داند. منتقد باید بررسی کند که آیا هنرمند دستاوردی که موردنظرش بوده را به دست آورده است یا نه. یعنی منتقد باید بررسی کند که آیا هنرمند در رسیدن به اهدافی که در سر داشته ناکام بوده یا کامیاب شده است. لازمۀ ارزش‌گذاری اثر هنری این است که بدانیم هنرمند چه قصد و نیتی داشته. گمانه‌زنی در باب قصد یا نیت هنری[56] یکی از مداخل ما برای ورود به جهان اثرست. این بدان معناست که هنرمند در خلق اثر عاملیت[57] دارد. پیش از نقد هنری باید نیت هنرمند را گمانه‌زنی کرد و برای چیستی آن فرضیه ساخت، چراکه دانستن قصد و نیت هنرمند غایات و اهداف اثر او را برملا می‌کند و غایات و اهداف یک اثر ملاک خوبی برای ارزش‌یابی (یا ارزش‌گذاری) آن اثرند.  اگر اهداف هنرمند را بدانیم می‌توانیم به تعبیر خود کرول «ارزش کامیابی»[58] اثر او را برحسب اینکه به چه میزان به اهدافی که قصد داشته رسیده است محک بزنیم.

بخش عمده‌ای از کتاب دربارۀ نقد کرول به پاسخ به اِشکالات پیشِ ‌‌پای نظریۀ نقد چونان ارزش‌گذاری هنری می‌گذرد و بخش‌های دیگر در پی ایضاح کارکردهای نقد است. اما ازآنجاکه در نگاه کرول رجوع به نیتِ هنرمند از لوازم نقد هنریِ ارزش‌گذارانه است، مغالطۀ قصدی برای او دردسرساز خواهد بود. او اهمیت نیت را این‌طور توضیح می‌دهد که گاه می‌شود که ما واکنش‌های غیرارادی نشان می‌دهیم. نمونه‌اش اینکه بی‌آنکه قصد کرده باشیم دچار اسپاسم عضلانی می‌شویم یا نَفسمان می‌گیرد. اما گاه از سرِ اراده دست‌به‌کاری می‌زنیم، یعنی خودمان قصد انجام آن کار را داریم. برخی کنش‌های آدمی کنش‌های مبتنی بر قصد و نیت‌اند (= کنش‌های قصدی)[59]. مثلاً وقتی‌که قلم را برمی‌داریم و شروع به نوشتن نامه‌ای برای یک دوست می‌کنیم. خلق اثر هنری  در نگاه کرول جزء کنش‌های قصدی آدمیان است. یعنی آدمی قصد می‌کند یک اثر هنری خلق کند. اینجاست که فهم کنش هنرمند درگرو فهم نیت اوست. باید بدانید هنرمند قصد داشته چه کند تا بتوانید کار او را ارزیابی کنید. و وقتی پای نقد اثر هنری در میان باشد باید دست‌کم بدانید هنرمند چه نیت هنری‌ای در سر داشته است. او برای روشن کردن این سخن مثالی می‌زند و از یک کارگردان آمریکایی به نام اِد وود[60] نام می‌برد که فیلم‌های آبکیِ علمی- تخیلی می‌ساخت و فیلمی دارد به نام نقشۀ نُهم از فضای خارج. از نواقص این فیلم مثلاً این‌که بشقاب‌پرنده‌ها از رشته‌هایی آویزان بودند که این رشته‌ها را می‌شد دید! اما کرول از منتقدی اسم می‌برد که فیلم وود را ستایش کرده با این دلیل که در نگاه منتقد موردبحث این فیلم نوعی «مدرنیسم بدوی[61]» را به نمایش درآورده است. (همان ص. 61). انگار به‌جای عذاب کشیدن از دیدن این فیلم می‌شود آن را کنار کارهای بونوئل گذاشت و تا می‌شود از دیدن آن مشعوف شد. اما از کجا می‌توان فهمید وود به خاطر فقدان منابع مالی این فیلم را این‌قدر ناشیانه نساخته یا از سر بی‌ذوقی و کارنابلدی چنین نکرده است؟ چطور می‌شود گفت که او تعمداً می‌خواسته با قواعد تثبیت‌شدۀ ژانر علمی- تخیلی درافتد؟ پاسخ خیلی سرراست این است که باید نیت کارگردان را بدانیم. اگر کارگردان اصلاً قصد نداشته قراردادهای رسمی را بشکند و چهره‌ای آوانگارد (یا پیشرو) بگیرد نمی‌توان این کار را به او نسبت داد. خلاصه اینکه نیت کنشگر با فهم کنشِ او در پیوند است. اگر چنین است چرا وقتی پای کنشِ هنری در میان است باید این قاعده را نقض کنیم. اما طبق مغالطۀ قصدی ارجاع به نیت هنرمند در کار ارزش‌یابی و ارزش‌گذاری (و نیز در کار تفسیرِ) اثر هنری کاری است نابجا. اینجاست که کرول باید به جنگ ویم‌ست و بیردزلی برود. او برای این کار سه تقریر از ادلۀ ویم‌ست و بیردزلی به دست می‌دهد و آن سه تقریر را نقد می‌کند. در ادامه به تقریرهای کرول از مغالطۀ قصدی خواهیم پرداخت و ردیۀ او بر این براهین را ازنظر خواهیم گذراند.

کَرول ابتدا سه تقریر از استدلال‌های ویم‌ست و بیردزلی به دست می‌دهد تا بعد این سه تقریر را از میدان خارج کند.

برهان نخست ویم‌ست و بیردزلی به سود مغالطۀ قصدی: برهان دست‌نیافتنی بودن[62]

کَرول برهان نخست ویم‌ست و بیردزلی را برهان دست‌نیافتنی بودن می‌نامد و آن را این‌طور صورت‌بندی می‌کند:

«پیش‌فرض این برهان این است که نیات، جدا از اثرِ هنری‌اند و دست منتقد به آن‌ها نمی‌رسد. آنچه پیش رویِ ماست خود اثر است نه نیات که در مغزِ هنرمند جادارند و ما را به آن‌ها دسترسی نیست. فرقی نمی‌کند هنرمند زنده باشد یا مرده ولی پیداست که این سخن بیشتر در باب هنرمندان مرده صادق است. [مثلاً] کسی نمی‌داند نیت هومر چه بوده است، چراکه هومر جایی آن را ثبت نکرده است [. . . ] می‌توان از اینکه در ذهن دیگران چه می‌گذرد آگاه بود؟ این امر به‌ویژه در مورد هنرمندان صدق می‌کند که موجوداتی عجیب‌وغریب‌اند.» (دربارۀ نقد، کرول ص. 68).

دومین برهان ویمست و بیردزلی به سود مغالطۀ قصدی: برهان دوری بودن[63]

در نگاه کرول «این برهان نیز بر همان پیش‌فرض استوار است که منتقد مستقیماً به نیات هنرمندان دسترسی ندارد. لذا ناگزیر است برای پی بردن به نیت هنرمند یکسره به خودِ اثر تکیه کند. در وهلۀ بعد ناگزیریم نتیجه بگیریم که اثر چنان است که هنرمند نیت داشته است.» (همان ص. 69).

کرول برای ایضاح این سخن مثالی می‌زند:« اگر اثری خسته‌کننده باشد باید نتیجه بگیریم که نیت هنرمند همین بوده که اثر خسته‌کننده باشد. حال‌آنکه اگر بخواهیم اثر را بر پایۀ هدف هنرمند محک بزنیم (دست‌کم به‌عنوان یکی از معیارهایِ ارزشیابیِ‌مان) آن‌وقت باید بگوییم خسته‌کننده بودن اثر یک کامیابی است، چراکه نیت هنرمند را محقق می‌کند (نیت را هم از خود اثر نتیجه گرفته‌ایم). به‌عبارت‌دیگر اگر اثر هنری تنها راه پی بردن به نیتِ هنرمند باشد آن‌وقت بینِ اثر و نیتِ مؤلف فاصلۀ کافی وجود ندارد. فلان اثر خسته‌کننده است، پس قصدِ مؤلف این بوده که خسته‌کننده باشد، پس این اثر کامیاب است. ولی این استدلال دوری است و علاوه بر این لازمۀ این سخن این است که هرگز نمی‌توان گفت فلان اثر هنری ناکام است به‌ویژه برحسب معیارهای خود اثر.» (همان ص. 69).

