«عشق، تباهی است» گفتگو با عباس کیارستمی

1 دو ماهی از جشنواره‌ی كن می‌گذرد. همه برگشتند. فیلم‌ها حالا به نمایش عمومی درمی‌آیند. نگاه‌های سیاه و سفید اهل كن شاید از این به بعد كمی خاكستری ‌شود. هورا كشیدن‌ها، یقه جر دادن‌ها، یاركشی‌ها ... و آنچه می‌‌ماند ارزش‌های ماندگار خواهد بود و فراموش كردن معمولی‌ها. فیلم‌ها نه در یك ماراتن طاقت‌فرسا و سرسری كه حالا با دقت و مداقه دیده می‌شوند و به نقد و تحلیل و تأویل می‌آیند. عباس كیارستمی هم با فیلم جدیدش «مثل یك عاشق» مهمان كن بود و مثل همیشه با او و فیلمش برخورد شد. گروهی سینه چاك و برخی شمشیر كشیده و یقه‌دران. یا دوست داشتند یا زبان به انتقاد گشودند. 2 و به لطف كن بود كه روزنامه‌ها و مجلات مكتوب و فضای مجازی پر شد از گفت‌وگوهای دم‌دستی كه طی اقامت دو سه روزه‌ی فیلمسازان با او شد و اغلب بی‌محتوا یا دست‌كم كم‌محتوا. اما حالا و به لطف سكون و آرامش می‌توان گفت‌وگوی فیلمساز را با یك منتقد ایرانی خواند. در واقع این اولین گفت‌وگو با عباس كیارستمی در مطبوعات ایران است. اما همین گفت‌وگو كه می‌خوانید باعث شد كه از فیلم شروع كنیم و بعد به مباحث دیگر برسیم. به تماتیك این سال‌های اخیر فیلمساز، به گرایش‌های فرمی جدید او به تغییراتی كه در سبك، اجرا، نگاه و كلی‌تر، هنر پیدا كرده است. به كشف دوباره‌ی «سینما»، تصویر، صدا، زبان و به جایگاه خودش در پانتئون هنر. اینكه فیلمساز ما تغییرات عمده كرده است. هنرش بسط یافته و به ابزاری تازه مسلط شده، كه رشد كرده و از این پس شاهد هنرمندی دیگر خواهیم بود. 3 شخصاً به كیارستمی رشك می‌برم. در 72 سالگی این میزان انرژی، طراوت، توش و توان خلق، و جست‌وجو برای یافتن حرف‌های تازه، نگاه تازه و سبك تازه شایسته‌ی تحسین است. هر روز را با چیزی تازه شروع می‌كند. یك ایده‌ی تازه، مدام می‌سازد، مدام خلق می‌كند، خستگی‌ناپذیر است و این جدا از كارگاه‌های فیلمسازی اوست، در سراسر جهان، و جدا از خواندن و نوشتن و دیدن و نظاره‌ی جهان و دور از بطالت و خستگی و برج عاج‌نشینی كه هر هنرمندی را در این سن و سال و این منزلت تهدید می‌كند. 4 و كشف تازه كه هنرمند ما به مرگ آگاهی رسیده است. آرزو می‌كند كه به سن و سال مانوئل دو الیویرا برسد و مانیفست آخرش را در 95 سالگی ارائه دهد و چرا نه مثل فیلم‌ساز پرتغالی در 104 سالگی.

یک

فیلم جدید شما «مثل یك عاشق» فیلمی نیست كه قصه‌اش همین‌جوری به ذهن آدم بزند. قصه‌ای ساده نیست كه یك مرتبه به نوشتن برسد. قصه‌ی عشق پیرانه سر یك مرد 80 ساله به یك دختر 3 ـ 22 ساله. قصه‌ای عجیب است. مشكوكم كه به آدم الهام بشود. این قصه از كجا آمد؟ چه شكلی شكل گرفت؟

كاملا با تو موافقم. این فقط می‌تواند حاصل تجربیات زندگی یك پیرمرد باشد!...

... یعنی در واقع این هم مثل بسیاری از فیلم‌های بلند شما یك حدیث نفس است؟

... آره، ولی نه به این معنا كه من به تو نشانی بدهم كه این عیناً برای من اتفاق افتاده است. بهتر می‌دانی كه هر فیلمی یك كلاژ است. مجموعه‌ای از تجربیات شخصی و مجموعه‌ی شناختی كه از همدوره‌ای‌ها و آدم‌های اطرافت داری. تمام فیلم‌های من حاصل یك چنین نگرش و تجربه‌هایی است. همان‌طور كه می‌دانی من فیلم‌هایم را تحت‌تأثیر هیچ رمان یا هیچ فیلمی یا هیچ قصه‌ی كوتاهی نمی‌نویسم و نمی‌سازم و طبیعتاً پس باید از جایی آمده باشد كه همان مخزن لایزال و بی‌پایان تجربه‌های من در زندگی‌ام است، زندگی خودم و دیگران. منتها نشانی‌هایی در فیلم هست كه آن را از یك هوس‌رانی سبكسرانه‌ی یك پیرمرد یا یك عشق پیری یا به قول تو پیرانه‌سر فراتر می‌برد. باز می‌دانی كه من عادت ندارم نشانی‌ها را برجسته كنم، زیرش خط بكشم یا گل‌درشت كنم یا به رخ بكشم. به راحتی می‌شود این نشانی‌ها را ندید و به سختی می‌شود دید اما وجود دارند، كه من دوست ندارم به نشانی‌ها اشاره كنم.

نطفه‌ی اصلی فیلم حول‌وحوش این دختر جوان شكل گرفت. من اولین‌بار حدود 18 سال پیش دختری شبیه به این دختر را دیدم. حدود 18 یا 19 سال داشت. این حرفه در میان دختران جوان در ژاپن بسیار رایج بود و هست. زنانی كه در این حرفه هستند غالباً بین 17 تا 22 سال سن دارند. دختری دیدم در لباس عروس در یك محله‌ی پررفت‌وآمد تجاری، اواخر شب، ساعت 12. تعجب كردم و پرسیدم این دختر كیست و اینجا چه می‌كند؟ گفتند كه این پدیده رایج است. این دختران غالباً دانشجو هستند. به‌خصوص دخترانی كه از خانواده‌های متمكن نمی‌آیند یا حمایت‌های مالی نمی‌شوند. اینها بیشتر دانشجوی روانشناسی و جامعه‌شناسی‌اند...

... و آن دختر با لباس عروس حالا داشت عروسی می‌كرد؟

... نه، بخشی از تمهیدات حرفه بود. آن موقع، البته اغلب یونیفرم داشتند. وقتی بعد از سال‌ها دوباره رفتم دیگر آنها را ندیدم، یعنی دیگر یونیفرم نداشتند و حالا هم ندارند. وقتی این صحنه را دیدم در واقع قصه را همان موقع شكل دادم، فیلم را در ذهنم شروع به ساختن كردم. البته قصه‌ی من این بود كه یكی از این دخترها مادربزرگی دارد كه پس از مدت‌‌ها از روستایش آمده است تا دختر را ببیند ولی نمی‌تواند او را ببیند. 17 سال پیش این نطفه‌ی اصلی قصه‌ی من بود. حتا راش‌‌های ماكت فیلم را هم دارم.

و چرا فیلم را همان موقع نساختی؟

به یك دلیل ساده و اندكی كودكانه. در ذهنم یك تصویر وجود داشت و من آن تصویر را می‌خواستم. نمای نقطه‌نظر دختر به مادربزرگ را این‌جور می‌دیدم كه مادربزرگ در میدانی ایستاده است و دختر موقع دور زدن دور میدان مادربزرگ را از دور می‌بیند و می‌خواستم این نما را یكسره بگیرم.

این نمای ایده‌آل من بود. اما نمی‌توانستم این نما را بگیرم. میدانی پیدا نكردم چون در ژاپن اصلاً میدان وجود ندارد. در معماری شهر توكیو، به قول اهل فضل ما میدان لحاظ نشده، تعریف نشده است. در توكیو تقریباً میدانی نمی‌بینی. به همین دلیل از ساخت فیلم صرف‌نظر كردم. ولی سال‌ها گذشت و سن و سال باعث شد كه كوتاه آمدم و گفتم حالا می‌شود از این نما صرف‌نظر كرد. طبیعتا سه چهار قصه‌ی مرتبط هم جمع شدند و فیلمنامه نوشته شد. اما همان‌طور كه خودت گفتی قصه‌ی ذهن و ساخته‌ی تخیل صرف و محض نیست و حاصل تجربه‌‌ای ملموس، شناخته شده یا مستقیماً شنیده شده است، مثل همه‌ی فیلم‌های من.

