الحبُّ دمار

1 يمرّ شهران على مهرجان كان. عاد الجميع. تُعرض الأفلام الآن للعموم. لعلّ النظرات الحادة بالأبيض والأسود لأهل كان تصبح من الآن فصاعداً أكثر رماديّة. الهتافات، وتمزيق الأطواق، والتحزّبات... وما يبقى هو القيم الخالدة، ونسيان العاديّات. فالأفلام لا تُشاهد في ماراثون مرهق وعابر، بل الآن بدقّة وتمحيص، وتُطرح للنقد والتحليل والتأويل. كان عباس كيارستمي أيضاً ضيفاً على كان بفيلمه الجديد «مثل عاشق»، ولُقّي هو وفيلمه المعاملة نفسها كالعادة. جماعة متيّمة، وأخرى شهرت سيوفها ومزّقت الأطواق. إما أحبّوه أو أطلقوا ألسنتهم بالنقد. 2 وبفضل كان، امتلأت الصحف والمجلات المطبوعة والفضاء الافتراضي بحوارات مرتجلة أُجريت مع صانع الأفلام خلال إقامته ليومين أو ثلاثة، وغالباً ما كانت خاوية أو على الأقل قليلة المحتوى. لكن الآن، وبفضل السكون والهدوء، يمكن قراءة حوار صانع الأفلام مع ناقد إيراني. في الواقع، هذا هو أول حوار مع عباس كيارستمي في الصحافة الإيرانية. لكن هذا الحوار الذي تقرؤونه جعلنا نبدأ بالفيلم ثم نصل إلى مباحث أخرى. إلى ثيمات صانع الأفلام في هذه السنوات الأخيرة، إلى نزعاته الشكلية الجديدة، إلى التغيرات التي طرأت على الأسلوب، والتنفيذ، والنظرة، وبشكل أعم، الفن. إلى إعادة اكتشاف «السينما»، الصورة، الصوت، اللغة، وإلى مكانته هو في مَعْبَد الفن. أن صانع الأفلام لدينا قد أجرى تغييرات كبرى. فنه اتسع وأصبح متقناً لأدوات جديدة، وأنه نما، ومن الآن فصاعداً سنشهد فناناً آخر. 3 شخصياً، أغبط كيارستمي. في الثانية والسبعين من عمره، هذا القدر من الطاقة، والطراوة، والقدرة والجلد على الخلق، والبحث عن كلمات جديدة، ونظرة جديدة، وأسلوب جديد، جدير بالإعجاب. يبدأ كل يوم بشيء جديد. فكرة جديدة، يبني باستمرار، يخلق باستمرار، لا يعرف الكلل، وهذا بمعزل عن ورشه السينمائية في جميع أنحاء العالم، وبمعزل عن القراءة والكتابة والمشاهدة والتأمل في العالم، وبعيداً عن البطالة والتعب والاعتكاف في برج عاجي يهدد أي فنان في مثل هذا العمر وهذه المكانة. 4 والاكتشاف الجديد أن فناننا قد بلغ وعي الموت. يتمنى أن يبلغ عمر مانويل دي أوليفيرا ويقدم بيانه الأخير في الخامسة والتسعين، ولمَ لا، مثل صانع الأفلام البرتغالي، في الرابعة بعد المئة.

واحد

فيلمك الجديد «مثل عاشق» ليس فيلماً تخطر قصته على البال هكذا. ليست قصة بسيطة تُكتب دفعة واحدة. قصة حب شيخوخي لرجل في الثمانين من عمره تجاه فتاة في الثانية والعشرين أو الثالثة والعشرين. إنها قصة عجيبة. أشك في أنها تخطر على البال إلهاماً. من أين أتت هذه القصة؟ كيف تشكلت؟

أتفق معك تماماً. هذا لا يمكن أن يكون إلا حصيلة تجارب حياة رجل عجوز!...

... أي أنها في الواقع، مثل العديد من أفلامك الطويلة، حديث نفس؟

... نعم، ولكن ليس بمعنى أن أعطيك دليلاً على أن هذا حدث لي بالضبط. أنت تعلم أفضل مني أن كل فيلم هو كولاج. مجموعة من التجارب الشخصية والحصيلة المعرفية التي لديك عن أبناء جيلك والناس من حولك. كل أفلامي هي حصيلة مثل هذه النظرة والتجارب. كما تعلم، أنا لا أكتب ولا أصنع أفلامي تحت تأثير أية رواية أو أي فيلم أو أي قصة قصيرة، وبطبيعة الحال، لا بد أن يكون مصدرها هو ذلك المخزون الأزلي اللامتناهي من تجاربي في حياتي، حياتي أنا والآخرين. لكن ثمة دلائل في الفيلم ترفعه فوق مستوى اللهو العابث الطائش لرجل عجوز، أو حب الشيخوخة، أو كما تقول أنت، حب الشيخوخة. تعلم أيضاً أنني لست معتاداً على إبراز الدلائل، أو وضع خط تحتها، أو تضخيمها، أو التباهي بها. من السهل ألا تُرى هذه الدلائل، ومن الصعب أن تُرى، لكنها موجودة، وأنا لا أحب أن أشير إلى الدلائل.

تشكلت النواة الأساسية للفيلم حول هذه الفتاة الشابة. رأيت لأول مرة فتاة تشبه هذه الفتاة قبل حوالي 18 عاماً. كان عمرها حوالي 18 أو 19 عاماً. كانت هذه المهنة شائعة جداً وما زالت بين الفتيات الشابات في اليابان. غالباً ما تتراوح أعمار النساء العاملات في هذه المهنة بين 17 و22 عاماً. رأيت فتاة بفستان زفاف في حي تجاري مزدحم، في وقت متأخر من الليل، الساعة 12. استغربت وسألت: من هذه الفتاة وماذا تفعل هنا؟ قالوا إنها ظاهرة شائعة. هؤلاء الفتيات غالباً طالبات. خصوصاً الفتيات اللواتي لا ينتمين إلى أسر ميسورة أو لا يتلقين دعماً مالياً. غالبيتهن طالبات علم نفس وعلم اجتماع...