سومین برهان ویم‌ست و بیردزلی به سود مغالطۀ قصدی: برهان دستاورد[64]

کرول می‌گوید میان قصد و نیت هنرمند و اثری که او خلق کرده است همواره فاصله‌ای هست. او ادامه می‌دهد «هنرمندان اغلب آرزوهای بلندپروازانه‌ای دارند ولی چه بسیار که ناکام می‌مانند. بسیاری از هنرمندان گواهی می‌دهند که هرگز نیاتشان را به‌طور کامل محقق نکرده‌اند. میان نیتِ هنرمند و دستاوردِ او شکافی هست. معمولاً آثار هنری پایین‌تر از توقعات مؤلفانشان هستند. در ارزش‌یابی اثر هنری، منتقد باید به آنچه هنرمند عملاً موفق شده انجام دهد [= دستاورد هنرمند] نظر کند نه به آنچه او قصد داشته یا آرزو داشته انجام دهد [=نیتِ او].» (همان ص. 70).

نوئل معتقد است این سه برهان که باهم در پیوندند  بسیاری را مجاب کرده‌اند ولی او قانع نشده است که این براهین آن‌قدر که هوادارانشان که خیال می‌کنند قاطع و محکم باشند. او هریک از این سه برهان را جداگانه رد می‌کند:

1’- ردیۀ کرول بر برهان دست‌نیافتنی بودن:

کرول معتقد است «این ادعا که نیات هنری دست‌نیافتنی‌اند بزرگ‌نمایی است» (همان ص. 71). یکی از مواهب تکامل برای آدمی این است که انسان‌ها قدرت نیت‌خوانی[65] دارند. این توانایی البته خطا‌پذیر[66] است. چه بسیار نیت‌خوانی‌ها که نادرست از کار درآمده‌اند. اما ما انسان‌ها در زندگی روزمره فراوان از این توانایی بهره می‌گیریم. او می‌نویسد:

«فلانی توی صف نان می‌ایستد و نان فروش می‌فهمد که نیتِ او خریدِ نان است. منشی در می‌زند و رئیس نتیجه می‌گیرد چیزی برای امضا آورده است. راننده‌ای پشت من ایستاده تا جای پارک را خالی کنم و من گمانه می‌زنم که می‌خواهد اتومبیلش را پارک کند. ما مردم روز و شب ذهنِ دیگران را می‌خوانیم و خیلی از حدس و گمان‌هایمان درست از آب درمی‌آیند. خیلی وقت‌ها هم اشتباه می‌کنیم ولی اغلب درست حدس می‌زنیم تا غلط. این لازمۀ بقاء زندگی انسانی است و وقتی در زندگی عمومی چنین است، چرا در هنر چنین نباشد؟"‌ (همان ص. 71).

سؤال او روشن است. به نظر می‌رسد که حق با کرول است. ما در زندگی روزانه نیت‌خوانی می‌کنیم و به نظر نمی‌رسد در مراودات هرروزه حکم به استحالۀ پی بردن به انگیزه‌های دیگران بدهیم. گاه این نیت‌خوانی بسیار سریع انجام می‌شود و غالباً شهودی است. با میزان خطای بسیار. گاه نیت‌خوانی با هزارجور سبک‌سنگین کردن و زیرورو کردن شواهد و قرائن انجام می‌گیرد که احتمال خطا را کم می‌کنند. چرا نیت هنری در میان نیت‌ها تافتۀ جدا بافته باشد؟ برای مثال شعری را برای نقد به منتقد می‌دهند که از همه جایِ آن پیداست که شاعر قصد داشته قصیده‌سرایی کند ولی چند جا وزن را باخته. چرا منتقد نباید گمان کند که نیت مؤلف قصیده‌سرایی بوده است؟[67] چطوری وقتی یک نفر توی صف بانک زیادی تویِ نخِ پول‌هایمان باشد این فرضیه را می‌سازیم که نکند جیب‌بری چیزی باشد. و این فرضیه‌ها البته ابطال‌پذیرند. انسان‌ها علاوه بر دیگران حتی در فهم فرایندهای شناختی خودشان هم همین کار را می‌کنند. یعنی می‌کوشند با فرضیه‌سازی به فرایندهای شناختی خود پی ببرند. امروزه روان‌شناسی شناختی از این دیدگاه دفاع می‌کند که ما انسان‌ها دسترسی ممتاز و ویژه‌ای به فرایندهای شناختی خود (مانند حل مسئله، داوری‌های گوناگون و ارزش‌یابی و ارزش‌گذاری) نداریم و صرفاً به فراوردۀ چنین فرایندهایی دسترسی داریم، اما تلویحاً نظریه‌ای در ذهن داریم که با کمک آن نظریه آنچه در ذهنمان گذشته است را تخمین می‌زنیم.[68]

اما اگر مؤلف دار فانی را وداع گفته باشد چه؟ بازهم می‌توان از نیت او دم زد؟ نوئل پاسخ می‌دهد که بله. ما از کردارِ افراد دربارۀ نیتشان گمانه‌زنی می‌کنیم. او می‌گوید در میان علوم هم این کار رایج است. مگر کار «انسان‌شناسی زیستی[69] و باستان‌شناسی» جز این است که «نیت‌هایی به شخصیت‌هایی درگذشته نسبت دهند که این نیات هیچ‌جا ثبت نشده‌اند»؟  (همان ص.72) در نقد هنر چرا چنین نکنیم؟ چطور می‌شود با اثر هنری به نیتِ هنری هنرمند نقب زد؟ یک‌راه مهم آن این است که اثر را مقوله‌بندی کنیم. و یک کار مهم منتقد (البته نه به اهمیت ارزش‌یابی هنری) همین است که آثار را طبقه‌بندی کند و آن‌ها را در بستر مناسب خودِ‌شان جای دهد و بعد بر پایۀ همین طبقه‌بندی آن‌ها را ارزش‌گذاری کند. منتقدان آثار را برحسب سبک و ژانر و جنبش و مواردی ازاین‌دست مقوله‌بندی می‌کنند. در نگاه نوئل هر اثری به یک (یا چند) مقوله تعلّق دارد و هر مقوله شگردها و غایات و ارزش‌های خاص خودش را دارد. کَرول دفاع مبسوطی دارد از اینکه چرا طبقه‌بندی ابژکتیو (یا عینی) آثار هنری هم کاری است ممکن و هم کاری است مطلوب و ارزش‌یابی و تفسیر اثر تاحدی در پرتویِ همین طبقه‌بندی ممکن می‌شود.[70] با طبقه‌بندی کردن آثار هنری به ملاک‌های موضعی و مقوله-محور[71] برای ارزش‌گذاری و ارزش‌یابی آثار هنری دست پیدا خواهیم کرد و ازآنجاکه مقوله‌ها و زیر-مقوله‌های هنری بسیارند، نمی‌توان انتظار رسیدن به ملاک‌های کلی و جهان‌گستری را داشت که با کمک آن‌ها بتوان همۀ آثار هنری را ارزش‌گذاری کرد. ارزش هر اثر در دل یک یا چند مقوله تکون پیدا می‌کند. کَرول به این رویکرد خود می‌گوید رویکرد چند-مقوله‌ای[72] برای نقد. منتقد برای ارزش‌گذاری و/یا تفسیر اثر هنری، آن را در مقوله یا مقوله‌هایی جا می‌دهد و اثر را طبق متر و معیارهایی که مقوله‌اش اقتضا می‌کنند محک می‌زند. کَرول البته توضیح می‌دهد که نباید گمان کرد هر اثر فقط به یک تک‌مقوله تعلق دارد بلکه بسیاری از آثار ملتقای ژانرهای[73] گوناگون‌اند و به همین سبب ممکن از حیث نسبتشان با فلان مقوله باارزش و قوی و از حیث نسبتشان با مقوله‌ای دیگر بی‌ارزش و سُست باشند. او مثال می‌آورد که فیلم بیتل‌جوسِ کارگردان آمریکایی تیم برتُن آمیزه‌ای است از ژانر وحشت و ژانر کمدی یا والدنِ هِنری دیوید ثورو هم کتابی است دربارۀ طبیعت و هم یک راهنمای خودآموز، نقد اجتماعی و تمرین معنوی است.[74]