خب، قصه‌ی اولیه بدین‌ترتیب معلوم شد كه از دختر می‌آید. قصه‌ی دختر جوان دانشجویی یا یك شغل كمك پاره‌وقت كه مادربزرگش به توكیو می‌آید تا او را ببیند ولی نمی‌تواند. اما در فیلم حاضر با قصه‌ی تازه‌‌ی دیگری روبه‌رو هستیم. قصه‌ حول‌وحوش یك پیرمرد 80ساله است كه شبی از شب‌ها، چنین دختری را می‌خواهد و همین دختر را هم می‌خواهد و البته در ابتدا معلوم نیست كه چرا این دختر را و نه دختری دیگر را. قصه اصلاً سمت و سوی جنسی هم ندارد. خب این قصه از كجا آمد؟ بعداً اضافه شد؟

طبیعتاً. وقتی تو یك محور اصلی داری، با این یك محور نمی‌توانی فیلمت را تمام كنی یا پیش ببری. برای پرداختن یك پرسوناژ به پرسوناژهای همراه یا اضافی نیاز داری كه بتوانی قصه را پیش ببری و نمی‌شود یك آدم مجرد را بدون ارتباط با دیگران شخصیت‌پردازی كنی. حضور آدم‌های دیگر ضروری است. این آدم‌ها آرام‌آرام خلق می‌شوند و خیلی از مواقع این شخصیت‌های حاشیه‌ای این بخت را پیدا می‌كنند، كه تبدیل به پرسوناژهای اصلی بشوند، چون خود تو هم روزبه‌روز كار می‌كنی و با پیشبرد قصه آنها كم‌كم از حاشیه درمی‌آیند. البته خیلی از آنها هم در همان حاشیه، در حد نیاز تو می‌مانند. گاهی هم ممكن است در شخصیت‌پردازی این پرسوناژ حاشیه‌ای آن‌قدر فكر و ایده و فرصت بیاید كه از آدم اصلی پیشی بگیرد. من هم فكر كردم كه باید برای نشان دادن این زن، كارش، ‌محیط‌اش و پرداختن شخصیت‌اش باید مشتری‌هایی داشته باشد و باید پیش كسی برود. خب چه كسی؟ چند گزینه داشتم. راستش انتخاب یك پیرمرد 80 ساله را باید مدیون و مرهون سانسور بدانم. خودسانسوری كه طی همه‌ی این سال‌ها در ذهن همه‌ی ما شكل گرفته و هست.

می‌شد یك جوان را انتخاب كرد. در آن صورت توقع تماشاگر بالا می‌رفت و من رسماً ‌نمی‌توانستم صحنه‌های بی‌پرده‌ی جنسی داشته باشم. اصلاً آن‌جور آدمی نیستم. هرجور هم كه می‌خواستم با سلیقه و نگاه و سبك پرداختم از زیر بار این قضیه در بروم باز نمی‌شد. باید حداقل چیزكی نشان می‌دادم. با وجودی كه می‌دانستم مجوز نمایش ایران را لازم ندارد، اما شاید حجب، سلیقه، انتخاب و یا اصلاً همان خودسانسوری كه یك واقعیت است و خودآگاهانه هم نیست باعث شد كه انتخابی داشته باشم كه از نمایش خیلی چیزها فرار كنم. در واقع باید به سانسور شكلی منطقی می‌دادم. این پرسوناژ به همین دلیلِ فرار از نمایش بعضی چیزها و سانسور تبدیل به یك پیرمرد شد.

حالا با یك شخصیت تازه مواجه هستم كه خودش باید پرداخت شود، شخصیت‌پردازی شود و كم‌كم در واقع به شخصیت اصلی بدل می‌شود. آدمی شد محترم كه تنها زندگی می‌كند، نمی‌دانیم چه اتفاقی در زندگی‌اش افتاده. پیداست كه خانواده دارد، پیداست كه آدمی است سرشناس، اهل تفكر و اندیشه، استاد دانشگاه بوده، نویسنده و... پس طبیعتاً یك عشق پیری صرف و محض نیست. برای پرداخت همه‌ی اطلاعات راجع به او و پردازش شخصیت‌اش نیاز به چند آدم حاشیه‌ای هم داری، از جمله دو شاگرد او كه به او برخورد می‌كنند، یكی را به شكل دلال محبت در همان ابتدای فیلم می‌بینیم كه اصلاً فیلم با او در آن كافه شروع می‌شود و دیگری شاگردی كه در تعمیرگاه با او ملاقات می‌كند. بعد یك همسایه‌ی روبه‌رو را می‌بینیم كه زنی است میانسال كه برادری معلول دارد و در واقع علاقه‌مند بوده از سال‌ها پیش كه با پیرمرد ازدواج كند و همان‌طور كه خودش می‌گوید از هر دوی آنها، برادرش و پیرمرد مراقبت كند. با همین حواشی است كه پیرمرد پرداخت شد، گذشته و سابقه پیدا كرد و به یك پروفسور بدل شد.

اما با ورود یك جوان به ماجرا به عنوان مرد عاشق این دختر، فیلم یك جورهایی بدل می‌شود به یك مثلث عشقی، كه هرچند خیلی پررنگ نیست اما در هر حال تقابل بین یك پیرمرد كه كم‌كم به دختر علاقه‌مند می‌شود و مرد جوانی كه خواستار دختر است وجود دارد. این هم از افزوده‌های بعدی است یا از ابتدا و در فكر و فیلمنامه‌ی اول وجود داشت؟

پسر جوان از ابتدا بود. این دختر در كنار كار خودش و تحصیل باید یك رابطه‌ی عاطفی هم می‌داشت. زنان را كه بهتر بشناسی می‌توانی بگویی كه به‌طور قطع بین این دو مقوله فرق وجود دارد و این در زنان بیش از مردان متمایز است. حتی در زنان اهل این حرفه عشق جایگاه خودش را دارد. زن می‌تواند یك حرفه داشته باشد و طبعاً می‌تواند رابطه‌ای عاطفی هم داشته باشد. حرفه جای عشق را نمی‌گیرد. ما دختر جوان دانشجوی شهرستانی را داریم كه در توكیو زندگی و كار می‌كند اما به عشق و مراقبت عاطفی هم نیاز دارد. با شناختی كه از پیرمرد پیدا می‌كنیم قاعدتاً نباید وارد این مثلث شود و شبیه یك رقیب عشقی رفتار كند. پس یكی از اضلاع این مثلث نمی‌خواهد وارد این بازی شود پس مثلث عشقی به آن مفهوم واقعی نیست. درواقع یك نوک یا تارك مثلث مرد دانا و فرزانه‌ای است كه براساس تجربه‌‌های زندگی‌اش نقشی متفاوت بازی می‌كند و رقیب نمی‌شود. در واقع خودش هم می‌گوید كه بیشتر پدربزرگ است و اندكی معشوق.

همه اینها بهانه‌ای می‌شود برای یك درون مایه‌ی دیگرتر. پیرمرد دانشمند روشنفكر متوازن معقول و سردوگرم چشیده‌ای كه ناگهان خودش را در موقعیت وسط ماجرا می‌بیند. در انتهای فیلم پسر جوان كه حالا پیرمرد را در نقش رقیب می‌بیند سنگی از پایین به شیشه‌ی آپارتمان پیرمرد پرتاب می‌كند و پیرمرد ناگهان خودش را وسط دعوا می‌بیند... یعنی عشق پیری گر بجنبد... و رسوایی.

دوست نداشتم اینجوری دیده شود. بیشتر دوست دارم این یك حادثه دیده شود. پیرمرد شایستگی چنین حادثه و رفتاری را ندارد. سوءتفاهم مهم‌ترین حادثه‌ی زندگی همه‌ی ماست. در واقع پسر دچار سوءتفاهم شده است. او اساساً حرفه‌ی زن را نمی‌دانسته. اگر می‌دانسته حتماً واكنش متفاوتی بروز می‌داد. خود پیرمرد می‌گوید كه به پسر جوان گفتم كه همان‌قدر پدربزرگ دختر هستم كه پدربزرگ تو. پدربزرگ بودن را به عنوان ویژگی مراقبت‌كردن و حمایت‌كردن می‌بیند. در واقع پدربزرگ نسبی نیست بلكه مراقب و حامی است. این یك تراژدی ناشی از سوءتفاهم است.

پس این تقابل خرد و فرزانگی در مقابل عصبیت جوانانه، این تقابل بین مدارا و فرهیختگی و حسادت و خشم جوانانه برداشتی است كه تو از آن راضی نیستی؟

چرا. این هم بخشی از تماتیك است. پایان فیلم برای خیلی‌ها یك شوك دارد. راستش این شوك برای خود من هم بود. من اول باید فیلم را در ذهنم ببینم و بنویسم. دیالوگ‌ها را بعد از دیدن فیلم می‌نویسم. اول آدم‌ها و محل وقوع را می‌بینم و بعد دیالوگ‌ها را اضافه می‌كنم. پرسوناژهای طراحی شده‌ام را در طول قصه پیش می‌برم، رفتار و سكنات آنها را در محیط‌های انتخابی‌ام در ذهن می‌بینم و شرح صحنه می‌نویسم و بعد دیالوگ‌ها را. وقتی به اینجا رسیدم و سنگ توسط پسر پرتاب شد و من خوردنش را به شیشه در ذهن دیدم به انگلیسی نوشتم The End یعنی همان The Endی كه ما در سینمای صامت، كلاسیك و سیاه و سفید می‌دیدیم، ولی خودم باور نكردم كه این می‌تواند پایان باشد. اما چون تهیه‌كننده عجله داشت زود ترجمه‌اش كردم و فرستادم برای آنها. عجیب هم این كه آن‌ها برخورد خاصی نكردند.