... وهل كانت تلك الفتاة بفستان الزفاف تقيم عرساً حينها؟

... لا، كان ذلك جزءاً من ترتيبات المهنة. في ذلك الوقت، كان لديهن زي موحد غالباً. عندما عدت بعد سنوات لم أعد أراهن، أي لم يعد لديهن زي موحد، ولا يملكنه الآن. عندما رأيت هذا المشهد، في الواقع شكلت القصة في تلك اللحظة، وبدأت في بناء الفيلم في ذهني. طبعاً قصتي كانت أن إحدى هؤلاء الفتيات لديها جدة أتت من قريتها بعد مدة طويلة لترى الفتاة لكنها لا تستطيع رؤيتها. قبل 17 عاماً، كانت هذه النواة الأساسية لقصتي. حتى أنني أملك لقطات الماكيت للفيلم.

ولماذا لم تصنع الفيلم في ذلك الوقت؟

لسبب بسيط وطفولي بعض الشيء. كانت هناك صورة في ذهني وكنت أريد تلك الصورة. كنت أرى لقطة وجهة نظر الفتاة نحو جدتها هكذا: الجدة واقفة في ميدان، والفتاة أثناء دورانها حول الميدان ترى الجدة من بعيد، وكنت أريد تصوير هذه اللقطة دفعة واحدة.

كانت هذه لقطتي المثالية. لكنني لم أستطع تصوير هذه اللقطة. لم أجد ميداناً لأنه لا توجد ميادين في اليابان أصلاً. في عمارة مدينة طوكيو، كما يقول أهل الفضل لدينا، لم يُنظر للميدان، لم يُعرّف. في طوكيو لا تكاد ترى ميداناً. لهذا السبب صرفت النظر عن صنع الفيلم. لكن السنوات مرت وتقدم العمر جعلني أتراجع وقلت: يمكن الآن صرف النظر عن هذه اللقطة. بطبيعة الحال، اجتمعت ثلاث أو أربع قصص مترابطة وكُتب السيناريو. ولكن كما قلت أنت، القصة ليست من نسج الذهن والخيال الصرف المحض، بل هي حصيلة تجربة ملموسة، معروفة أو مسموعة مباشرة، مثل كل أفلامي.

حسناً، اتضح أن القصة الأولية تنبع من الفتاة. قصة الفتاة الشابة الطالبة أو ذات الوظيفة المساعدة بدوام جزئي التي تأتي جدتها إلى طوكيو لتراها لكنها لا تستطيع. لكننا في الفيلم الحالي نواجه قصة جديدة أخرى. القصة تدور حول عجوز في الثمانين من عمره، يطلب في إحدى الليالي فتاة كهذه، ويطلب هذه الفتاة بالذات، وطبعاً لا يتضح في البداية لماذا هذه الفتاة دون غيرها. القصة ليست ذات منحى جنسي على الإطلاق. حسناً، من أين أتت هذه القصة؟ هل أضيفت لاحقاً؟

بطبيعة الحال. عندما تملك محوراً رئيسياً واحداً، لا يمكنك إنهاء فيلمك أو المضي به بهذا المحور الواحد. لمعالجة شخصية تحتاج إلى شخصيات مرافقة أو إضافية لتتمكن من دفع القصة قدماً، ولا يمكن رسم شخصية إنسان منفرد دون علاقات مع الآخرين. حضور الأشخاص الآخرين ضروري. هؤلاء الأشخاص يُخلقون تدريجياً، وفي كثير من الأحيان تحظى هذه الشخصيات الهامشية بفرصة أن تتحول إلى شخصيات رئيسية، لأنك أنت أيضاً تعمل يوماً بعد يوم، ومع تقدم القصة يخرجن تدريجياً من الهامش. طبعاً، كثير منهن يبقين في الهامش نفسه، بقدر حاجتك إليهن. أحياناً قد يأتي في رسم شخصية هذه الشخصية الهامشية من الفكر والأفكار والفرص ما يجعلها تتفوق على الشخصية الرئيسية. فكرت أنا أيضاً أنه لإظهار هذه المرأة، عملها، بيئتها ومعالجة شخصيتها، يجب أن يكون لديها زبائن، ويجب أن تذهب إلى شخص ما. حسناً، من؟ كانت لدي عدة خيارات. في الحقيقة، يجب أن أدين وأعزو الفضل في اختيار عجوز في الثمانين إلى الرقابة. الرقابة الذاتية التي تشكلت وما زالت في أذهاننا جميعاً طوال هذه السنوات.

كان بالإمكان اختيار شاب. في تلك الحال كان توقع المشاهد سيرتفع، ولم أكن لأستطيع رسمياً أن أتضمن مشاهد جنسية صريحة. أنا لست ذلك النوع من الأشخاص أساساً. ومهما حاولت التملص من هذه القضية بذائقتي ورؤيتي وأسلوبي في المعالجة، لم يكن ذلك ممكناً. كان عليّ أن أُظهر شيئاً ما على الأقل. ومع أنني كنت أعلم أن الفيلم لا يحتاج إلى رخصة عرض في إيران، إلا أن الحياء، أو الذائقة، أو الاختيار، أو ربما تلك الرقابة الذاتية التي هي حقيقة واقعة وليست واعية بالضرورة، هي ما دفعني لاتخاذ خيار يسمح لي بالهروب من إظهار أشياء كثيرة. في الواقع، كان عليّ أن أمنح الرقابة شكلاً منطقياً. ولهذا السبب تحديداً، أي الهروب من إظهار بعض الأشياء والرقابة، تحولت هذه الشخصية إلى رجل عجوز.