من مایلم با تأسی به نگاه فیلسوف معاصر اسکاتلندی السدر مک‌اینتایر نگاه نوئل را جور دیگری صورت‌بندی کنم. در نگاه مک‌اینتایر عقلانیت بشری و ارزش‌های اخلاقی اموری محصور در سنت‌های بشری‌اند. در این نگاه ما نه عقلانیت که عقلانیت‌ها داریم. سنت‌های اندیشگانی گوناگون عقلانیت‌ها و روش‌های خاص خود را برای خردورزی می‌پرورانند. مک‌اینتایر اخلاق و ارزش‌های اخلاقی را اموری سنت‌آلود می‌دید. اموری که در دل یک یا چند سنت[75] پرورده می‌شوند. آدمی حیوانی است که حامل سنت‌ها و زیر-سنت‌های بسیاری است که شاید برخی را بتوان در یک سنت بزرگ‌تر جا داد. ما «جَخ امروز از مادر» نزاده‌ایم و تا بخواهید داستان و روایت داریم که معلوم کنند که‌ایم و «جغرافیایِ ما کجاست؟»[76] و همچنین تخاطب میان آدمیان در سایۀ همین روایت‌ها معنا پیدا می‌کند. به گمان من با وام‌گیری مفهوم سنت می‌شود گفت، نوئل  از نوعی ارزش‌یابی هنری محصور در سنت[77] دفاع می‌کند[78]. من معتقدم رویکرد چند-مقوله‌ای نوئل به نقد را می‌شود این‌طور تقریر کرد که هر اثر هنری در یک (یا چند) سنت زیبایی‌شناختی جا دارد و تکون پیداکرده است. زیبایی (یا ارزش زیبایی‌شناختیِ) سنت‌نیالوده نداریم و هر سنتی مکتب‌ها و ژانرها و سبک‌ها و شگردها و جنبش‌ها و متون کانونی[79] و ... خاص خود را دارد. چرا؟ چون آثار هنری می‌خواهند با مخاطبانِ خود تخاطب و مراوده کنند و سنت‌ها مجال این مراوده را فراهم می‌کنند. از دید کرول دست‌کم یک تک نیت را می‌توان به هنرمندان نسبت داد و آن این‌که آن‌ها می‌خواهند چیزی را با مخاطب ردوبدل کنند و لازمۀ این تخاطب وفادارماندن به روندی است که مقولۀ هنری یا سنتی که اثر در آنجا دارد به مخاطب و اثرش تحمیل می‌کند. چیزی که می‌شود به  آن گفت بوطیقای اثر. بوطیقای آثار هنری در دل سنت‌ها قوام و دوام می‌یابند.[80] البته رجوع به اثر هنری تنها سرِنخی نیست که ما را به نیت مؤلف می‌رساند. گاه حتی می‌شود که خود مؤلف از قصد و نیتش پرده برمی‌دارد. مثلاً اگر روی جلد کتاب شاعری معاصر بخوانید «دیوان غزل» می‌توانید بفهمید نیت او این بوده که غزل بسراید یا کرول به ما می‌گوید «رمان‌نویس‌ها تا آخر قرن نوزده غالباً مقدمه‌ای بر کتاب می‌افزودند و نیتِ خود را بازگو می‌کردند». (همان ص. 74).   برخی ممکن است اِشکال کنند که مؤلف ممکن است در بیان نیتش دروغ بگوید. یا شاید هم نخواهد دروغ بگوید ولی خودش را فریب بدهد. حتی می‌شود از این محکم‌تر گفت. مگر روان‌کاو بزرگ جهان مدرن زیگموند فروید نمی‌گفت کنش‌های انسانی واجد سائق‌های قویِ ناخودآگاه‌اند و روان آدمی کوه یخی را می‌ماند که خود-آگاهی او صرفاً نوک بیرون زدۀ آن کوه است؟ خب از کجا که نیت‌های هنری هنرمندان (که به قول فروید «رؤیای روزانه»[81] می‌بیند) عمیقاً ناخودآگاه و از دید آن‌ها پنهان نباشند؟ نوئل به شما خواهد گفت مگر در زندگی روزمره غیرازاین است؟ گرانیگاه سخن نوئل باز در همین‌جاست که هنر تافتۀ جدا بافته نیست. در زندگی روزمره نیز دربارۀ نیت‌های دیگران گمانه‌زنی می‌کنیم حتی اگر بیم آن برود که دروغ بگویند یا خودفریبی کنند یا سائق‌های ناخودآگاه در رفتارِ‌شان جاری باشد. مگر در زندگی یومیه نمی‌شود که بگوییم فلانی فرافکنی می‌کند یا فلانی «از جای دیگری عصبانی است» و دارد خشم خود را نابجا خالی می‌کند (مکانیزم دفاعیِ موسوم به جابجایی ابژۀ خشم یا خصومت[82]). حتی گاه مچ خود را می‌گیریم که برای مثال در فلان رخداد بزرگ‌نمایی کرده‌ایم یا مواردی ازاین‌دست. باید یادآور شد که نیت‌خوانی البته امری خطاپذیر است. سرِنخ‌هایی که به نیت راه می‌برند به تعبیر فیلسوفان «در نگاه نخست»[83] سرِنخ‌‌اند. یعنی اگر شواهد و اسناد دیگری پیدا شود که قوی‌تر از آن سرنخ باشند و آن را فسخ کنند ما بی‌درنگ به خطا بودن نیت‌خوانی‌مان اذعان خواهیم کرد. ولی تا وقتی دلیلی نداریم که سرنخ خود را رد کنیم و شواهد دیگر هم مؤید آن سرنخ هستند، به آن اعتماد خواهیم کرد. برای مثال ناله‌های فلان کس را شاهدی بر نیت او بر بیان غصه‌ها و آلامش می‌دانیم، اما بعد از مدتی درخواهیم یافت او عادت به چس‌ناله کردن‌های مکرر دارد (مکانیزم دفاعی قصه‌پردازی[84]). در خصوص هنرمندان هم می‌توان سرنخ‌های فسخ‌پذیری برای پی بردن به نیت هنری هنرمند در اختیار داشت که مهم‌ترینشان خود اثر هنری است. و البته تنها نیت مربوط به نقد ارزش‌گذارانه نیت هنری هنرمند است.[85]

اما نقد چند-مقوله‌ای کرول با یک ایراد جدی روبه‌روست: برخی می‌گویند هر اثر هنری اثری منحصربه‌فرد و یکتاست. نگاهی که کرول به آن می‌گوید «توهم رمانتیک». دست‌کم بسیاری از هنرمندان مدرن کم‌وبیش چنین داعیه‌ای دارند. آوانگاردیسم نهفته در هنر مدرن این پیش‌فرض را درون خود دارد که کار هنرمند این است که سنت‌کُشان راه بیندازد و به قواعد و شگرد‌های تثبیت‌شده در دل سنت‌های زیبایی‌شناختی وَقعی نگذارد و حتی طرزِ هنری خودش را مدام نقض کند. دیکُرم‌ها[86] یا فضیلت‌های هنری در نگاه هنرمندان پیشرو برای درهم‌شکسته شدن ساخته‌شده‌اند و مدام باید به ذائقۀ عمومی سیلی زد[87]. ذات هنر انقلابی‌گری است و محافظه‌کاری و اعتدال در آن جایی ندارد. در این وضع، ما با آثار هنری‌ای روبه‌رو هستیم که ژانر ستیزند و نمی‌توان آن‌ها را در مقوله، جنبش، مکتب (یا به تعبیر عام‌تر سنتِ) خاصی گنجاند. بسیاری از اندیشمندان پسامدرن از امحای همین مقوله‌بندی‌ها و ژانر‌شناسی‌ها گفته‌اند. عطف نظر به اینکه انگار این آثار در هیچ سنت زیبایی‌شناختی خاصی نمی‌گنجند آیا ارزش‌گذاری هنری چنین آثاری با رویکرد چند-مقوله‌ای امکان دارد؟