البته من به آنها توضیح دادم كه بعداً راجع به این پایان فكر می‌كنم. فكر می‌كردم كه این ممكن است پایان نباشد همچنان كه شروع فیلم هم شروعی نبود. نوشتم كه باید یك شروع برای فیلم و یك پایان پیدا كنم و وقت می‌خواهم. اما دو سه ماهی كه وقت فكر كردن داشتم متوجه شدم كه نه به پایانی بهتر از این می‌توانم برسم و نه به یك آغازی. الان آغاز فیلم منطق هر آغازی را دارد. معتقدم كه هر آغازی برای یك فیلم در واقع آغاز نیست. ما هستیم كه وارد یك قصه می‌شویم و آغازش می‌كنیم. هر داستانی كه می‌شنوید یا می‌بینید. این شما هستید كه با ورود به آن آغازش می‌كنید اما در واقع داستان مدت‌ها پیش شروع شده. و حالا ما وارد این قصه شده‌ایم. هیچ پایانی هم پایان نیست، حتا مرگ. زندگی و قصه‌های زندگی ادامه دارند. در شروع فعلی فیلم ما در یك كافه هستیم و حرف‌‌های خصوصی یك دختر را استراق ‌سمع می‌كنیم و بعد دنبالش راه می‌افتیم. ما همین‌جوری وارد قصه می‌شویم.

دختر در انتهای صحنه موقعی كه از پله‌های كافه به خیابان می‌رود ما همه‌چیز را راجع به او می‌دانیم. مادربزرگی دارد كه مدت‌هاست او را ندیده و دلتنگ اوست، دانشجوست، با پسری كنجكاو ـ و طبعاً حسود كه حسادت فرآیند عشق است ـ رابطه‌ای عاطفی دارد، یك دوست همكار دارد و یك دلال محبت كه قبلاً درس خوانده است و حالا باید به دیدار یك پروفسور عالی‌مقام برود كه قبلاً استاد همین دلال محبت بوده. در واقع این‌طوری شروع می‌كنم كه ما خودمان را از طریق شنیدن حرف‌های دختر وارد قصه كرده‌ایم و حالا با دختر همراه می‌شویم. فكر كردم این شروع خوبی است. چرا و چی باید به این اضافه كنم؟ پایان هم به نظر من اهمیت ندارد كه این آدم‌ها به كجا می‌رسند. یك تراژدی كوچك رخ داده. پیرمردی را داریم كه 50 سال در یك محله با احترام زندگی كرده و حالا دچار یك موقعیت استثنایی غیرمنتظره شده است. همین كافی است. پایانی بهتر از این هم نمی‌توانم پیدا كنم. كسانی این پایان را دوست داشتند. ژیل ژاكوب نوشت كه پایان این فیلم در حد یك جادوست. بسیاری هم‌ نظر وجود دارد از تماشاگرانی كه معتقدند فیلم ناتمام مانده. تماشاگرانی وجود دارند كه دوست دارند همه‌‌چیز را عریان و عیان ببینند. در انتهای فیلم من سه دقیقه پیرمرد را در آپارتمانش تعقیب می‌كنم وقتی صدای پسر جوان را می‌شنود و بعد از پنجره او را در خیابان می‌بیند و بعد پرتاب سنگ به شیشه‌ی آپارتمان او.

اینجا هم علایمی در فیلم وجود دارد كه مثل فیلم قبلیِ تو «كپی برابر اصل» ‌به نظر می‌رسد كه پیرمرد و دختر همدیگر را قبلاً می‌شناخته‌اند. انگار در ذهن تو هیچ آشنایی اولیه‌ای نیست و همه‌چیز رجعتی به یك گذشته است.

دختر پیرمرد را نمی‌شناسد، یا لااقل این پیرمرد به‌خصوص را. ویژگی‌های یك پدربزرگ را می‌شناسد اما نه این مرد را، اما پیرمرد دختر را می‌شناسد. در فیلم به شكل ساده‌ای مطرح می‌شود: شباهت، اما شكل پیچیده‌تر و نامشخص‌تر، حالتی مثلاً شبیه تناسخ هم می‌تواند به ذهن بیاید. بسیاری وقت‌‌ها پیش می‌آید كه شما كسی را می‌بینید و فكر می‌كنید كه سال‌هاست او را می‌شناسید. سعدی هم شعری به همین مضمون دارد: «همه عمر بر ندارم سر از این خمار مستی/ كه هنوز من نبودم كه تو در دلم نشستی.» یعنی عشق من به تو فراتر و طولانی‌تر از عمر من است. تو یك گمشده‌ی من هستی. در اول فیلم هم به دختر می‌گویند كه تو باید به دیدار پیرمرد بروی، چون او می‌خواهد تو را ببیند. دختر در همان اولین دیدار در آپارتمان پیرمرد به او می‌گوید كه بالش تو بوی عطر می‌دهد و پیرمرد معترض می‌شود كه هرگز و كس دیگری هیچ‌وقت اینجا نبوده. حتا دختر اسم پیرمرد را نمی‌داند. وقتی پیرمرد او را جلوی دانشگاه پیاده می‌كند دختر تازه اسم او را می‌پرسد.

تا آنجا كه می‌دانم آدمی نیستی كه یك سره بنشینی و یك قصه را از سر تا ته بنویسی. چقدر طول كشید تا این فیلمنامه نوشته شد؟

قصه‌های من یك نطفه دارد ولی وقتی به یكی از این قصه‌ها می‌رسم یا به آن فكر می‌كنم و انتخابش می‌كنم خیلی سریع می‌نویسم. ممكن است یك جایی گیر بكنم و یك هفته‌ای كنارش بگذارم و به آن دست نزم ولی وقتی گیر رفع شد خیلی سریع، ساده و راحت، طی دو سه روز می‌نویسم. هیچ‌وقت خیلی در پرداختش دچار مشكل نمی‌شوم. علتش هم این است كه برای همه‌ی آنها الگوهای واقعی دارم، بنابراین یك پرسوناژ را به عنوان الگو قرار می‌دهم. حتا می‌روم با او حرف می‌زنم بدون اینكه البته راجع به موضوع فیلم یا قصه‌ام حرف بزنم. كلمات، نوع نگاهش، اداها و همه‌چیز را از او می‌گیرم. مثلاً ممكن است یك روز بیایم خانه‌ی تو، خانه‌ی داریوش شایگان، خانه‌ی آیدین آغداشلو و نوع نشست و برخاست و حرف‌زدن‌تان، عكس‌العمل‌هایتان را نگاه كنم و یك الگو از شماها بگیرم. حالا پرسوناژ من، به فراخور موقعیت و سن و سال شبیه یكی از شماها می‌شود...

... بله، حالا كه گفتی می‌شود حس كرد كه پرسوناژ استاد دانشگاه فیلم جوری شبیه مثلاً داریوش شایگان است...

... بله، فلسفه‌اش را از او گرفتم. گفتم این پیرمرد فیلم من فیلسوف است و كارهای فلسفی را به ژاپنی ترجمه می‌كند. حتا می‌نویسد، كنفرانس می‌دهد كه نوشتن و كنفرانس و تعلق‌خاطرش به فلسفه و تفكر و اندیشه‌ی معاصر شباهت‌هایی به داریوش شایگان دارد.

دو

در فیلم‌هایت خیلی كم مواردی هست كه به‌طور مستقیم به عشق پرداخته باشی... مقصودم عشق و رابطه‌ی عاشقانه بین زن و مرد است اما این دو فیلم اخیرت «كپی برابر اصل»‌و همین «مثل یك عاشق» درباره‌ی رابطه‌ی عاطفی و عاشقانه‌ی بین دو نفر است. سن شما كه البته زیاد نیست ولی چه اتفاقی افتاده كه در این موقعیت فیلمسازی‌ات، در این سن و سال، پیچیدگی روابط عاشقانه‌ی پیچیده‌ی بین دو نفر ذهن تو را این چنین اشغال كرده؟

می‌دانم كه مقصودت عشق به مفهوم عام نیست ولی اگر به عشق و مفهوم عام می‌گویی تصورم این است كه از اولین فیلم‌هایم تا به حال، همه درباره‌ی عشق است. بازیگر فیلم «مسافر» ‌بعدها درباره‌ی فیلم گفت كه «مسافر» یك فیلم عاشقانه است، به این معنا كه عشق الزاماً نباید فقط به یك زن یا غیر هم‌جنس باشد، می‌تواند عشق به طبیعت باشد. به‌هرحال زندگی در گذرش چیزی را به آدم تحمیل می‌كند كه هرچقدر هم بخواهی از عشق‌های كلیشه‌ای پرهیز كنی و هرچقدر سعی كنی آزادگی‌ات را حفظ كنی و با تعابیری كه در مورد عشق رایج است كنار نیایی و تعبیر شخصی داشته باشی به آن مبتلا هستی. نمی‌توانی از خیلی چیزها فرار كنی. اتفاقی در همسایگی تو، میان همكاران تو، دوستان تو رخ می‌دهد و تو نمی‌توانی از آن پرهیز كنی. عملاً نمی‌شود از عشق‌های كلیشه‌ای ـ و راحت می‌گویم كلیشه‌ای ـ پرهیز كنی. همین‌جا بگویم كه تعبیر من از عشق، متأسفانه، كلیشه است. هرچقدر كه می‌گذرد می‌بینم تكراری است.