أنا الآن أمام شخصية جديدة يجب بناؤها وتطويرها، وتتحول تدريجياً، في الواقع، إلى الشخصية الرئيسية. صار رجلاً محترماً يعيش وحيداً، لا نعرف ماذا حدث في حياته. من الواضح أن لديه عائلة، ومن الواضح أنه شخص معروف، رجل تفكير وتأمل، كان أستاذاً جامعياً، كاتباً... وبالتالي، بطبيعة الحال، ليس مجرد عشق شيخوخة صرف. لبناء كل المعلومات عنه ومعالجة شخصيته، تحتاج أيضاً إلى بعض الشخصيات الهامشية، من بينهم تلميذان له يلتقيان به، نرى أحدهما في بداية الفيلم على هيئة وسيط حب، في ذلك المقهى الذي يبدأ به الفيلم أصلاً، والآخر تلميذ يلتقي به في ورشة التصليح. ثم نرى جارة في الجهة المقابلة، وهي امرأة في منتصف العمر لديها أخ معاق، وكانت في الواقع راغبة منذ سنوات في الزواج من العجوز، وكما تقول هي نفسها، لتعتني بكليهما، بأخيها وبالعجوز. بهذه الحواشي تم بناء شخصية العجوز، واكتسب ماضياً وسجلاً، وتحول إلى بروفيسور.

لكن بدخول شاب إلى القصة بصفته الرجل العاشق لهذه الفتاة، يتحول الفيلم نوعاً ما إلى مثلث حب، وهو مثلث ليس بارزاً جداً، لكن ثمة على كل حال تقابل بين عجوز يهتم بالفتاة تدريجياً وشاب يرغب فيها. هل هذه إضافة لاحقة أيضاً أم كانت موجودة منذ البداية وفي الفكرة والسيناريو الأول؟

الشاب كان موجوداً منذ البداية. كان ينبغي لهذه الفتاة، إلى جانب عملها ودراستها، أن تكون لها علاقة عاطفية أيضاً. حينما تعرف النساء بشكل أفضل، يمكنك القول إن هناك فرقاً قطعياً بين هذين المقامين، وهذا التمايز في النساء أظهر منه في الرجال. حتى لدى النساء العاملات في هذه المهنة، للحب مكانته الخاصة. يمكن للمرأة أن تمتهن مهنة، وبطبيعة الحال يمكن أن تكون لها علاقة عاطفية أيضاً. المهنة لا تحل محل الحب. لدينا فتاة شابة قادمة من الأرياف تدرس وتعيش وتعمل في طوكيو، لكنها تحتاج أيضاً إلى الحب والرعاية العاطفية. وبالمعرفة التي نكتسبها عن العجوز، يفترض ألا يدخل في هذا المثلث ويتصرف كمنافس عشقي. إذن، أحد أضلاع هذا المثلث لا يريد الدخول في هذه اللعبة، وبالتالي فالمثلث العشقي ليس بالمفهوم الحقيقي. في الواقع، رأس المثلث أو قمته هو رجل حكيم وعالم يلعب دوراً مختلفاً بناءً على تجاربه في الحياة ولا يصبح منافساً. في الواقع، هو نفسه يقول إنه جد أكثر منه عاشق بعض الشيء.

كل هذا يصبح ذريعة لمضمون آخر مختلف. رجل عجوز، عالم، مثقف، متوازن، عقلاني، جرّب الأيام، يجد نفسه فجأة في موقع وسط الأحداث. في نهاية الفيلم، الشاب الذي صار يرى العجوز في دور المنافس، يرمي حجراً من الأسفل على زجاج شقة العجوز، فيجد العجوز نفسه فجأة في وسط الشجار... أي إن عشق الشيخوخة إن تحرك... فضيحة.

لم أحب أن يُرى بهذه الطريقة. أفضل أن يُرى هذا كحادثة. العجوز ليس أهلاً لمثل هذه الحادثة والسلوك. سوء الفهم هو أهم حادثة في حياة كل واحد منا. في الواقع، الشاب وقع في سوء فهم. فهو أساساً لم يكن يعرف مهنة المرأة. لو كان يعرف، لكان رد فعله مختلفاً بالتأكيد. العجوز نفسه يقول: قلت للشاب إني جد للفتاة بقدر ما أنا جد لك. إنه يرى الجَدّية بوصفها سمة للرعاية والدعم. في الواقع، الجَدّ ليس نسبة، بل هو راعٍ وحامٍ. هذه تراجيديا ناجمة عن سوء الفهم.

إذن، هذه المواجهة بين العقل والحكمة من جهة، والعصبية الشبابية من جهة أخرى، هذه المواجهة بين التسامح والرقي والحسد والغضب الشبابي، هي تصوّرٌ أنت غير راضٍ عنه؟

بلى. هذا أيضًا جزء من الثيمات. نهاية الفيلم تشكّل صدمة للكثيرين. في الحقيقة، كانت هذه الصدمة بالنسبة لي أنا أيضًا. عليَّ أولاً أن أرى الفيلم في ذهني وأكتبه. أكتب الحوارات بعد أن أرى الفيلم. أرى الأشخاص ومكان الحدوث أولاً ثم أضيف الحوارات. أدفع شخصياتي المصمَّمة قُدمًا عبر القصة، أرى سلوكهم وسكناتهم في البيئات التي اخترتها في ذهني، وأكتب وصف المشهد ثم الحوارات. عندما وصلت إلى هنا ورُمي الحجر من قبل الولد ورأيتُ ارتطامه بالزجاج في ذهني، كتبت بالإنجليزية The End، أي نفس الـ The End التي كنا نراها في السينما الصامتة والكلاسيكية والأبيض والأسود، لكنني أنا نفسي لم أصدق أن هذه يمكن أن تكون النهاية. لكن لأن المنتج كان مستعجلًا، ترجمتها بسرعة وأرسلتها لهم. والغريب أنهم لم يبدوا أي رد فعل خاص.