اجازه بدهید این ایراد را جور دیگری تقریر کنم. اگر ارزش‌گذاری هنری یا ارزش‌های زیبایی‌شناسی اموری محصور در سنت‌ها باشند آن‌وقت تکلیف خلاقیت و نوآوری هنری چه می‌شود؟ چنانکه پیداست بداعت و اصالت در پرتو همین بدیع بودن از سنت‌های زیبایی‌شناختی فاصله می‌گیرند. امر نو به‌واسطۀ نو بودن و تازگی‌اش پیشینه‌دار نیست که در سنتی قوام پیدا کرده باشد و بتوان آن را در مقوله‌های مسبوق جا داد.[88] نقضِ بدیع و خلاقانۀ قاعده‌ها کاری نیست که به لطف قواعد از پیش موجود انجام شود. البته احتمالاً هنرها اغلب نه خلاقیت محض که آمیزه‌ای از صناعت و خلاقیت‌اند ولی سویۀ بدیع و نوآورانۀ هنر را چطور می‌توان مقوله‌بندی و تَبَعش ارزش‌گذاری کرد؟ آیا رویکرد چند-مقوله‌ای یا ارزش‌گذاری سنت‌محور رویکردی محافظه‌کارانه به هنر نیست؟

پاسخ نوئل ساده و سرراست است:

«اما در مورد آثاری که نمی‌توان آن‌ها را در یکی از ژانرهای جاافتاده جا داد، می‌شود گروه‌های مرجع[89] از آثار مشابه ساخت و با مقایسه با سایر اعضای گروه مرجع از اهداف و غایات اثر موردبحث سر درآورد. لذا با قرار دادن آثار در دستۀ مربوطه‌شان می‌توان به اهداف آن‌ها پی برد. (همان‌طور که منتقدان فرانسوی گروه مرجعِ فیلم‌نُوار را ساختند)»  (همان ص. 28).

سنتِ سنت‌شکنی هم سنتی است که دست‌کم یک قاعده دارد و آن اینکه از رسالت‌های هنرمند تخطی از قواعد تثبیت‌شده و گریز از تصلب همۀ فضیلت‌های هنری است. قاعدۀ قاعده‌گریزی مدام و فراگیر هم قاعده‌ای است. و تازه «بخش عظیمی از همین هنر آوانگارد در ذیل جنبش‌هایی جا گرفته است. جنبش‌هایی مانند کوبیسم، فوتورئالیسم، پاپ آرت، مینیمالیسم، پست مدرنیسم و غیره و ذلک». (همان ص. 95)

کَرول تصدیق می‌کند که هر آن ممکن است مقولۀ هنری تازه‌ای پدید آید و برخی مقوله‌های هنری موجود نیز مدام در حال تغییر و تحول‌اند. اما این مقوله‌های نو‌ظهور از هیچ (ex nihilo) زاده نمی‌شوند. بلکه می‌توان فرایندهای تحول مقوله‌ها و زایش مقوله‌های تازه را شناخت: هم‌آمیزی ژانرها، جفت زدن مقوله‌ها به یکدیگر، کنار گذاشتن یک شگرد یا یک سبک غالب و روی کار آوردن یک شگرد یا یک ارزش هنری مغفول و مواردی ازاین‌دست ازجملۀ این فرایندهاست. با بررسی این فرایندها می‌توان پدید آمدن یک مقولۀ تازه یا تحول مقولات پیشینه‌دار را ردگیری کرد. هنر آوانگارد نیز از دل فرایندهایی ازاین‌دست بیرون می‌آید و منتقد کاربلد معمولاً فهمی اجمالی از  این‌جور آثار نوظهور دارد (همان ص. 184 و 185).

دست‌آخر او اضافه می‌کند که حتی اگر به فرض (فرضی که خود او می‌گوید احتمالش بسیار اندک است) اثری پدید آید که نتوان آن را در هیچ مقوله‌ای جا داد باز می‌توان از بررسی بستر تاریخی- اجتماعی آن به اهدافش پی برد. او می‌گوید «آثار هنری مانند سایر مصنوعات بشری به دلایلی ساخته می‌شوند که با بررسی بستر و زمینۀ درست شدن اثر می‌توان به آن دلایل رسید و برحسب آن دلایل تخمین زد که اثر با معیارهای خودش [یا مقوله‌اش] تا چه حد کامیاب است.» (همان ص. 191).

لذا کرول نخستین صورت‌بندی از استدلال ویم‌ست و بیردزلی به سود مغالطۀ قصدی را قانع‌کننده نمی‌داند.

-2’ ردیۀ کرول بر برهان دوری بودن

برهان دوری به ما می‌گفت نیت مؤلف را صرفاً با رجوع به متن می‌توان دریافت. نیت هنرمند جعبۀ سیاهی است که دسترسی مستقیم به آن نداریم. تنها سرِنخی که خبر از نیت مؤلف می‌دهد و در اختیار ماست خود متن است. درنتیجه راهی نیست جز اینکه بگوییم نیت مؤلف همان اثر اوست. برای پی بردن به نیت مؤلف باید به اثر او رجوع کرد و از طرفی اثر مؤلف همان نیت اوست و این یعنی دور. مؤید الف عبارت است از ب و مؤید ب عبارت است از الف. برای تشخیص نیت‌های پساپشت اثر، از خود اثر استفاده می‌کنیم و بعد، باز از همان نیت‌ها برای ارزش‌یابی اثر استفاده می‌کنیم و این محک زدن اثر با خودش یک ویروس فلسفی است که فیلسوفان به آن می‌گویند دور. برای مثال اثری را در نظر بگیرد که نیت پدیدآورنده‌اش موبه‌مو در آن اجرا شده باشد. روشن است که ما به ذهن مؤلف (مرده یا زنده) دسترسی نداریم ولی با رجوع به اثر می‌توانیم به نیت هنری او پی ببریم. اما اگر به هر دلیل هنرمند نتوانسته باشد نیت خود را آن‌طور که می‌خواسته اجرا کند باز ما راهی به نیت او نداریم و تنها چیزی که پیش روی ماست اثر هنری است.

کرول معتقد است می‌توان از این دور گریخت. «ما دسترسی مستقیم به نیت هنرمند نداریم. این درست. اما شواهد و قرائن غیرمستقیم بسیاری برای آن داریم. چراکه چنان‌که پیش‌تر گفتیم آثار هنری به مقوله‌ها[90] تعلّق دارند (مانند سبک‌ها، جنبش‌ها، سنت‌ها و . . .) و اگر اثر را در مقولۀ مناسبِ خود بنشانیم می‌توانیم راهی به نیت هنرمند پیدا کنیم.» (همان ص. 75). و تازه مانیفست‌های هنری، نامه‌های هنرمند، یادداشت‌های روزانه و مصاحبه‌های او همه و همه سرِنخی برای رسیدن به نیت هنری مؤلف به دست می‌دهند.[91] البته که مهم‌ترین مرجع ما خود اثر است ولی اثر تنها مرجع نیست. اینجاست که انگار تفکیک سفت‌وسخت ویم‌ست و بیردزلی  میان شواهد درون‌متنی / شواهد برون‌متنی قدری سست خواهد شد. کرول نتیجه می‌گیرد:

«پس اولاً شواهد و قرائنی خارج از خود اثر هنری وجود دارند که راه به نیت هنرمند می‌برند و دوم گاه اثر هنری به‌تنهایی شواهد و قرائنی به دست می‌دهد که نشان می‌دهند هنرمند چه نیتی داشته و/یا در رسیدن به آن ناکام مانده است. این است که دور شکسته می‌شود و برهان دوری بودن ناکام می‌ماند.» (همان ص. 76).