یك الگوی ثابت و همیشگی و تكرارشونده است. ماجرایی است كه برای من، برای دیگران، برای همه تكرار می‌شود. وقتی این گریپ حادث می‌شود فرهنگ، روشنفكری، اندیشمندی هیچ‌جور نمی‌تواند در آن تاثیر بگذارد. اگر می‌گویم آنفلوآنزا مقصودم اهانت نیست، منظورم به دشواری و سختی آن است. با هر فرهنگی و پس زمینه‌ای، غنا و فقر، بی‌سوادی و دانشِ بسیار وقتی دچار آنفلوآنزا می‌شوی دچار یك نوع عوارض می‌شوی. برای همین می‌گویم كه عشق یك كلیشه است. چیزی كه اطلاعات، فرهنگ و دیدگاه‌های شخصی تو نتواند در آن تعدیل یا تغییری ایجاد كند یك كلیشه است. وقتی دچارش می‌شوی تبدیل می‌شوی به یك موجود بسیار پیش پا افتاده، سطحی، متوقع، خودخواه و عصبی. این حاصل عشق است. اگر عاشق باشی و بتوانی به عنوان یك روشنفكر عشقت را مدیریت كنی، از فرهنگت استفاده كنی تا این بحران را مدیریت كنی می‌شود با عشق به خوبی سر كرد اما می‌بینی كه توانش را نداری. عشق با خودش فقط كلیشه می‌آورد و در واقع مدیریتش دشوار است.

در چند موردی كه با موضوع عشق در روابط عاطفی زن و مرد كار كرده‌ای همیشه آن را در بحران مطرح كرده‌ای، از «گزارش» بگیریم تا همین فیلم اخیر. از «گزارش» ‌كه حتماً به تجربه‌ی شخصی در آن سال‌ها برمی‌گردد، در «زیر درختان زیتون»‌ با آغاز یك عشق سروكار داریم كه از ابتدا در سوءتفاهم و بحران است، تا «كپی برابر اصل» ‌كه انگار زن و مردی می‌كوشند دوباره بر بحران قبلی فائق بیایند و نمی‌توانند تا همین فیلم «مثل یك عاشق» كه اصلاً‌ دو نوع عشق و ارتباط و هر دو در بحران... انگار این دغدغه‌ی ذهنی است؟

همه‌اش بحرانی است چون بحران بخشی از عشق است. نمی‌توانیم فكر كنیم كه دو انسان كه به كلی با هم متفاوت‌اند در كنار همدیگر زندگی عاشقانه داشته باشند و سال‌ها ادامه بدهند. البته موارد استثنایی هم داریم. بگذار از آخرین فیلم عاشقانه‌ای كه دیدم مثال بزنم. فیلم «عشق»‌ میشل هانكه. پیرمردی 80 وچند ساله، با گفتن ده‌ها قصه‌ی عاشقانه همسرش را خفه می‌کند. این برای من یك تراژدی تكان‌دهنده بود. اول از پرسوناژ خوشم نیامد اما بعد فكر كردم شاید حقیقتی در آن است و این سوال كه آیا این نوع زندگی به آدم تحمیل نمی‌شود؟ یا این واقعیت دارد كه وقتی مجوز می‌گیری می‌توانی همراه زندگیت را كه ادعای عاشق بودن بر او را داری در این شكل مخوف از بین ببری؟ این نتیجه‌ی خشم انباشته شده‌ی سالیان نیست؟ خشمی كه كسی یارای ابراز و جرأت بیانش را ندارد. من هرچه می‌شنوم همه دارند از هم می‌نالند پس ناگزیرم نتیجه بگیرم كه ذات كار ایراد دارد. خود رابطه اشكال دارد. نمی‌دانم این جمله‌ی درخشان را چه كسی گفته ولی درخشان است كه عشق نتیجه‌ی یك سوءتفاهم است و وقتی به تفاهم می‌رسیم عشق كم می‌شود. احساس خیانت چرا به كسی دست می‌دهد؟ ناشی از همین سوءتفاهم است. مثل این است كه پای برهنه‌ات را روی یك میخ یا پونز بگذاری و بعد بگویی عجب پونز بدی بود. پونز خوب وجود ندارد. یعنی نمی‌توانی بگویی پس از چند سال، كه همراه زندگی من همراه بدی بود. این قیمت عشق است.

عشق هم زمانی دارد. مهلتی كه تمام می‌شود. نشئگی دائمی نیست. در فیلم «مثل یك عاشق» پسر جوان دیگری عكسی از دختر را به عاشق دختر نشان می‌دهد كه مرد را به هم می‌ریزد و پیرمرد فرهیخته‌ی ما جمله‌ای به او می‌گوید كه در واقع تعریف و مصداق یك مصراع زیبای خودمان است كه «جگر شیر نداری سفر عشق مكن.» پسر جوان عاشق فیلم از پیرمرد می‌پرسد چطور باور كنم كه او نتوانسته باشد یك شارژر برای شارژ موبایلش پیدا كند و پیرمرد می‌گوید كه الان موقع ازدواج تو نیست، وقتی می‌توانی ازدواج كنی كه اولاً سوال نكنی و اگر كردی باید با هر جوابی قانع بشوی. پسر می‌پرسد چگونه می‌شود با جواب دروغ قانع شد و پیرمرد پاسخ می‌دهد نمی‌گویم كه قانع شو بلكه نشان بده كه قانع شده‌ای. اگر این كار را بتوانی بكنی برای همه‌ی عمرت می‌توانی عنوان یك عاشق را یدك بكشی.

همه‌ی پرسش من این است كه دغدغه‌ات بحران در روابط عاطفی است؟

زمان عشق زمان كوتاهی است. طلوع و غروب خورشید فقط زیبا نیستند بلكه تو را در نور امنی می‌برند ولی ظل آفتاب توان تو را می‌گیرد و عشق ظل آفتاب است. وقتی طلوع آفتاب را ستایش می‌كنی باید یاد ظل آفتاب هم باشی. عشق ثابت نیست، در یك وضعیت نمی‌ماند. مدام در حال تغییر است. واقعیت این است كه عشق را نمی‌شود مدیریت كرد. نمی‌توانی آن را از آن خود كنی. پیرمرد فیلم من یك قاعده‌ی دشوار مدیریت عشق را به پسر می‌گوید ولی باز واقعیت این است كه دست‌كم پسر این توانایی را ندارد و سنگی كه در انتهای فیلم، از زور حسادت پسر به شیشه‌ی آپارتمان پیرمرد می‌خورد همین را می‌گوید كه اینجا، این مورد هم شكست خورده است. قابل مدیریت نبود، یعنی جوان عاشق از نوع و جنس آدمی به پختگی پیرمرد نیست.

به نظر می‌رسد، از ابتدای فیلم كه پیرمرد درگذشته زندگی عاشقانه‌ای داشته و حالا دارد در وجود این دختر همان عشق گذشته را می‌جوید؟

بله. همین است. با همه‌ی خردی كه دارد چیزی در دستش نمانده. عاشق باید بداند كه در انتها، دستُ خالی خواهد بود، یا لااقل فقط خاطره‌ای باقی خواهد ماند. می‌دانم كه این گفت‌وگو كلی دشمن جدید برایم خواهد تراشید ولی از همه‌ی دشمنان جدید می‌خواهم كه دو سه سالی صبر كنند. بعد با هم صحبت می‌كنیم.

اینكه این رابطه‌های عاشقانه و عاطفی در فیلم‌های تو در بحران خاتمه پیدا می‌كنند و هرگز به قوام و قرار نمی‌رسند ـ كه طبعاً باید حاصل زندگی‌ات باشند، نوعی مثلاً مانیفست است؟ جوری دیدگاه معرفتی راجع به عشق است؟

نه به این مفهوم. كار من دادن بیانیه نیست. من یك واقعیت را بی‌تعارف می‌گویم. من فقط می‌گویم كه نباید خودمان را درگیر این مقوله كنیم...

یعنی نباید عاشق شد؟ نمی‌شود كه.

... چرا می‌شود، می‌شود كنترلش كرد. می‌شود با واقع‌بینی و شناخت آن را كنترل كرد. عشق نوعی ناكامی جبری همراه خودش دارد. اگر این را پذیرفتی، به عنوان یك نشئه و خلسه‌ی بسیار لذت‌بخش می‌توانی از آن لذت ببری. همه‌ی هنرت باید این باشد كه بتوانی زمان این نشئگی را طولانی‌تر كنی. همین. مثل توصیه‌‌ای كه پزشكان بابت سلامتی و طول عمر به آدم می‌كنند، اما این توصیه‌‌ها نباید باعث شود كه من مرگ را فراموش كنم. اگر مرگ را به عنوان یك حقیقت آشكار و مسلم و غیرقابل گریز در هر رابطه‌ای و در كل زندگی بپذیری، آن وقت طول عمر و طبعاً طول نشئگی بیشتر خواهد بود.