طبعًا، شرحت لهم أنني سأفكر لاحقًا بخصوص هذه النهاية. كنت أعتقد أن هذه قد لا تكون النهاية، تمامًا كما أن بداية الفيلم لم تكن بداية. كتبت أنه يجب أن أجد بداية للفيلم ونهاية، وأنني أحتاج وقتًا. لكن خلال الشهرين أو الثلاثة التي أتيحت لي للتفكير، أدركت أنني لا أستطيع الوصول إلى نهاية أفضل من هذه ولا إلى بداية. الآن، بداية الفيلم تملك منطق أي بداية. أعتقد أن أي بداية لفيلم ليست بداية في الواقع. نحن من ندخل في قصة ونبدأها. أي قصة تسمعها أو تراها. أنت من يبدأها بدخولك إليها، لكن في الواقع القصة بدأت منذ زمن طويل. والآن نحن دخلنا هذه القصة. ولا توجد نهاية هي نهاية، حتى الموت. الحياة وقصص الحياة مستمرة. في البداية الحالية للفيلم، نحن في مقهى ونسترق السمع إلى حديث خاص لفتاة، ثم ننطلق خلفها. هكذا ببساطة ندخل القصة.

الفتاة في نهاية المشهد، حين تخرج من درج المقهى إلى الشارع، نعرف كل شيء عنها. لديها جدة لم ترها منذ زمن طويل وتشتاق إليها، هي طالبة، لديها علاقة عاطفية مع شاب فضولي – وحسود بطبيعة الحال، لأن الحسد هو عملية الحب – لديها صديقة زميلة، ووسيط محبة كان قد درس سابقًا، وعليها الآن أن تذهب للقاء بروفيسور رفيع المقام كان أستاذًا لوسيط المحبة هذا سابقًا. في الواقع، أبدأ هكذا بأننا أدخلنا أنفسنا إلى القصة من خلال سماع حديث الفتاة، والآن نرافق الفتاة. فكرت أن هذه بداية جيدة. لماذا وماذا يجب أن أضيف إليها؟ النهاية أيضًا لا تهمني، إلى أين يصل هؤلاء الأشخاص. لقد حدثت تراجيديا صغيرة. لدينا رجل عجوز عاش 50 عامًا في حي باحترام، وهو الآن واقع في موقف استثنائي غير متوقع. هذا يكفي. لا أستطيع أن أجد نهاية أفضل من هذه. هناك من أحب هذه النهاية. كتب جيل جاكوب أن نهاية هذا الفيلم في مستوى السحر. وهناك آراء كثيرة من مشاهدين يعتقدون أن الفيلم بقي ناقصًا. هناك مشاهدون يحبون أن يروا كل شيء عاريًا ومكشوفًا. في نهاية فيلمي، أتعقب الرجل العجوز لثلاث دقائق في شقته حين يسمع صوت الشاب، ثم يراه من النافذة في الشارع، ثم رمي الحجر على زجاج شقته.

هنا أيضًا توجد علامات في الفيلم، كما في فيلمك السابق «نسخة طبق الأصل»، يبدو أن الرجل العجوز والفتاة كانا يعرفان بعضهما من قبل. كأنه لا يوجد في ذهنك أي تعارف أولي، وكل شيء هو عودة إلى ماضٍ.

الفتاة لا تعرف العجوز، أو على الأقل لا تعرف هذا العجوز بالذات. إنها تعرف ملامح جدٍّ ما، لكنها لا تعرف هذا الرجل، أما العجوز فيعرف الفتاة. يُطرح الأمر في الفيلم بشكل بسيط: الشبه، لكن الصورة الأكثر تعقيدًا وغموضًا، حالة تشبه التناسخ مثلًا، قد تتبادر إلى الذهن. كثيرًا ما يحدث أن ترى شخصًا وتشعر أنك تعرفه منذ سنين. لدى سعدي بيت شعر بنفس هذا المضمون: «طوال العمر لا أفيق من خمار هذا السكر/ فأنت في الفؤاد حللت قبل أن أوجد أنا». أي أن حبي لك أسبق من عمري وأطول. أنت ضالتي المنشودة. في بداية الفيلم أيضًا يُقال للفتاة إنه ينبغي أن تزوري العجوز، لأنه يريد رؤيتك. في أول لقاء، داخل شقة العجوز، تقول له الفتاة إن وسادتك تفوح برائحة العطر، فيعترض العجوز قائلًا إنه لم يكن هنا أحد آخر قط. حتى إن الفتاة لا تعرف اسم العجوز. حين يُنزلها أمام الجامعة تسأله الفتاة لتوّها عن اسمه.

على حد علمي، لستَ ممن يجلسون دفعة واحدة ليكتبوا قصة من أولها إلى آخرها. كم استغرقت كتابة هذا السيناريو؟

قصصي لها نواة، لكن حين أصل إلى إحدى هذه القصص أو أفكر فيها وأختارها، أكتبها بسرعة شديدة. قد أعلق في نقطة ما فأتركها جانبًا لأسبوع ولا أمسها، لكن متى ما زال العائق أكتب بسرعة كبيرة، ببساطة وسهولة، في غضون يومين أو ثلاثة. لا أعاني أبدًا كثيرًا في صياغتها. والسبب في ذلك أن لدي نماذج واقعية لكل منها، لذا أتخذ شخصية ما نموذجًا. بل وأذهب لأتحدث معه، دون أن أتطرق بالطبع لموضوع فيلمي أو قصتي. آخذ منه الكلمات، وطريقة نظراته، وحركاته، وكل شيء. مثلًا، قد آتي يومًا إلى بيتك، أو بيت داريوش شايغان، أو بيت آيدين آغداشلو، وأراقب طريقة جلوسكم ونهوضكم وكلامكم، وردود أفعالكم، وأستخلص منكم نموذجًا. فتصبح شخصيتي، بحسب الموقف والعمر، شبيهة بواحد منكم...

... نعم، الآن وقد ذكرتَ ذلك، يمكن للمرء أن يستشعر أن شخصية أستاذ الجامعة في الفيلم تشبه نوعًا ما، مثلًا، داريوش شايغان...

... نعم، استقيت فلسفته منه. قلت إن هذا العجوز في فيلمي فيلسوف، ويترجم الأعمال الفلسفية إلى اليابانية. بل إنه يكتب، ويلقي المحاضرات، وكتاباته ومحاضراته وولعه بالفلسفة والفكر والتأمل المعاصر فيها شبه بداريوش شايغان.