3’- ردیۀ کرول بر برهان دستاورد

برهان دستاورد می‌گوید به‌جای انگیزۀ هنرمند باید به انگیختۀ او توجه کرد. حتی اگر راهی برای پی بردن به نیت هنرمند داشته باشیم (که در نگاه ویم‌ست و بیردزلی نداریم) اساساً چرا باید چنین کنیم؟ منتقد باید صرفاً به فراورده (= اثر هنری) بپردازد، یعنی به اینکه آیا نیت مؤلف به‌درستی «درآمده» یا نه.

کرول در جواب می‌گوید البته نیت و انگیزۀ هنرمند نیست که ارزش‌گذاری می‌شود. «مثلاً منتقد نمی‌گوید«وای! چه نیت خوبی!» بلکه منتقد به دستاورد هنرمند یا محصول عاملیتِ او می‌پردازد». (همان ص. 77). اما بحث این است که کنش هنری وقتی به‌درستی فهم می‌شود که نیت عامل آن را بدانیم. با دانستن نیت کنشگر می‌توان بررسی کرد که آیا اثر او بر پایۀ معیارهای موردنظر خود او موفق بوده است یا نه. لذا نیت هنرمند بی‌شک به ارزشیابی اثرش مربوط است. او به مثال فیلم عملی- تخیلی اِد وود برمی‌گردد و می‌نویسد:

«عدول از رمزگانِ هالیوود نمی‌تواند دستاورد فیلم نقشۀ نُهم از فضای خارج باشد. چراکه اگر عدول از قاعده[92] را عملی بدانیم که نیتی پشت آن است [یعنی آن را یک کنشِ قصدی بدانیم] آن‌وقت وود نمی‌توانسته چنین عملی انجام دهد چون او اصلاً اندازۀ این حرف‌ها نیست. عملی که ورای امکانات شناختی فلانی باشد کارِ او نیست [...] همچنین اگر بدانید نیت وود این بوده که یک داستان علمی- تخیلی ارزشمند بسازد آن‌وقت دانستن این امر نیز به ارزش‌یابی کار او مربوط است.» (همان ص. 78).

این درست که ابژه یا موضوع نقد هنری دستاورد هنرمند یعنی خود اثر هنری است اما باید دانست که اثر مَجلای عاملیت هنرمند است. به‌بیان‌دیگر هنرمندی هنرمند در اثر متجلّی می‌شود و موضوع نقد همین دستاورد تجلّی یافتۀ هنرمندان  در فراوردۀ کارِشان (اثر هنری) است.

خلاصه اینکه فهم راستین دستاورد هنرمند درگرو فهمِ نیت اوست، مثلاً برای ارزیابی دستاورد هنرمندِ تازه‌کاری در سبک اکسپرسیونیسم انتزاعی، باید بدانید نیت او این بوده که نقاشی بکشد نه اینکه بازی کند و رنگ را روی بوم بریزد. خلاصه کرول تقریر سوم از برهان ویم‌ست و بیردزلی را نیز رد می‌کند.[93]

.

---

.

[1]  این مقاله در ماهنامۀ  ادبی و هنری هنگام، شمارۀ سه، سال سوم اسفند 96 ص. 5 - 16 چاپ‌شده است که من در اینجا بار دیگر آن را ویراست کرده‌ام.

[2] The Intentional Fallacy

[3] The Affective Fallacy

[4] William K. Wimsatt

[5] Monroe Beardsley

[6] Noel Carroll

[7] New-Criticism

[8] خواندن موشکافانه (close reading) به معنای بررسی روابط پیچیدۀ میان عناصر صوری (یا فرمال) متن با محتوایِ آن.

[9] autonomy

[10]  «جبران» را در عبارت فوق می‌شود و بهتر است به معنای روان‌کاوانۀ آن‌هم فهمید. نوعی مکانیزم دفاعی که آدمی ناکامی و شکست خود درزمینۀ «الف» را با پیروزی بزرگ یا پیروزی‌های مکرر درزمینۀ «ب» جبران کند.

[11] autonomous

[12] self-contained

[13] sweeper

[14]    اشاره به جمله‌ای از فیلسوف علم معاصر هیلاری پاتنم در دفاع از رئالیسم علمی.

[15] efficient

[16] non-sense

[17] truth-apt

[18] برای دیدن نمونه‌ای از این تحلیل‌های پوزیتیویستی و رابطۀ میان معنا و دلیل نزد پوزیتیویست‌ها ر. ک. فلسفۀ ائر، رابرت ام. مارتین، ترجمۀ کاوه بهبهانی، نشر نی، 1390، ص. 57 تا ص. 61

[19] connotation

[20] denotation

[21]  بسیاری از این شگردهای شاعرانه را در اسطوره‌ها و در متون دینی نیز می‌توان یافت. مثلاً پارادوکس (جمله‌ای با تناقض درونی) که شگرد مطبوع شاعران است در متون دینی فراوان است. در انجیل می‌خوانیم «کسی که زندگی‌اش را نگه دارد آن را از دست خواهد داد» یا در قران می‌خوانیم که «وقتی تو تیر می‌انداختی تو تیر نمی‌انداختی» (ما رَمَیتَ ِاذ رَمَیتَ). فیلسوف و قوم‌شناس شهیر فرانسوی لوسین لوی-برول تناقض را از سازوکارهای ذهن انسان بدوی می‌دانست. پوزیتیویسم با دور ریختن خرافه (خواه در ردای اسطوره، خواه در ردای دین، خواه در ردای شعر) عزم کرده بود انسان را از بدوی‌ات برهاند. جالب اینجاست که حتی خود علم را هم نمی‌شود استعاره‌زدایی کرد. علوم تجربی فراوان از استعاره‌ها کمک می‌گیرند و بسیاری از اندیشمندان معاصر (مانند ماکس بِلَک فیلسوف تحلیلی انگلیسی- امریکای) معتقدند استعاره گرچه صدق‌و‌کذب‌پذیر نیست، می‌تواند برای آدمی شناخت به ارمغان آورد.

[22] demystified

[23]  در همین ایران خودِمان در دهۀ پنجاه و شصت شاهد چیرگی همین ‌علم‌سروری (scientism) در میان اندیشمندان هستیم. «فلسفه‌های علمی» که لقلقۀ زبان مارکسیست‌های ایرانی  شده بود و دین‌داران که در علم به دنبال تأییدی برای گزاره‌های دینی بودند و از «ترمودینامیک پرستش» (اسم کتابی از مهدی بازرگان) می‌گفتند.

[24]   سلطۀ پوزیتویسم (به معنای قلدری بیش‌ازاندازۀ علم) را باید از محترم بودنِ تفکر علمی سوا کرد. علم نازنین است ولی در حد خویش. و چه بده‌بستان‌ها که با هنر و فلسفه نمی‌تواند کرد. اما تمامیت‌خواهی تفکر و متدلوژی علمی بحث دیگری است. تمامیت‌خواهی منطق علم برایمان روزگاری می‌سازد که به چارلز دیکنز در رُمان خواندنی خود روزگار سخت آن را به تصویر می‌کشد. خودکامۀ پراکسیس علمی می‌خواست سرزمین رنگ‌رنگِ پوئتیکِ زیبایی‌شناختی را تصرف کند.