اما در «كپی برابر اصل» این راه‌حل را هم نفی می‌كنی. آنجا، به نظر می‌رسد كه زن و مرد، دوباره و بعد از شكست بار اول و حالا در كوشش دوم، باز شكست می‌خورند؟

نه به نظرم. این نیست كه ما تكرارش كنیم و به این امید كه در بار دوم موفق شویم. درست است كه حالا شناخت و قدرت مدیریت تو بالاتر رفته اما درعین‌حال شكسته‌تر شده‌ای. این دو سوی معادله را كه روبه‌روی هم بگذاری می‌بینی كه این تجربه به كارت نمی‌آید. فكر می‌كنم یك راه‌حل این است كه در همان بار اول باید آگاهی را بالا برد. در «كپی برابر اصل» معلوم است كه اگر مرد بماند سوءتفاهم و بحران دوباره اتفاق می‌افتد. درعین‌حال این تجربه همراهش عشقی ندارد، تلخی ناچار و ناگریز و سازش را مطرح می‌كند. زندگی مسالمت‌آمیز معنای عشق نمی‌دهد. در واقع هر دو با پختگی به این نتیجه‌ی تلخ رسیده‌اند كه باید سازش كنند و در كنار هم سعی كنند زندگی مسالمت‌آمیز داشته باشند و پختگی‌شان این امكان و اجازه را می‌دهد. در «مثل یك عاشق» پیرمرد ما جایی برای تبدیل شدن به ضلع دوم یك رابطه‌ی عاطفی نمی‌بیند. بیشتر خودش را در قالب آینده‌ی جوان عصبی و عاشق می‌بیند. در واقع پیرمرد بحران و اشتباه زوج جوان را نشان می‌دهد. در واقع گوشزد می‌كند كه این زوج جوان بعداً به آن زوج «كپی برابر اصل» بدل می‌شوند. پیرمرد یك شخصیت آگاه ناتوان است.

در اپرای «كوزی فان‌توته» هم كه من كارگردانی كردم چنین شخصیتی وجود داشت. آنجا مرد آگاهی بود به نام «دن آلفونسو» كه همه‌ی تأثرات خودش را راجع به روابطی كه او با آگاهی می‌دید و آن زوج‌های جوان نمی‌دیدند ابراز و منتقل می‌كرد. در اپرا هم او شخصیتی حاشیه‌ای می‌شد و فقط ما را متوجه مشكلات زوج‌های جوان اپرا می‌كرد، شاید شبیه كاركرد همین پیرمرد فیلم «مثل یك عاشق». می‌شود از این مقایسه فهمید كه این قضیه اصلاً ریشه‌ی تاریخی دارد و مخصوص دوره‌ی ما نیست. البته بحران‌های اجتماعی، فشار اقتصادی و همه‌ی معضلات امروزی تأثیرهایی مخرب هم می‌گذارد اما مشكل اصلی ظاهراً در اواخر قرن هجدهم وجود داشته یا چخوف نشان می‌دهد كه در اواخر قرن نوزده هم به شدت وجود داشته. این یك درون‌مایه‌ی اصلی در بالزاك، فلوبر، چخوف و خیلی‌های دیگر است. ظاهراً ما مقهور چیزی هستیم كه به آن احتیاج داریم.

وقتی طبیعت چهارفصل مشخص و هركدام در نوع خود زیبا دارد و خداوند این ساختار 4 فصلی را با همه‌ی تنوع‌اش در طبیعت گذاشته، طوری كه ما در سرمای زمستان آرزوی رسیدن تابستان را می‌كنیم و در گرمای تابستان از گرما گلایه می‌كنیم چه‌جوری خداوند طراحی كرده است كه یك زن تمام عمر با یك مرد زندگی كند یا بالعكس. این فرمول عرفی یك اشكال دارد. این همه معضلات عاطفی چرا؟ این طبعاً‌ نمی‌تواند نقض خلقت باشد. خداوند و همه‌ی مهربانی‌اش حتماً به فكر این بوده كه ما را از تابستان ناگهان به زمستان نبرد یا از زمستان به تابستان و یك پاییز و بهار هم طراحی كرده است، كه ما خودمان را تطبیق بدهیم. قاعدتاً این قاعده‌ی روابط هم باید درست طراحی شده باشد و مشكل از انسان است كه نمی‌تواند مشكلات را حل كند. باید فلسفه این مشكل را حل كند.

در زمان نمایش فیلم در جشنواره‌ی كن نقدهای بسیاری چه در مطبوعات و چه در فضای مجازی بود كه اشاراتی داشتند به اینكه این فیلم بسیاری از عناصر و تمهیدات و نقش‌مایه‌های فیلم‌های كیارستمی را ندارد، اما چیزهایی هم هست ـ كه البته كسی به این موارد اشاره‌ای نداشت ـ كه قبلاً‌ در فیلم‌هایت نبود، مثل استفاده‌ی بیانگر یا احساس برانگیز از موسیقی و اینجا ترانه‌ی «مثل یك عاشق» ‌الافیتزجرالد. هیچ‌وقت آنقدر آشكارا از موسیقی استفاده نمی‌كردی، از ترانه‌ای كه آشكار و واضح درون‌مایه‌ی فیلم را توضیح بدهد و حتی امكان شروع نطفه‌ی اصلی فیلم را پیش‌بینی و مطرح كند. این عجیب بود. كمی گل‌درشت بود، هرچند به شكل موسیقی فضا به كار رفته بود.

اولاً در مورد بخش اول سوال‌ات باید بگویم چطور ممكن است من فیلمی بسازم و نشانه‌های من در آن نباشد. این محال است، منتها اینجا وظیفه‌ی تماشاگر است كه بفهمد وقتی من جغرافیایم عوض می‌شود، فرهنگ و زبان و پرسوناژها و آدم‌هایم عوض می‌شوند به‌طور طبیعی سعی كند كه نشانه‌ها را در این متن و بافت جدید پیدا كند.

اینجا دیگر آدم‌های روستایی و فضای روستا را ندارم، طبیعت بیرونی را ندارم ولی اینجا جای منتقد تنبل و تماشاگر باهوش است كه درك كند اینجا «خانه‌ی دوست» نیست. ژان‌كلود كری‌یر وقتی فیلم را دید به من گفت كه این یك «خانه‌ی دوست»‌ دیگر است. یعنی برای او احساسی شبیه خانه‌ی دوست را زنده كرده بود. من دورتر از هركس به فیلم خودم هستم اما این ناگزیرست، یك جبر است كه تو خودت را تكرار می‌كنی. من البته پیرتر شده‌ام اما نشانه‌هایی از جوانی‌ام دارم. هر خطی به صورتم افتاده عنصر و مایه‌ی جدیدی را به روحیه و ذهن من وارد كرده به واقعیتی كه به عنوان پایه وجود داشته و دارد. شاید خطوط تازه‌ای وارد شده باشد اما نه فقط طبیعی است بلكه به آن پایه‌ی فكری و ذهنی و سینمایی دخول كرده. نكته‌ی دوم اینكه من حرف‌هایم را راجع به كاربرد موسیقی در فیلم‌هایم زده‌ام و هنوز پرهیز می‌كنم از آن نوع كاربرد موسیقی اما اگر در جایی، موسیقی كمك بكند چرا استفاده نكنم؟ راستش از منتقد و تماشاگر امروز كمی ناامیدم چون همه‌چیز را به وضوح و حتا گل‌درشت می‌خواهد و من نمی‌توانم او را راضی كنم. اما خدا را شاكرم كه تاكنون خیلی به این تماشاگر تنبل باج نداده‌ام. ادعا می‌كنم كه چون هنوز شیوه‌ی ساختن فیلم‌های كم‌هزینه را بلد هستم هر فیلمی را كه دلم بخواهد می‌توانم بسازم و رشوه‌ای به تماشاگر امروز ندهم كه همه‌ی اطلاعات را می‌خواهد اما من هنوز به تماشاگرم نشانه می‌دهم. هنوز نه به خودم توهین می‌كنم و نه به هوش تماشاگر و نه به منتقد كه تماشاگر برگزیده است بنابراین اگر جایی احساس كنم كه موسیقی می‌تواند كمی به من كمك كند از آن استفاده می‌كنم. فرمول ندارم.