اثنان

في أفلامك، هناك حالات قليلة جدًا عالجتَ فيها الحب بشكل مباشر... أعني الحب والعلاقة العاطفية بين الرجل والمرأة، لكن فيلميك الأخيرين «نسخة طبق الأصل» وهذا الفيلم «مثل عاشق» يدوران حول العلاقة العاطفية والغرامية بين شخصين. عمرك ليس كبيرًا بالطبع، لكن ما الذي حدث حتى صار تعقيد العلاقات العاطفية المعقدة بين شخصين يشغل ذهنك إلى هذا الحد في هذه المرحلة من مسيرتك السينمائية، في هذا السن؟

أعرف أنك لا تقصد الحب بمفهومه العام، لكن إن كنت تتحدث عن الحب والمفهوم العام، فتصوري هو أن كل أفلامي، منذ أولها وحتى الآن، تدور حول الحب. قال ممثل فيلم «المسافر» لاحقًا عن الفيلم إن «المسافر» فيلم عاشق، بمعنى أن الحب لا ينبغي بالضرورة أن يكون موجّهًا لامرأة أو للجنس الآخر فحسب، بل يمكن أن يكون حبًّا للطبيعة. على أية حال، تفرض عليك الحياة في مسيرها شيئًا، مهما حاولت تجنب الحب المبتذل، ومهما سعيت للحفاظ على تحررك وألا ترضخ للتفسيرات الشائعة عن الحب وأن يكون لك تفسيرك الشخصي، فإنك مبتلى به. لا يمكنك الهروب من أشياء كثيرة. يحدث أمر ما في جوارك، بين زملائك، بين أصدقائك، ولا يمكنك تجنبه. عمليًّا، لا يمكن تجنب الحب المبتذل – وأقولها بصراحة: مبتذل. وهنا أود أن أقول إن تفسيري للحب، للأسف، مبتذل. كلما مر الوقت أراه متكررًا.

إنه نمط ثابت ودائم ومتكرر. إنها حكاية تتكرر لي، وللآخرين، وللجميع. عندما يحدث هذا القبض، لا تستطيع الثقافة ولا التنوير ولا التفكير التأثير فيه بأي شكل. إذا قلتُ إنه إنفلونزا، فليس قصدي الإهانة، بل أعني صعوبته وقسوته. بأي ثقافة وخلفية، غنىً وفقراً، أميةً ومعرفةً غزيرة، عندما تصاب بالإنفلونزا فإنك تعاني من نوع من الأعراض. لهذا أقول إن الحب كليشيه. الشيء الذي لا تستطيع معلوماتك وثقافتك وآراؤك الشخصية أن تُحدث فيه تعديلاً أو تغييراً هو كليشيه. عندما تصاب به تتحول إلى كائن شديد الابتذال، سطحي، كثير التوقعات، أناني وعصبي. هذه هي حصيلة الحب. إذا كنت عاشقاً واستطعت، كمثقف، أن تدير حبك، وأن تستخدم ثقافتك لإدارة هذه الأزمة، فسيمكن التعايش مع الحب بشكل جيد، لكنك ترى أنك لا تملك القدرة على ذلك. الحب لا يجلب معه سوى الكليشيهات، وفي الواقع إدارته صعبة.

في الحالات القليلة التي تناولت فيها موضوع الحب في العلاقات العاطفية بين الرجل والمرأة، طرحته دوماً في أزمة، من "التقرير" وصولاً إلى هذا الفيلم الأخير. من "التقرير" الذي يعود بالتأكيد إلى تجربة شخصية في تلك السنوات، في "تحت أشجار الزيتون" نتعامل مع بداية حب يقع منذ البداية في سوء الفهم والأزمة، إلى "نسخة طبق الأصل" حيث يبدو أن رجلاً وامرأة يحاولان التغلب مجدداً على أزمة سابقة ولا يستطيعان، وصولاً إلى هذا الفيلم "مثل عاشق" الذي يتناول أصلاً نوعين من الحب والعلاقة وكلاهما في أزمة... يبدو أن هذا هاجس ذهني؟

كله أزمة لأن الأزمة جزء من الحب. لا يمكننا أن نتصور أن إنسانين مختلفين كلياً عن بعضهما يمكن أن يعيشا حياة عاشقة إلى جانب بعضهما ويستمرا لسنوات. بالطبع لدينا حالات استثنائية. دعني أضرب مثلاً من آخر فيلم عاطفي شاهدته. فيلم "الحب" لميشائيل هانيكه. رجل عجوز في الثمانينات من عمره، يخنق زوجته بعد أن روى لها عشرات القصص العاشقة. كانت هذه مأساة مؤثرة بالنسبة لي. في البداية لم تعجبني الشخصية، لكنني فكرت لاحقاً ربما هناك حقيقة فيها، وهذا السؤال: ألا يُفرض هذا النوع من الحياة على الإنسان؟ أم أنها حقيقة أنه عندما تحصل على الترخيص يمكنك أن تقضي على شريك حياتك الذي تدعي أنك عاشق له بهذا الشكل المفزع؟ أليست هذه نتيجة غضب متراكم عبر السنين؟ غضب لا يجرؤ أحد على الإفصاح عنه أو التعبير عنه. كل ما أسمعه هو أن الجميع يتذمرون من بعضهم، لذا فأنا مضطر لأن أستنتج أن هناك خللاً في جوهر الأمر. العلاقة نفسها فيها إشكال. لا أعرف من قال هذه الجملة البليغة، لكنها بليغة: الحب نتيجة سوء فهم، وعندما نصل إلى التفاهم يقل الحب. لماذا يشعر المرء بالخيانة؟ إنه ناتج عن سوء الفهم هذا. كأن تضع قدمك الحافية على مسمار أو دبوس ثم تقول يا له من دبوس سيء. لا يوجد دبوس جيد. أي لا يمكنك أن تقول بعد بضع سنوات إن شريك حياتي كان شريكاً سيئاً. هذا هو ثمن الحب.