[25] transcendental

[26] microcosm

[27]  با بهره‌گیری از تفکیک منتقد ادبی آمریکایی ام. اچ. آبرامز در اثر شهره‌اش چراغ و آینه، نظریۀ رمانتیک و سنت نقاد می‌توان گفت نظریۀ هنرِ نقدِ نویی‌ها نوعی : «نظریۀ ابژکتیو» برای هنر است. نظریه‌ای که اثر هنری را با خودش (با متن اثر) توضیح می‌دهد. او این نوع نظریه را در برابر نظریه‌های محاکاتی (که دغدغه‌شان رابطۀ اثر هنری با جهان خارج است)، نظریه‌های پراگماتیک (که به رابطۀ اثر هنری و مخاطب می‌پردازند) و نظریه‌های بیانی (که تمرکزشان رابطۀ اثر هنری با خود هنرمند است)  قرار می‌دهد.

[28]  مثلاً منتقدِ مهم جریان نقد نو، ریچاردز برای جدا کردن حقیقت علمی از حقیقت شاعرانه اصطلاح «گزاره‌نما» (pseudo-statement) را بکار می‌بُرد. گزاره جمله‌ای است که ازنظر تجربی تأییدپذیر است. در مقابلِ جملات شاعرانه که به لحاظ تجربی تأیید یا ابطال نمی‌شوند و به همین سبب فقط ریختشان به گزاره می‌ماند ولی گزارۀ واقعی نیستند و بکار بردن محک علم برای آن‌ها از اساس کاری نادرست است.

[29] anti-intentionalism

[30] textual meaning

[31] authorial meaning

[32]  intentionalism

[33] See, Aesthetics, Sebastain Gardner, published in The Blackwell Companion to Philosophy, Second Edition, Edited by Nicholas Bunnin, E. P. Tsui-James, Blackwell, P. 248.

[34] relativism

[35]  ارجاعات به مقالۀ ویم‌ست و بیردزلی از مقالۀ زیر است:

1. K. Wimsatt and M. C. Beardsley, The Intentional Fallacy, http://www.jstor.org/stable/27537676?origin=JSTOR-pdf.

این مقاله در سال 1372 با برگردان دوست عزیز و دانشمند علی معصومی به فارسی برگردانده شده است، در کتاب «حلقۀ نیلوفری»، نشر نوید و به نام «مغالطۀ بخواست». شوربختانه کتاب نایاب است و من این ترجمه را نیافتم. بندهای نقل‌شده از مقاله را خود از متن اصلی به فارسی برگرداندم.

[36] چنانکه پیش‌تر خواهیم دید نوئل این اصل را تحت عنوان «برهان دوری بودن» صورت‌بندی می‌کند.

[37]   برای خواندن رسالۀ مشهور لانگینوس ر.ک. رسالۀ لونگینوس در باب شکوه سخن، ترجمۀ رضا سید حسینی، فرهنگستان زبان و ادب فارسی، 1378.

[38]    از بختیاری اثر کروچه در این باب به فارسی برگردانده شده است: کلیات زیبایی‌شناسی، بندتو کروچه، ترجمۀ فؤاد روحانی، انتشارات علمی و فرهنگی چاپ نهم، 1392.

[39] imitation

[40] representation

[41] ترجمۀ فعل express در فلسفۀ اخلاق و نیز فلسفۀ هنر از زبان انگلیسی به فارسی قدری دردسرساز است. فرق هست میان وقتی‌که دربارۀ عواطف خود سخنی می‌گوییم با هنگامی‌که عواطف خود را بیان می‌کنیم. فرض کنید من دربارۀ خودم این‌طور بگویم که آدم زودرنجی هستم. آن‌وقت این سخن من سخنی است دربارۀ عواطفم که درست است یا نادرست. اما اگر وسط یک دعوا شروع کنم به دادوفریاد کردن آن‌وقت دیگر سخنی دربارۀ عواطف خود نگفته‌ام بلکه عواطف خود (در این مورد عصبانیتم) را بیان کرده‌ام و این بیان‌گری متصف به صفت صدق و کذب نمی‌شود. به دیگر سخن، تفاوت هست میان «بیان کردن» (express) و «گفتن» (say). وقتی چیزی را می‌گویم (مثلاً می‌گویم امروز هوا سرد است) سخن من دربارۀ چیزی (هوا) است. اما وقتی خشم خودم را بیان می‌کنم چیزی دربارۀ خشم نمی‌گویم. آنچه هست ابراز خشم است. فلاسفۀ انگلیسی‌زبان ما را متوجه این تفاوت ظریف میان فعل express با فعل say می‌کنند. مترجم‌های فارسی‌زبان برای نشان دادن این تفاوت برابرنهاد‌های مختلفی برگزیده‌اند. برخی برابرنهاد مناسب برای express را «ابراز» دانسته‌اند و برخی «فرانمایی». اندیشمند نام‌بردار ایرانی مصطفی ملکیان گاه از برابرنهاد  «وصف‌الحال» استفاده کرده است. من در این کتاب از برابرنهاد «بیان» که پیشنهاد اغلب مترجمان است بهره بردم. یک منبع خوب برای خواندن دربارۀ نظریه‌های بیانی و نقد‌های وارد بر آن‌ها: درآمدی بر فلسفۀ هنر، نوئل کارول، ترجمۀ صالح طباطبایی، چاپ سوم، 1392، نشر فرهنگستان هنر، ص. 93 - ص. 168.

[42] expressive theory of art

[43] Aesthetics, Sebastain Gardner, published in The Blackwell Companion to Philosophy, Second Edition, Edited by Nicholas Bunnin, E. P. Tsui-James, Blackwell, P. 248.

[44] psychology of composition

[45] internal evidence

[46] external evidence

[47] Poetic allusiveness

[48] تا جایی که می‌دانم این معادل را برای نخستین بار اندیشمند ایرانی عبدالکریم سروش بکار برده است. ابوالقاسم فنایی اما به‌درستی با این معادل‌گذاری مخالف است. خود عبارت ad hominem به معنای حمله به مدعی به‌جای نقدِ مدعاست. فنایی معتقد است مغالطۀ انگیزه و انگیخته معادل خوبی است برای مغالطۀ appeal to motive که اخص از مغالطۀ قبلی است. این تفکیکِ دقیق به بحث ما ارتباطی ندارد و من کماکان از همان معادل جاافتاده‌تر بهره می‌گیرم. و اینکه به باور من مغالطۀ قصدی به‌طور اعم به ad hominem و به‌طور اخص به appeal to motive شباهت‌هایی دارد. برای دیدن بحث فنایی ر.ک. در باب خلط انگیزه و انگیخته، ابوالقاسم فنایی، چکیده‌ای از مقاله در مجلۀ شهروند امروز چاپ شد و متن کاملش آنلاین در دسترس است.

[49] universal

[50] contingent

[51]  چه‌بسا طرفداران مغالطۀ انگیزه و انگیخته معتقدند پی بردن به نیت گویندۀ یک ادعا ممکن است ولی مطلوب نیست. ویم‌ست و بیردزلی البته علاوه بر اینکه می‌گویند نیت مؤلف دخلی به ارزش هنری و معنای اثر ندارد، معتقد به استحالۀ پی بردن به نیت مؤلف هم هستند. در اینجا ذکر نکته‌ای خالی از لطف نیست و آن اینکه گاه (و به‌ندرت) می‌شود که یک «مغالطه» در یک نظام فکری دیگر، شیوه‌ای برای اندیشیدن باشد. برای مثال مغالطۀ ad hominem برای فیلسوف آلمانی فردریش نیچه از فرط تکرار روش محسوب می‌شود. روش کار او به تعبیر برخی نوعی «روان‌شناسی فلسفی» است. برای نمونه او از اینکه سقراط زشت‌رو بوده است و مسیح به‌زعم او کین‌توز چه نتایج فلسفی که نمی‌گرفت. جالب است که برخی نَسَب نظریۀ مرگ مؤلف را در دیدگاه‌های نیچه در باب مرگ خدا می‌جویند. البته نیچه می‌گفت «خدا مرده است» ولی مولف‌نوازی‌های او حکایت از این دارد که مؤلف را مدام احیا می‌کند و او را با دشنۀ نقدهای کوبندۀ خود بازمی‌کُشد. به باور من بعید بتوان گفت نیچه اگر بود مرگ مؤلف را با چنین تقریرهایی (خواه فرانسوی خواه انگلیسی) می‌پذیرفت.