به این نكته هم كه كیارستمی اینجا می‌شكند اعتقادی ندارم. كدام كیارستمی؟ اگر قرار باشد همه‌ی تجربیاتم را با گذاشتن یك موسیقی فراموش كنم اصلاً چرا بسازم. لازم نمی‌بینم كه مرتب از دست خودم كپی كنم. چون گفته‌ام كه موسیقی گل‌درشت نمی‌گذارم دلیلی نمی‌بینم كه اگر امروز یك قطعه‌ی موسیقی به من كمك كند موسیقی به كار نبرم. حتماً این كار را می‌كنم. موسیقی به من كمك می‌كرد. این موسیقی به من كمك می‌كرد كه همه‌‌ی این 4 ـ 3 پرسوناژ مثل یك عاشق باشند. تولد و مرگ قطعیت دارند اما عشق قطعیت ندارد، مولود شرایط است و عمر طولانی ندارد، طبیعتاً مثل یك عاشق پیشنهاد بهتری است تا یك عاشق و می‌تواند تعمیم پیدا كند به پیرمرد، دختر و پسر و آن زن میانسال كه راستش او را از سینمای اوزو وام گرفته‌ام كه خیال می‌كند عاشق است. همه‌ی اینها مثل یك عاشق‌اند. راستش وقتی فیلمنامه را نوشتم یاد این ترانه افتادم. زمانی صفحه‌ی 33 دورش را داشتم. در اینترنت گشتم و خوشبختانه بود و روی فیلم نشست. این تنها كمكی بود كه می‌توانست نیاز فیلم به گفت‌وگو و دیالوگ‌های گل‌درشت‌تر و اغراق‌آمیز را كم كند.

یعنی بعد از نوشتن یاد ترانه افتادی یا خود ترانه نطفه‌ی نوشتن فیلمنامه بود؟

هیچ‌كدام، اواسط فیلم‌برداری بود كه مرتب به آخر فیلم فكر می‌كردم. كلمه‌ی The End را دوست نداشتم و اسم فیلم

The End یا همین پایان بود. دوست نداشتم كه در نمای آخر كه پیرمرد به زمین می‌افتد با كلمه‌ی «پایان» و عنوان فیلم این حس به تماشاگر دست بدهد كه مثلاً پیرمرد می‌میرد. اسم فیلم را عوض كردم. برای اسم جدید رفتم سراغ همه‌ی تركیب‌هایی با كلمه‌ی عشق، عاشقانه‌ها، و یكی از انتخاب‌ها «مثل یك عاشق» بود و بعد یاد ترانه افتادم. حتا مطمئن نبودم كه مال الا فیتز جرالد است. من كارهای اواخر عمر الا فیتر جرالد را دوست داشتم كه صدای خش‌دار پیدا كرده بود.

سه

یك تغییر فرمی هم در كارت پیدا شده كه دیگر دوربین تو eye level (نمای افقی در سطح صورت پرسوناژ) نیست. سعی می‌كردی و این یكی از مشخصه‌های سبكی تو بود كه دوربین همیشه در سطح نگاه پرسوناژ تنظیم می‌شد. اینجا برخورد متفاوتی داری، نوعی گرامر متنوع به لحاظ زاویه‌بندی، ‌جای دوربین و كاربرد همه جور نما در فیلم پیدا شده.

بله، تا اندازه‌ای درست است. این سال‌های اخیر، بعد از دیدن فیلم‌های دوربین روی دست این ذهنیت برای من پیش آمد كه یك اصل در سینما در حال از بین رفتن است و آن میزانسن است.

... همین‌‌جا بگویم كه بخشی از آن زاویه‌بندی نما در سطح چشم پرسوناژ، جدا از شیوه‌ی نگاهت به معنی قضاوت نكردن یا از بالا نگاه نكردن ـ خیلی به سبك اوزو كار می‌كردی اما از فیلم «كپی برابر اصل» به نظر می‌رسد كه این كم‌كم دارد جای خودش را به كاربرد متنوع‌تر گرامر سینمایی متنوع‌تری می‌دهد. البته قضاوت نكردن را هنوز داری...

... بله، همه‌‌‌ی اینها برمی‌گردد به همان از بین رفتن میزانسن، سهل دانستن كار با دوربین روی دست. دوربین روی دست یكی از ساده‌ترین كارهاست. با دوربین روی دست احتیاج به چینش، به میزانسن كم می‌شود. كارگردان در تعریف قدیمی یعنی خدای صحنه، یعنی متورانسن، یعنی دادن میزانسن، چیدن آدم‌ها در فضا، اما الان با این شیوه‌ی دوربین روی دست همه‌چیز به فیلم‌بردار سپرده می‌شود. اوست كه تصمیم می‌گیرد از كدام پرسوناژ به سراغ كدام پرسوناژ برود. او تصمیم می‌گیرد. راستش زمانی از تئاتر خیلی بدم می‌آمد، تحمل نشستن در تئاتر را نداشتم، شاید به خاطر تصنع‌اش اما هرچه كه گذشت به نظرم حالا تئاتر دیدنی‌تر از سینما شده است، چرا كه حرمت را به تماشاگر می‌گذارد. با تئاتر دوباره ارزش میزانسن را كشف كردم. وقتی بازیگرها حساب شده حركت می‌كنند و تو این اجازه را داری كه به عنوان یك دوربین آ‌نها را تعقیب كنی. این در دوربین روی دست‌های رایج به كلی از دست رفته است. تصمیم گرفتم به حركت‌ها، به چینش آدم‌ها اهمیت بدهم و دوباره به میزانسن برگردم. سعی كردم دوربین را، شبیه به تئاتر، به جای چشم تماشاگر تئاتر قرار بدهم. خوشبختانه امسال هم دیدم، به خصوص در كن كه توجه به فیلم‌های دارای میزانسن بیشتر شده بود، دیگر دوران دوربین روی دست و سهولت و زمان كوتاه‌تر و ایجاد نوعی حركت در صحنه‌ها به نظر پایان یافته می‌رسد. در دوربین روی دست حتا طراحی صحنه هم نقش‌اش كم می‌شود. در دوربین روی دست دیگر طراحی صحنه ارزش بیانگری‌اش را در سینما از دست می‌دهد. به این دلیل بود كه مدتی است به تعریف قدیمی‌تر سینما رسیده‌ام، اما هنوز فكر می‌كنم كه اولین انتخابم برای جای دوربین همان eye level است. دوربینم اگر لازم نباشد از بالا یا پایین نگاه نمی‌كند، مگر در نماهای عكس‌العمل.

می‌شود گفت كه بازگشتی به ارزش‌های فراموش‌شده‌ی «سینما»؟

بله. كاملاً، به نظرم و به گفته‌ی خیلی از اهل سینما حالا می‌شود به این فیلم به عنوان یك فیلم كلاسیك سینما نگاه كرد. پیرمرد فیلم من پرسوناژی است كه در فیلم‌های امروزی سینما دیگر وجود ندارد. این مرد در ارتباط با میزانسن این مرد است و اگر با دوربین روی دست با او طرف شویم دیگر این آدم نیست. وقار این مرد در شخصیت‌پردازی خودش میزانسن‌اش و زاویه‌ی دوربینش و نگاه دوربین به خودش را توصیه می‌كند. می‌گوید كه در میزانسن بهتر حركت می‌كنم و وقار و سنگینی و فرهیختگی‌ام در این نوع پرداخت درمی‌آید.

مردهایی در این سن و سال و این وقار را در تاریخ سینما به یاد بیاور، مثل كورت یوركنس، یا اسپنسر تریسی و غول‌های سینما در میزانسن حركت می‌كردند. هیچ‌كدام در دوربین روی دست به صحنه نمی‌آمدند، نیامدند. توصیه‌ی شخصیت این است. تركیب میزانسن، طراحی صحنه، حركت‌های تعیین شده و حساب شده و زاویه و جهت eye level به بیننده یك فیلم كلاسیك می‌دهد. به نظرم این نوعی سینماست كه در پرداختش شبیه سینمای دهه‌ی 1950 است. ژیل ژاكوب در مطلبی كه برای فیلم نوشت گفته است كه دیگر كسی سینما تولید نمی‌كند. این نوع سینما از بین رفته است. این نوع پرداخت تحت تاثیر پرسوناژها و خود پرسوناژ تحت‌تأثیر میزانسن دیگر در سینمای امروز وجود ندارد.

البته در مواردی كه با شخصیت‌های جوان فیلم كار می‌كنی، صحنه كمی متشنج‌تر است.

بله، كاملاً.

می‌شود گفت كه «كپی برابر اصل» و همین فیلم «مثل یك عاشق» دو فیلم از یك سه‌گانه‌اند؟

اگر سومی ساخته شود سه‌گانه‌ای شكل می‌گیرد...