للحب زمانه أيضاً. مهلة تنتهي. النشوة ليست دائمة. في فيلم "مثل عاشق"، يُري شاب آخر صورة الفتاة لعاشق الفتاة مما يثير اضطراب الرجل، فيقول له عجوزنا المثقف جملة هي في الواقع تعريف وتجسيد لمصراع جميل لدينا: "جگر شیر نداری سفر عشق مكن." يسأل الشاب العاشق في الفيلم العجوز: كيف أصدق أنها لم تستطع إيجاد شاحن لهاتفها المحمول؟ فيجيبه العجوز: الآن ليس وقت زواجك، يمكنك الزواج عندما لا تسأل أولاً، وإذا سألت فيجب أن تقتنع بأي جواب. يسأل الشاب: كيف يمكن الاقتناع بجواب كاذب؟ فيجيبه العجوز: لا أقول أن تقتنع، بل أن تُظهر أنك اقتنعت. إذا استطعت فعل ذلك، فبإمكانك طيلة عمرك أن تحمل لقب عاشق.

كل سؤالي هو: هل هاجسك هو الأزمة في العلاقات العاطفية؟

زمان عشق زمان كوتاهی است. طلوع و غروب خورشید فقط زیبا نیستند بلكه تو را در نور امنی می‌برند ولی ظل آفتاب توان تو را می‌گیرد و عشق ظل آفتاب است. وقتی طلوع آفتاب را ستایش می‌كنی باید یاد ظل آفتاب هم باشی. عشق ثابت نیست، در یك وضعیت نمی‌ماند. مدام در حال تغییر است. واقعیت این است كه عشق را نمی‌شود مدیریت كرد. نمی‌توانی آن را از آن خود كنی. پیرمرد فیلم من یك قاعده‌ی دشوار مدیریت عشق را به پسر می‌گوید ولی باز واقعیت این است كه دست‌كم پسر این توانایی را ندارد و سنگی كه در انتهای فیلم، از زور حسادت پسر به شیشه‌ی آپارتمان پیرمرد می‌خورد همین را می‌گوید كه اینجا، این مورد هم شكست خورده است. قابل مدیریت نبود، یعنی جوان عاشق از نوع و جنس آدمی به پختگی پیرمرد نیست.

به نظر می‌رسد، از ابتدای فیلم كه پیرمرد درگذشته زندگی عاشقانه‌ای داشته و حالا دارد در وجود این دختر همان عشق گذشته را می‌جوید؟

بله. همین است. با همه‌ی خردی كه دارد چیزی در دستش نمانده. عاشق باید بداند كه در انتها، دستُ خالی خواهد بود، یا لااقل فقط خاطره‌ای باقی خواهد ماند. می‌دانم كه این گفت‌وگو كلی دشمن جدید برایم خواهد تراشید ولی از همه‌ی دشمنان جدید می‌خواهم كه دو سه سالی صبر كنند. بعد با هم صحبت می‌كنیم.

اینكه این رابطه‌های عاشقانه و عاطفی در فیلم‌های تو در بحران خاتمه پیدا می‌كنند و هرگز به قوام و قرار نمی‌رسند ـ كه طبعاً باید حاصل زندگی‌ات باشند، نوعی مثلاً مانیفست است؟ جوری دیدگاه معرفتی راجع به عشق است؟

نه به این مفهوم. كار من دادن بیانیه نیست. من یك واقعیت را بی‌تعارف می‌گویم. من فقط می‌گویم كه نباید خودمان را درگیر این مقوله كنیم...

یعنی نباید عاشق شد؟ نمی‌شود كه.

... چرا می‌شود، می‌شود كنترلش كرد. می‌شود با واقع‌بینی و شناخت آن را كنترل كرد. عشق نوعی ناكامی جبری همراه خودش دارد. اگر این را پذیرفتی، به عنوان یك نشئه و خلسه‌ی بسیار لذت‌بخش می‌توانی از آن لذت ببری. همه‌ی هنرت باید این باشد كه بتوانی زمان این نشئگی را طولانی‌تر كنی. همین. مثل توصیه‌‌ای كه پزشكان بابت سلامتی و طول عمر به آدم می‌كنند، اما این توصیه‌‌ها نباید باعث شود كه من مرگ را فراموش كنم. اگر مرگ را به عنوان یك حقیقت آشكار و مسلم و غیرقابل گریز در هر رابطه‌ای و در كل زندگی بپذیری، آن وقت طول عمر و طبعاً طول نشئگی بیشتر خواهد بود.

اما در «كپی برابر اصل» این راه‌حل را هم نفی می‌كنی. آنجا، به نظر می‌رسد كه زن و مرد، دوباره و بعد از شكست بار اول و حالا در كوشش دوم، باز شكست می‌خورند؟

نه به نظرم. این نیست كه ما تكرارش كنیم و به این امید كه در بار دوم موفق شویم. درست است كه حالا شناخت و قدرت مدیریت تو بالاتر رفته اما درعین‌حال شكسته‌تر شده‌ای. این دو سوی معادله را كه روبه‌روی هم بگذاری می‌بینی كه این تجربه به كارت نمی‌آید. فكر می‌كنم یك راه‌حل این است كه در همان بار اول باید آگاهی را بالا برد. در «كپی برابر اصل» معلوم است كه اگر مرد بماند سوءتفاهم و بحران دوباره اتفاق می‌افتد. درعین‌حال این تجربه همراهش عشقی ندارد، تلخی ناچار و ناگریز و سازش را مطرح می‌كند. زندگی مسالمت‌آمیز معنای عشق نمی‌دهد. در واقع هر دو با پختگی به این نتیجه‌ی تلخ رسیده‌اند كه باید سازش كنند و در كنار هم سعی كنند زندگی مسالمت‌آمیز داشته باشند و پختگی‌شان این امكان و اجازه را می‌دهد. در «مثل یك عاشق» پیرمرد ما جایی برای تبدیل شدن به ضلع دوم یك رابطه‌ی عاطفی نمی‌بیند. بیشتر خودش را در قالب آینده‌ی جوان عصبی و عاشق می‌بیند. در واقع پیرمرد بحران و اشتباه زوج جوان را نشان می‌دهد. در واقع گوشزد می‌كند كه این زوج جوان بعداً به آن زوج «كپی برابر اصل» بدل می‌شوند. پیرمرد یك شخصیت آگاه ناتوان است.