برای دیدن شرحی از ارتکاب‌های نیچه به مغلطۀ انگیزه و انگیخته ر.ک.

What Nietzsche Really Said,  Kathleen M. Higgins, Robert C. Solomon, Chapter 5, p. 125- 176

ابوالقاسم فنایی می‌نویسد برخی خلط «انگیزه و انگیخته» را همواره مغالطه می‌دانند و برخی آن را هرگز مغالطه نمی‌دانند. او از گروه سومی می‌گویند که معتقدند این کارگاه مغالطه هست و گاه نیست. خود فنایی با تفکیک دانش به دانش تحقیقی (دانش از راه دلیل) و دانش تقلیدی (دانش از راه گواهی) به سود دیدگاه سوم استدلال می‌کند و خلط انگیزه و انگیخته را در مقام تحقیق/ کسب دانش مغالطه می‌داند ولی همین کار را در مقام تقلید/ کسب دانش از راه گواهی مغالطه نمی‌شمارد. برای تفصیل ادلۀ او رجوع کنید به در باب خلط انگیزه و انگیخته، ابوالقاسم فنایی. به گمان من یک مغالطۀ دیگر هم هست که روش تفلسف برخی فیلسوفان دیگر است و آن مغالطۀ موسوم به مغالطۀ تکوینی است (genetic fallacy) که مشخصاً روش کار فیلسوفانی مثل نیچه و فوکوست منتها با اسم تبارشناسی (genealogy). تفصیل این ماجرا مجال دیگری می‌طلبد.

[52] meta-criticism

[53] evaluation

[54] جان کلام نوئل در این کتاب این است که منتقد هفت کار انجام می‌دهد که روی یکدیگر اثر می‌گذارند. این هفت کار عبارت‌اند از 1- توصیف (description)، 2- طبقه‌بندی (classification)، 3- زمینه‌یابی (contextualization)، 4- تحلیل (analysis)، 5- شفاف‌سازی (elucidation) 6- تفسیر (interpretation) و 7- ارزش‌یابی (evaluation). در نگاه کرول منتقد دست‌کم یکی از کارهای یک تا شش را به همراه کار هفتم (ارزش‌یابی یا ارزش‌گذاری) انجام می‌دهد. به‌بیان‌دیگر وجود یکی از کارهای یک تا شش شرط لازم کنشِ نقادانه‌اند و همچنین خودِ ارزش‌یابی به‌تنهایی شرط لازم نقد است. ارزش‌گذاری به همراه یک یا چند کنش از یک تا شش شرط کافی کنشِ نقادانه‌اند. حرف کرول این است که نقد عبارت است از ارزش‌یابیِ مدلل؛ یعنی منتقد باید ویژگی‌های دارای ارزش هنری اثر را بیابد و ارزش هنری کلی اثر را برآورد کند ولی باید ارزش‌یابی/ارزش‌گذاری خود را با دلایلی پشتیبانی کند که این دلایل ریشه در دست‌کم یکی از کنش‌های یک تا شش دارند. ر.ک.

On Criticism, Noel Carroll, Routledge, 2009, P. 84-86.

از این کتاب ترجمۀ فارسی با مشخصات زیر بیرون آمده است. من چون پیش از بیرون آمدن ترجمۀ آن، کتاب را به‌دقت خوانده و مکرر یادداشت‌برداری کرده بودم به ترجمۀ فارسی رجوع نکردم و تمام ارجاعات و نقلِ قول‌ها از متن اصلی و برگرداندۀ من است: دربارۀ نقد (گذری بر فلسفۀ نقد)، نوئل کارول، صالح طباطبایی، نشر نی، 1396.

[55] Post-human or anti-humanistic criticism

[56] artistic intention

[57] agency

[58] Success value

[59] intentional acts

[60] Ed Wood

[61] primitive modernism

[62] inaccessibility argument

[63] circularity argument

[64] achievement argument

[65] mind-reading

[66] fallible

[67] دوست عزیز و شاعرِ ترسخن وحید داور من را متوجه این نکتۀ جالب کرد که اصلاً قصیده یعنی آنچه شاعر قصد می‌کند بسراید.

[68] ر.ک. مقالۀ تأثیرگذار زیر. باید اضافه کنم که این مقاله در نقد دسترسی ممتاز و ویژۀ آدمی به ذهن و فرایندهای ذهنی خود نگاشته شده است. جان کلام مؤلفان مقاله، نیزبیت و ویلسُن این است که می‌خواهند با آزمایش‌های تجربی نشان دهند آدمی دربارۀ ذهن خود نیز همواره در حال نظریه‌پردازی است و البته این نظریه‌پردازی‌ها با خطا همراه است. نظریه‌پردازی دربارۀ ذهن خود از حیث خطاپذیر بودن تفاوتی با نظریه‌پردازی دربارۀ ذهن دیگران ندارند. خلاصه همان‌طور که ما برای فهم نیت مؤلف نظریه‌پردازی می‌کنیم او نیز برای فهم قصد و نیتِ خود گریز و گزیری از این کار ندارد. اگر این دیدگاه را بپذیریم باید گفت درست که مؤلف جایگاه ویژه‌ای در پی بردن به نیت خود ندارد اما مخاطب نیز فاقد چنین جایگاهی است. خلاصه اینکه در مقام ارزش‌گذاری و تفسیر اثر هنری تفاوتی میان مؤلف و مخاطب نیست و هردو با فرضیه و نظریه و گمانه‌زنی سروکار دارند. در نگاه کرول برای تفسیر و/یا ارزش‌گذاری اثر هنری باید بهترین فرضیه را دربارۀ قصد و نیت راستین مؤلف اثر در خصوص اثر موردبحث ارائه کنیم.

Telling more Than We Can Know: Verbal Reports on Mental Processes, Richard Nisbett, Timothy Wilson, Psychological Review · March 1977

[69] physical anthropology

[70] See. On Criticism, pp.170- 190

[71] category-relative

برخی به این رویکرد نوئل می‌گویند استفاده از ملاک‌های ژانر-ویژه (genre-specific)؛ یعنی ملاک‌هایی که در دل یک ژانر (و «به‌شرط یکسان بودن همۀ شرایط دیگر») ارزش هنری محسوب می‌شوند. ر. ک.

The Use of Reason in the Evaluation of Artworks, Commentaries on the Turner Prize, Les Gillon, Palgrave Macmillan, p. 75

[72] plural-category approach

[73] genre-splicing

[74] On Criticism, pp. 181-182

[75] سنت دست‌کم سه معنا دارد که مراد ما در این بحث یکی از آن معانی است. یک معنای سنت امر کهنه، رسم دیرپا و قدمایی ولی منسوخ و خارج از رده است. مثل وقتی‌که می‌گوییم سنت زنده‌به‌گور کردن دختران نزد اعراب جاهلی سنت را به همین معنا مراد می‌کنیم. به این معنا ممکن است کسی بخواهد پاره‌ای از سنت را باز زنده کند یا آن را بمیراند. معنای دوم سنت به معنای سپهر مشترکی از اندیشه‌های آسمانی گوناگون است که تغییر نمی‌کند و ثابت است. سنت به این معنا مجموعه‌ای از حقایق استعلایی و جاودان است. این مفهوم از سنت نزد حکمتِ خالده‌چی‌ها (یا هواداران جاودان-خِرد) رایج است. اما معنای سوم سنت به اموری (به‌طور خاص به) روایت‌ها و داستان‌هایی که از نسلی به نسل دیگر دست‌به‌دست شده‌اند و احتمالاً دگرگون شده یا بهبود پیدا کرده‌اند اطلاق می‌شود. منظور ما از سنت در این متن سنت در معنای سوم است. یعنی روایت‌ها و متون کانونی‌ای که تخاطب و مراودۀ آدم‌ها با یکدیگر در پرتو آن‌ها میسر می‌شود. چنانکه پیداست سنت به این معنا امری است پویا که چه‌بسا مدام و به‌تدریج نو به نو می‌شود هرچند ممکن است مدت‌های مدیدی راکد مانده باشد و متصلبانه با سایر سنت‌ها گفت‌و‌گو نکرده باشد و نیاز به بازنگری‌های اساسی داشته باشد. یک معادل خوب برای این معنای سوم از سنت «فرا دهش» است.