چهار

خب ظاهراً فیلمی كه داری در كره می‌سازی و ماكتش را ساخته‌ای، یعنی «مردی كه زن‌ها را دوست دارد» نمی‌تواند همین سومی باشد؟

ظاهراً بی‌ربط نیست، نمی‌تواند بی‌ربط باشد. این فیلم راجع به دروغگویی مرد است؛ دروغی كه حقایق بسیاری در آن نهفته است. روزی كه به این قصه و فیلم فكر كردم حدس می‌‌زدم كه به یك فیلم سبك بامزه بدل خواهد شد اما كم‌كم دیدم كه فیلم شخصیت مردی را دارد كه به زن‌ها دروغ می‌گوید تا آنها را اغوا كند و آنها را داشته باشد و در این یك حقیقت پنهان است و كم‌كم احساس كردم یك كمدی تراژدی است. البته خنده‌دار هم هست اما نوعی برخورد تراژیك هم دارد. اما فیلم بعدی‌ام این نیست. فیلمی كه می‌خواهم بسازم اسمش هست «محاكمه‌ی افقی» كه درباره‌ی زنی 95 ساله است كه 70 سال پیش شوهرش را كشته است و این قتل تازه كشف شده و دارند محاكمه‌اش می‌كنند. او مردش را كشته است و جنازه را داخل دیوار جاسازی كرده و حالا كه خانه را خراب می‌كنند جسد كشف می‌شود و حالا دارند محاكمه‌اش می‌كنند و او به راحتی اعتراف می‌كند و با جسارت و شهامتی كه حاصل بی‌نیازی و پختگی‌ است حقایقی را راجع به رابطه‌ی زناشویی و زندگی‌اش با مردش می‌گوید كه تكان‌دهنده است.

این می‌تواند سومین باشد كه یك تریلوژی را كه تو به آن علاقه‌مندی بسازد. فیلمنامه آماده است و می‌خواهم آن را در جنوب ایتالیا بسازم. شروع و پایان دارد. به نظرم اگر فیلمنامه‌ای را در یك صفحه توانستی بنویسی كامل است و اگر نتوانی آن را در یك صفحه بنویسی ناقص است. امسال یك کارگاه در كن بود با شركت و حضور نورمن لوید، پسر هارولد لوید كه خاطراتش را از سینما و سینماگران تعریف می‌كرد و خودش یك تاریخ سینما بود. خاطراتش را از جان فورد گرفته تا ارسن ولز و هیچكاك تعریف می‌كرد. نكته‌ای از هیچكاك گفت كه خیلی جالب بود. می‌گفت كه هیچكاك به سراغ او می‌آمد و می‌نشست و با حرارت و علاقه شروع به تعریف قصه‌ای می‌كرد و همیشه از همان ابتدا با كلمه‌ی دوربین شروع می‌كرد كه دوربین از اینجا به سمت چپ یا راست می‌رود و فلان پرسوناژ را در قاب می‌گیرد و بعد با پرسوناژ به راه می‌افتد و چرخی می‌زند و با آب و تاب و ذكر همه‌ی جزئیات صحنه و حركات دوربین و دیالوگ‌های پرسوناژ‌ها تعریف می‌كرد و بعد سكانس بعدی را و باز با همه‌ی جزئیات میزانسن و حركات دوربین و همه‌چی... گاهی مثلاً طی نیم‌ساعت فیلم تدوین شده را تعریف می‌كرد. بعد می‌رسید به لحظه‌ای كه می‌گفت خلاصه و تا می‌آمد كه بقیه‌ی قصه را به شكل خلاصه تعریف كند خودش متوقف می‌شد و می‌گفت نه، بعداً دوباره می‌آیم و بقیه‌اش را تعریف می‌كنم.

این یعنی قصه‌اش كامل نبود. وقتی به نقطه‌ی خلاصه می‌رسی یعنی قصه‌ات كامل نیست و وقتی قصه‌ات كامل نیست یعنی فیلمی نخواهد شد. خود من هم همین‌طور بودم و بارها و بارها با شور و علاقه قصه‌ای را كه طرحش به ذهنم زده تعریف می‌كنم و بعد به نقطه‌ای می‌رسم كه از آنجا به بعد را ندارم. این یعنی فیلم یا قصه‌اش كامل نیست. این را نمی‌شود ساخت. در مواقع تدریس هم تا شاگردانم به كلمه‌ی خلاصه می‌رسند متوقف‌شان می‌كنم. اگر توانستی طرح قصه‌ات را در یك صفحه بنویسی آن فیلم ساخته شده است، یعنی ساختن‌اش كاری ندارد. دشوار نیست اما اگر نتوانستی و نشد یعنی این یك قصه‌ی ناقص است. وقتی استخوان‌بندی اصلی را داری دیگر جزئیات به دست می‌آید. در واقع فیلم را ویرایش می‌كنی. وقتی خط اصلی فیلمنامه‌ات را داری و توانستی آن‌را در كوتاه‌ترین شكل بنویسی در واقع فیلم در ذهن و چشم تو ساخته شده است. ساختن فیلم بعد از این مرحله یعنی پرداخت همان فیلمنامه‌ی یك صفحه‌ای.

حالا می‌دانم كه این فیلمنامه‌ی فیلم تازه‌ام، «محاكمه‌ی افقی» كامل است. می‌دانم چیست. همه‌اش را دارم. چارچوب اصلی را دارم، حرف‌های جسورانه‌ی یك پیرزن 95ساله را دارم كه با تندی و جسارت و حتا اندكی مهاجم داستان كشتن شوهرش را در 70 سال پیش تعریف می‌كند. اگر روزی سن من به 95سالگی برسد حرف آخرم را در فیلمی می‌زنم ـ البته اگر در آن سن توان فیلمسازی داشته باشم ـ و بعد به همه شب به خیر می‌گویم.

باز تغییر فرمی كه در فیلم اخیر و حتا فیلم قبلی‌ات دیدیم افزوده شدن تعداد زیاد نماهای متوسط است. تفوق در فیلم‌های قبلی تو با نماهای دور بود و كاربرد كمتر نماهای متوسط، اما اینجا جز یكی دو مورد و صحنه، دیگر نمای دور نمی‌بینیم و بیشتر با تعدد نماهای متوسط و درشت متوسط سروكار داریم...

علتش طبعاً به محل وقوع قصه برمی‌گردد. هیچ‌وقت از قبل این جمله‌ی مضحك را نمی‌گویم كه چون من مرد نماهای دور هستم پس حالا که وارد آپارتمان كوچكی شده‌ام و طبیعت را هم از دست داده‌ام باید به هر ضرب و زوری كه شده است نمای دور بگیرم. كدام دو آدم عاقل معمولی‌ای در نمای دور با هم معاشرت می‌كنند.

... اما در «كپی برابر اصل» هم كه هم طبیعت داشت و هم صحنه‌های خارجی باز همین استفاده از متوسط‌ها را می‌دیدیم...

آنجا هم مساله‌ی ما معاشرت، حرف زدن و ایجاد ارتباط بین دو آدم بود. من و تو الان یك ساعت و نیم است كه نشسته‌ایم و داریم با هم حرف می‌زنیم. شاید این مكان به نمای دور راه بدهد اما احمقانه ‌است كه من بخواهم این حرف زدن را در نمای دور بگیرم. ضرورت این گفت‌وگو مرا به نماهای متوسط، درشت متوسط و درشت می‌برد. خود رابطه، حادثه‌ی درون صحنه اندازه‌ی عدسی، جای‌گیری دوربین و فرم را به تو تعیین می‌كند. بخش اعظم فیلم گفت‌وگوی استاد است با دانشجوی دختر جوان، بعد با پسر جوان، بعد گفت‌وگوی اول داخل كافه و به خصوص گفت‌وگوی سه نفره‌ی داخل اتومبیل، عدسی باید بشود 50 و فاصله در حد 1 متر یا 5/1 متر...

... و در همین جاهاست كه eye level كار می‌كنی.

حتا نماهای دور من همیشه eye level است منتها چشم كی. چشم‌های دو آدمی كه با هم گفت‌وگو می‌كنند یا چشم دوربین؟ تو چشم خودت یا مرا مثال می‌زنی اما دوربین هم چشمی دارد و وقتی دو نفر در یك اتومبیل نشسته‌اند و تو آنها را در قاب داری و بخواهی در سطح چشم كار كنی، باید به چشم دوربین فكر كنی و به چشم دوربین در سطح چشم آنها نمایش‌شان بدهی.

یك رشته از پرسش‌هایی كه مدام از تو می‌پرسند و اینجا در مورد نمایش این فیلم در كن هم از تو بسیار پرسیدند درباره‌ی وقوع حوادث و گذشتن قصه در اتومبیل است و وفور صحنه‌های اتومبیل در فیلم‌های تو. این به مجرد بودن و سفرهای بسیار تو برمی‌گردد كه قسمت اعظم زندگی‌ات در اتومبیل می‌گذرد؟

بله. این فقط مختص من نیست بلكه همه‌ی ما، بخش‌هایی از زندگی روزمره‌مان در اتومبیل می‌گذرد. در ضمن آنقدر در این مورد توضیح داده‌ام كه دیگر نمی‌خواهم راجع به آن حرف بزنم.

تولید سختی بود انگار؟ این به خاطر زبان بود یا كار در محیطی نامأنوس؟

نمی‌خواهم به این اشاره كنم. اول داشتم به اینجا می‌‌رسیدم كه ژاپنی‌ها از چشم‌ام بیفتند ولی بعد كه فكر كردم دیدم مشكل ژاپنی‌ها نبودند. من مشكلی با زبان ندارم. هركس با زبان خودش حرف می‌زند اما رابطه، رابطه‌هایی انسانی است. گفت «چون نیك نظر كرد، پر خویش در آن دید / گفتا ز كه نالیم كه از ماست كه برماست.»