في أوبرا «كوزي فان توتّه» التي أخرجتها أيضاً، كانت هناك شخصية مماثلة. كان هناك رجل واعٍ يُدعى «دون ألفونسو» كان يعبّر عن كل تأثراته حول العلاقات التي كان يراها بوعيه ولا يراها الأزواج الشباب وينقلها. في الأوبرا أيضاً كان شخصية هامشية تلفت انتباهنا فحسب إلى مشكلات الأزواج الشباب في الأوبرا، ربما على غرار وظيفة ذلك العجوز في فيلم «مثل عاشق». يمكن أن نفهم من هذه المقارنة أن هذه القضية لها جذور تاريخية أصلاً وليست خاصة بعصرنا. صحيح أن الأزمات الاجتماعية والضغط الاقتصادي وكل المعضلات الراهنة تترك تأثيرات مدمرة، لكن المشكلة الأساسية كانت موجودة على ما يبدو في أواخر القرن الثامن عشر، أو كما يُظهر تشيخوف أنها كانت موجودة بشدة في أواخر القرن التاسع عشر. هذه فكرة محورية عند بلزاك وفلوبير وتشيخوف وكثيرين غيرهم. يبدو أننا مقهورون أمام شيء نحتاج إليه.

حين تكون الطبيعة ذات أربعة فصول محددة، كل منها جميل بطريقته، ويضع الله هذا البناء الفصلي الرباعي بكل تنوعه في الطبيعة، بحيث نتمنى في برد الشتاء قدوم الصيف، وفي حر الصيف نتذمر من الحر، فكيف صمم الله أن تعيش امرأة مع رجل واحد طوال العمر أو العكس؟ هذه الصيغة العرفية فيها إشكال. لماذا كل هذه المعضلات العاطفية؟ هذا بطبيعة الحال لا يمكن أن يكون نقضاً للخلق. الله وكل رحمته لا بد أنه فكر ألا ينقلنا فجأة من الصيف إلى الشتاء أو من الشتاء إلى الصيف، وصمم خريفاً وربيعاً أيضاً كي نتكيف. يفترض أن تكون قاعدة العلاقات هذه مصممة بشكل صحيح أيضاً، والمشكلة من الإنسان الذي لا يستطيع حل المشكلات. ينبغي للفلسفة أن تحل هذه المشكلة.

في زمن عرض الفيلم في مهرجان كان، كانت هناك انتقادات كثيرة في الصحافة وفي الفضاء الافتراضي أشارت إلى أن هذا الفيلم يفتقر إلى كثير من عناصر وأساليب وموتيفات أفلام كيارستمي، لكن ثمة أشياء أيضاً ـ لم يُشر إليها أحد بالطبع ـ لم تكن موجودة من قبل في أفلامك، مثل الاستخدام التعبيري أو العاطفي المؤثر للموسيقى، وهنا أغنية «مثل عاشق» لإيلا فيتزجيرالد. لم تستخدم الموسيقى بهذا الوضوح من قبل قط، أغنية تشرح فكرة الفيلم بوضوح وجلاء، بل وتتنبأ وتطرح إمكانية بداية النواة الأساسية للفيلم. كان هذا عجيباً. كان مبالغاً فيه بعض الشيء، رغم أنه استُخدم على شكل موسيقى تصويرية.

أولاً، بخصوص الجزء الأول من الأسئلة، ينبغي أن أقول كيف يعقل أن أصنع فيلماً ولا تكون بصماتي فيه. هذا محال، لكن المهمة هنا تقع على عاتق المشاهد ليفهم أنه عندما تتغير جغرافيتي، وتتغير الثقافة واللغة والشخصيات والناس، عليه أن يحاول بطبيعة الحال أن يجد البصمات في هذا النص والسياق الجديد.

هنا لم تعد لديَّ شخصيات القرويين ولا أجواء القرية، ولا الطبيعة الخارجية، لكن هنا مكان للناقد الكسول والمتفرج الذكي الذي يدرك أن هذا ليس «بيت الصديق». جان كلود كاريير عندما شاهد الفيلم قال لي إن هذا «بيت صديق» آخر. أي أنه استحضر لديه إحساساً شبيهاً ببيت الصديق. أنا أبعد من أي شخص عن فيلمي، لكن هذا أمر لا مفر منه، إنه قدر أن تكرر نفسك. أنا بالطبع صرت أكبر سناً، لكنني أحمل علامات من شبابي. كل خط حُفر على وجهي أدخل عنصراً ومادة جديدة إلى روحي وذهني، إلى الواقع الذي كان ولا يزال قائماً كأساس. ربما دخلت خطوط جديدة، لكن ليس هذا طبيعياً فحسب، بل إنها تداخلت مع ذلك الأساس الفكري والذهني والسينمائي. النقطة الثانية هي أنني قلت كلمتي بخصوص استخدام الموسيقى في أفلامي، وما زلت أتحاشى ذلك النوع من الاستخدام، لكن إن ساعدتني الموسيقى في موضع ما، فلمَ لا أستخدمها؟ بصراحة، أنا محبط قليلاً من الناقد والمتفرج اليوم، لأنه يريد كل شيء بوضوح، بل وبشكل فج، وأنا لا أستطيع إرضاءه. لكنني شاكر لله أنني لم أُطِع هذا المتفرج الكسول كثيراً حتى الآن. أدّعي أنني، لأنني ما زلت أجيد صنع الأفلام قليلة التكلفة، أستطيع أن أصنع أي فيلم يحلو لي، وألا أدفع رشوة للمتفرج اليوم الذي يريد كل المعلومات، لكنني ما زلت أعطي متفرجي إشارات. ما زلت لا أهين نفسي، ولا ذكاء المتفرج، ولا الناقد الذي هو المتفرج المختار، لذلك إن شعرت في موضع ما أن الموسيقى يمكنها أن تساعدني قليلاً، فسأستخدمها. ليست لديَّ وصفة جاهزة.