[76] اشاره به سطوری از شعر شاملو: «جخ امروز» و «جغرافیای ما کجاست؟» از دفتر مدایح بی‌صله.

[77] tradition-bound aesthetics

من در کتابی در باب زیبایی‌شناسی خوردوخوراک (نشر کرگدن) که احتمالاً به‌زودی بیرون خواهد آمد از ذائقه (یا حس چشاییِ) محصور در سنت (tradition-bound taste) دفاع کرده‌ام. برای دیدن شرح بیشتری دربارۀ مفهوم سنت و نگاه مک‌اینتایر ر. ک. فلسفۀ مک‌اینتایر، جک راسل واینستین، نشر نی، 1390، ص. 137-197 و البته باید اشاره کنم که مقالۀ مهم تی. اِس. الیوت «سنت و استعدادهایش» از نوشته‌های الهام‌بخش این نگاه است.

[78] البته خود کَرول هم در مباحث خود مکرر از واژۀ سنت استفاده می‌کند اما نهایتاً چنانکه پیداست واژۀ ژانر برای او مهم‌تر است و پرُکاربردتر. به باور من سنت اعم از ژانر است و ژانر و جنبش و مکتب و شگرد و سبک و  . . . همه در دل سنت‌های زیبایی‌شناختی شکل می‌گیرند. برخی هم معتقدند مفهوم ژانر در لسان کرول «خیلی بامسامحه» به‌کاررفته است و گاه با سبک یا جنبش خلط می‌شود. به گمان من اگر واحد ابتدایی طبقه‌بندی اثر سنت زیبایی‌شناختی باشد و در وهلۀ بعد ژانر و جنبش و سبک و . . . هرچند این سخن نیاز به تأمل و تدقیق بیشتر دارد. ر.ک.

The Use of Reason in the Evaluation of Artworks, Commentaries on the Turner Prize, Les Gillon, Palgrave Macmillan, pp.53-54.

[79] canonic

[80]  باید توجه داشت که یک شباهت مهم میان نقدنویی‌ها و کَرول وجود دارد. هم اهالی نقد نو و هم کرول، «کانون‌های ادبی» (literary canons) یعنی مجموعۀ آثار مهم و تثبیت‌شدۀ تاریخ هنر را واجد ارزش‌های زیبایی‌شناختی ابژکتیو (یا عینی) می‌دانند. برخلاف اندیشمندان و منتقدان پسامدرن که کانون بودن کانون را محصول نیروهای سیاسی- اجتماعی می‌دانند. البته نقدنویی‌ها برتری زیبایی‌شناختی آثار کانونی را صرفاً در فرم آن آثار می‌جویند حال‌آنکه کرول به فرمالیسم باور ندارد.

[81] daydream

[82] displacement of hostility

[83] prima facie

[84] confabulation

[85]  کَرول در مقالۀ زیر به‌تفصیل از شباهت میان تفسیر اثر هنری با تفسیر مراوده‌های هرروزه دفاع می‌کند:

Art, Intention and conversation, Noel Carroll, Published in Intention and Interpretation, Edited by Gary Iseminger, Temole University Press, 1992, pp.97-131.

همچنین او در مقالۀ زیر به اشکالات وارد بر این دیدگاه پاسخ می‌دهد:

The Intentional Fallacy: Defending Myself, Noel Carroll, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 55, No. 3 (Summer, 1997), pp.305-309

[86] decorum

[87]  اشاره به بیانیۀ یکی از جنبش‌های رادیکال مدرن به نام فوتوریسم: «نواختن کشیده به‌صورت ذائقۀ عمومی».

[88]  به نظر من جالب آمد که شبیه به همین ایراد در برابر تقریر ارسطویی از مفهوم فضیلت قد برمی‌افرازد. ارسطو معتقد بود آدمی از رهگذر خو گرفتن و مأنوس شدن تدریجی با یک شایستگی، فضیلت به‌دست می‌آورد. لیندا زگزبسکی معرفت‌شناس نام‌بردار معاصر می‌گوید «این اندیشه که فضیلت از طریق خوگیری تدریجی به‌دست می‌آید از معقول‌ترین مواریث ارسطوست. بااین‌حال هستند فضیلت‌هایی که اصلاً به نظر نمی‌رسند از طریق عادت به دست آیند: فضیلت‌های اصالت و خلاقیت که نه‌فقط به خوگیری حاجت ندارند بلکه به نظر می‌رسد در غیاب آن شکوفا می‌شوند.» (فضائل ذهن، لیندا زگزبسکی، ترجمۀ امیر حسین خداپرست، نشر کرگدن، 1396، ص. 179 و 180.)

[89] reference classes

[90] category

[91] یک نمونۀ بسیار بارز: نینو فرانک مترجم آثار نویسندۀ مدرن ایرلندی، جیمز جویس دربارۀ ترجمۀ آثار جویس از مؤلف نظر می‌خواسته و مراد او را جویا می‌شده است. مترجم از حرف‌های جویس فهمید که معنای اثر برای او مهم نیست و مهم‌تر برای او آهنگین بودن کلام است. همچنین جویس در نامه‌ای به دخترش لوسیا می‌نویسد: «فقط خدا می‌داند چه معنایی در نثر من نهفته است. همین بس که به گوش خوشایند است. . .» (جیمز جویس، جستر جی. اندرسون، ترجمۀ هوشنگ رهنما، نشر هرمس، 1387، ص. 144 و ص. 146.) باید توجه داشت که در این مورد قصد مؤلف نه ارائۀ یک محتوای معین با پیامی ثابت که عرضۀ نثری خوش‌آهنگ و گوش‌نواز بوده است. اما کتاب جستر اندرسون با ترجمۀ عالی هوشنگ رهنما ازقضا نمونه‌ای است که نشان می‌دهد آنچه در زندگی مؤلف بزرگ و شهره‌ای مانند جویس گذشته چه تأثیری بر متن آثار او دارد.

[92] transgression

[93] البته مباحثی که در این مجال طرح شد بیشتر ناظر بود به دفاع کرول از مربوط بودن قصد مؤلف به ارزش‌گذاری (یا ارزش‌یابی) هنری و کمتر به دفاع او از توسل به نیت هنرمند و نظریه‌پردازی در باب آن در تفسیرِ اثر هنری پرداختیم. این دو البته بی‌ارتباط نیستند، یعنی برای ارزش‌گذاری اثر هنری باید فهمی از آن داشت و لازمۀ پی بردن به ارزش‌های یک اثر، قدری تفسیر است. برای دیدن تفصیل این بحث و دلایل کرول در مخالفت با نیت‌باوری‌ستیزی درزمینۀ تفسیر و نه صرفاً ارزش‌گذاری ر.ک. به منابع زیر:

On Criticism, Noel Carroll, VIII. Artistic Intentions Again: ROUND II—Intentions and Interpretation P. 134-152

Beyond Aesthetics: Philosophical Essays, Noel Carroll, Cambridge, 2003, Part 3: Intentions and Interpretation, P. 157-213.

Art, Intention and conversation, Noel Carroll, Published in Intention and Interpretation, Edited by Gary Iseminger, Temole University Press, 1992, pp.97-131.

.

---

.

نویسنده: کاوه بهبهانی

فایل pdf این مقاله

.

---

.