تكلیف آن فیلمی كه داشتی در گرگان می‌ساختی چه شد؟

عجیب است كه همه‌‌ی این فیلم‌ها بسیار به هم شبیه‌اند. آن فیلم هم درباره‌ی زن و مردی- در واقع زنی و شوهرش- بود در شرایطی بسیار ابتدایی در یك فقر باورنكردنی اقتصادی و فرهنگی و در آنجا در واقع می‌لولیدیم لای دست و پای آدم‌هایی و می‌دیدیم كه چه شباهت‌هایی داریم با آنها و آنها با ما و همه.

كی تمام می‌شود؟

برای هیچ فیلمی آنقدر زحمت نكشیدم، ماكت نساختم و دنبال بازیگر نگشتم. یكی از گرفتاری‌هایم كه باعث شد آن پروژه سه بار به طور موقت تعطیل یا در واقع متوقف شود همزمانی كار با محرم و صفر بود. داستان فیلم حول یك ازدواج است و درست در زمان‌هایی كه همه چیز جور می‌شد و می‌خواستیم كار كنیم به زمستان می‌خوردیم یا به محرم. امیدوارم كه به زودی امكان تمام شدنش باشد.

یك فیلم هم داشتی با حامد بهداد می‌ساختی، چه شد؟

فیلم یك گیر دارد. باید در آن فیلم از یك بازیگر چهره و معروف استفاده كنم كه به آن سندیتی تكان‌دهنده می‌دهد، اما هیچ جوری نمی‌توانم روی آن بازیگر بخصوص حساب كنم.

اما انگار خیلی هم گرفته‌ای و تقریباً با اندكی وقت و حوصله و رفع مشكل تمام می‌شود؟

اینها همه فیلم‌های ساخته شده‌اند فقط خروجی نداشته‌اند. مشكل همین فیلم اخیر من این است كه فقط یك چهره و همان یك بازیگر می‌تواند در آن باشد و عملاً نمی‌شود.

نمایش «شیرین» از نظر خود تو موفقیت‌آمیز بود، یعنی نمایش فیلم در سینماهای تهران؟

لطف كردند و مجوز دادند. تلویزیون لطف كرد و تیزر مجانی برای فیلم رفت، اما مخاطب خاص قبلاً فیلم را روی دی‌وی‌دی دیده بود. من قبلاً گفته بودم كه درآمد فیلم برای سالمندان كهریزك خواهد بود. فیلم با مخاطب عام و معمولی و در همان سالن‌های محدود 21 میلیون تومان فروش رفت. وقتی فهمیدم كه فروش فیلم زیاد نیست اعلام كردم كه نه سود بلكه كل فروش فیلم برای كهریزك. پخش كننده اعلام كرد كه سهم ما از فروش فیلم می‌شود 5/9 میلیون. وقتی پس از مدتی دیدم پول فیلم به كهریزك پرداخت نشد، با اندكی دلخوری به پخش‌كننده تلفن كردم و او گفت كه به‌رغم اینكه هیچ كس پولش را نگرفته و حتی شهرداری لطف كرده و پولش و سهمش را نگرفته هزینه‌ی همان آگهی‌های كوچك و بقیه‌ی مواد تبلیغی 11 میلیون تومان شده و من الان روی آن فیلم بدهكارم.

ده‌ها برابر بابت نمایش همین فیلم در یك سینمای پاریس هم بدهكارم و باید پولی را كه از نمایش موفق «كپی برابر اصل» درآمده خرج بدهی‌های این فیلم كنم و همان بازیگری كه باید در آن فیلم حامد بهداد بازی كند تنها كسی است از میان آن 117 نفر بازیگر سینما كه از من تقاضای دستمزد كرده است. اما فیلم كه بسیار هم جذاب و تازه است یك سكانس درخشان دارد. حامد بهداد در آن نقش یك مرد كور را دارد. برای این فیلم 10 نوار مصاحبه با آدم‌های نابینا را دارم و از همان مصاحبه‌ها فهمیدم كه نابیناها آنچنان فیلم‌هایی را كه نمی‌توانند با چشم‌هایشان ببینند، با چشم ذهن‌شان می‌بینند. در همین سكانس، مرد نابینای فیلم كه حامد بهداد است داستان و دیالوگ‌های یك فیلم از بازیگر معروف را با آنچنان دقتی تعریف می‌كند كه حیرت‌انگیز است.

این فیلم هم آماده است و فقط بند همین یك سكانس است. دیالوگ‌ها و موضوع فیلم طوری است كه فقط با همان یك بازیگر می‌شود صحنه را ساخت.

ماجرای ادامه‌ی كتاب‌های دیوان شاعران چه شد؟ متوقف است؟

بله چون مجوز پخش‌كننده موقتاً باطل شده و امیدوارم با رفع این گرفتاری ادامه پیدا كند.

پنج

الان بخش عمده‌ای از فعالیت‌هایت به عكاسی اختصاص دارد. مجموعه‌ی عكس‌های «نرده‌ها»، یك مجموعه عكس كه یكی از آنها را در این حراجی هنرهای تجسمی «هنر فردا» دیدیم، كه یك مجموعه است و بخشی كه الان داری انجام می‌دهی، راجع به هنرمندان كه البته دیگر اسمش عكاسی نیست و...

... بله اینها عكاسی نیست. اصلاً بگذار اسم كارهایی را كه می‌كنم به عاریت از كاتالوگ موزه‌ی هنرهای معاصر نیویورك بگویم. 6 سال پیش كه مجموعه‌ی كارهایم را گذاشته بودند، در توضیح كار هنری من نوشته بودند كه Image Maker، یعنی تصویرساز. به نظرم این عنوان بهتری است. من در تمام مواردی كه عكس می‌گیرم، روی همه‌ی عكس‌هایم كار می‌كنم، چون دیگر عكس مرا راضی نمی‌كند. روزبه‌روز كیفیت دوربین‌ها بهتر می‌شود و عكس‌های دقیق‌تر و تمیزتر می‌شود گرفت. خیلی از آدم‌ها می‌توانند عین عكس‌هایی كه من می‌گیرم بگیرند، در واقع كپی كنند. ولی عكس‌هایی كه از من می‌بینید در واقع وجود ندارند. اینها را كه می‌بینید با من وجود دارند. این عكس در طبیعت وجود ندارد. عنوان عكاس عنوانی مناسب برای كاری كه من می‌كنم نیست. همه‌ی این عكس‌ها را من می‌سازم، در واقع عین كاری كه در سینما می‌كنم یا می‌كنیم. ما كه مستند فیلم نمی‌گیریم، ما این شخصیت‌ها و این فضاها را می‌سازیم، پرداخت می‌كنیم. درست است كه این آدم‌ها وجود دارند و حتا ممكن است در همسایگی ما هم باشند اما این آدم آن آدم نیست. من به تمامی آن را ساخته‌ام. این آدم‌ها پرداخت شده‌اند.

الان مدتی است به یك امتیازی پی برده‌ام كه خودم سال‌ها از آن غافل بودم. بی‌تعارف بگویم كه من صدابرداری سر صحنه را آغاز كردم البته قبل از من مرسوم نبود، اعتقاد داشتم كه شخصیت‌ها باید شبیه صدایشان باشند ولی الان به این نتیجه رسیده‌ام كه چه لزومی دارد، این شخصیت را من ساخته‌ام پس می‌توانم یك صدایی هم برایش خلق كنم كه صدای خودش نباشد. تازه دارم به اعتبار صدای دوبله به عنوان یك كار خلاق پی می‌برم. دوبله شاید كار بهتری باشد. من خانه‌ی یك آدم، لباس‌هایش، آرایش‌اش، صورتش را عوض می‌كنم، می‌توانم برای خلق یك پرسوناژ صدایش را هم عوض كنم. چرا فكر می‌كردم این كار درستی نیست؟ این وابستگی من به واقع‌گرایی برای چه بود؟ فللینی هم همه‌چیز و حتا صداها را عوض می‌كرد، می‌ساخت، آدمی كه شما در فیلم فللینی می‌بینید اصلاً وجود ندارد. همه‌اش ساختگی است... ... و این در راستای چیزی است كه الان بدنه‌ی سینمای معاصر روی آن بنا شده است. یعنی استفاده از قالب انیمیشن. بله... همه‌چیز را داریم به اصطلاح «انیمه» می‌كنیم، از نو می‌سازیم. یك روزی به خودم می‌بالیدم كه پرسوناژهای من سایه‌های حقیقی خودشان را دارند ولی الان زیاد هم به این مؤمن نیستم.

سینمای آمریكا پربی‌ربط نمی‌گوید؟

بله. آمریكایی‌ها دست‌كم در سینما یا صدا پربی‌ربط نمی‌گویند

.

.

عشق، تباهی است

گفت‌وگوی امید روحانی با عباس کیارستمی درباره‌ی مثلِ یک عاشق

ماهنامه تجربه، شماره 14 مرداد ۱۳۹۱

.

.