كما أنني لا أعتقد بفكرة أن كيارستمي «ينكسر» هنا. أي كيارستمي؟ إذا كان عليَّ أن أنسى كل تجاربي بمجرد وضع موسيقى، فلماذا أصنع الأفلام أصلاً؟ لا أرى ضرورة لأن أنسخ من نفسي باستمرار. لأنني قلت إني لا أضع موسيقى فجة، لا أرى سبباً يمنعني من استخدام الموسيقى إن ساعدتني مقطوعة موسيقية اليوم. سأفعل ذلك حتماً. الموسيقى كانت تساعدني. هذه الموسيقى ساعدتني في أن تكون هذه الشخصيات الثلاثة أو الأربعة كلها «مثل عاشق». الولادة والموت فيهما حتمية، أما العشق فلا حتمية فيه، إنه وليد الظروف وليس له عمر طويل، وبطبيعة الحال فإن «مثل عاشق» هو اقتراح أفضل من «عاشق»، ويمكن تعميمه ليشمل العجوز، والبنت، والولد، وتلك المرأة في منتصف العمر التي، بصراحة، استعرتها من سينما أوزو، والتي تتخيل أنها عاشقة. كل هؤلاء هم «مثل عاشق». بصراحة، عندما كتبت السيناريو تذكرت هذه الأغنية. كان لديَّ أسطوانتها ذات الـ 33 دورة في الماضي. بحثت عنها في الإنترنت، ولحسن الحظ وجدتها، وجلست على الفيلم. كان هذا هو العون الوحيد الذي استطاع أن يقلل من حاجة الفيلم إلى حوارات وديالوجات أكثر فجاجة ومبالغة.

أتقصد أنك تذكرت الأغنية بعد كتابة السيناريو، أم أن الأغنية نفسها كانت نواة كتابته؟

لا هذا ولا ذاك، كنت في منتصف التصوير، أفكر باستمرار في نهاية الفيلم. لم تعجبني كلمة The End، وكان اسم الفيلم

The End أو «النهاية» نفسها. لم أحبذ أن يشعر المتفرج في اللقطة الأخيرة، حين يسقط العجوز أرضاً، بكلمة «نهاية» وعنوان الفيلم، بأن العجوز مثلاً يموت. غيرت اسم الفيلم. من أجل الاسم الجديد، بحثت في كل التراكيب التي تحوي كلمة عشق، العاشقانات، وكان أحد الخيارات «مثل عاشق»، ثم تذكرت الأغنية. لم أكن حتى متأكداً أنها لإيلا فيتزجيرالد. كنت أحب أعمال إيلا فيتزجيرالد في أواخر عمرها، حين صار صوتها مبحوحاً.

ثلاثة

ثمة تغيير شكلي حدث في عملك أيضاً، وهو أن الكاميرا لم تعد في مستوى العين (لقطة أفقية في مستوى وجه الشخصية). كنت تحاول، وكانت هذه إحدى سماتك الأسلوبية، أن تكون الكاميرا دائماً مضبوطة في مستوى نظر الشخصية. هنا لديك معالجة مختلفة، نوع من القواعد النحوية المتنوعة من حيث الزوايا، وموضع الكاميرا، واستخدام شتى أنواع اللقطات في الفيلم.

نعم، هذا صحيح إلى حد ما. في هذه السنوات الأخيرة، وبعد مشاهدة أفلام الكاميرا المحمولة على الكتف، تولدت لديَّ هذه الذهنية بأن ثمة مبدأً في السينما آخذٌ في الزوال، ألا وهو الميزانسين.

... دعني أقل هنا إن جزءاً من تلك الزاوية الموضوعة عند مستوى عين الشخصية، بصرف النظر عن أسلوب نظرتك بمعنى عدم إصدار الأحكام أو عدم النظر من أعلى ـ كنت تعمل كثيراً بأسلوب أوزو لكن يبدو من فيلم «نسخة طبق الأصل» أن هذا بدأ يفسح المجال تدريجياً لاستخدام أكثر تنوعاً لقواعد سينمائية أكثر تنوعاً. طبعاً ما زلت تحتفظ بعدم إصدار الأحكام...

... نعم، كل هذا يعود إلى نفس مسألة اندثار الميزانسين، والاستسهال في العمل بالكاميرا المحمولة على الكتف. الكاميرا المحمولة على الكتف من أسهل الأعمال. مع الكاميرا المحمولة على الكتف تقل الحاجة إلى التنسيق، إلى الميزانسين. المخرج بالتعريف القديم يعني إله المشهد، يعني الميزانسين، يعني توزيع الأشخاص في الفضاء، لكن الآن مع أسلوب الكاميرا المحمولة على الكتف يُسلَّم كل شيء لمدير التصوير. هو من يقرر من أي شخصية ينتقل إلى أي شخصية. هو من يقرر. بصراحة، في وقت ما كنت أكره المسرح بشدة، لم أكن أطيق الجلوس في المسرح، ربما بسبب التصنع فيه، لكن مع مرور الوقت صار المسرح في نظري الآن أكثر قابلية للمشاهدة من السينما، لأنه يحفظ للمشاهد حرمته. مع المسرح أعدت اكتشاف قيمة الميزانسين. حين يتحرك الممثلون بحساب ويكون لديك أنت الإذن ككاميرا بتتبعهم. هذا مفقود تماماً في الكاميرات المحمولة على الكتف السائدة. قررت أن أعطي أهمية للحركات، لتوزيع الأشخاص، وأن أعود مجدداً إلى الميزانسين. حاولت أن أضع الكاميرا، على غرار المسرح، مكان عين مشاهد المسرح. لحسن الحظ رأيت هذا العام أيضاً، خاصة في كان، أن الاهتمام بالأفلام ذات الميزانسين قد زاد، يبدو أن زمن الكاميرا المحمولة على الكتف والسهولة والوقت الأقصر وخلق نوع من الحركة في المشاهد قد ولى. في الكاميرا المحمولة على الكتف حتى تصميم المشهد يتقلص دوره. في الكاميرا المحمولة على الكتف يفقد تصميم المشهد قيمته التعبيرية في السينما. لهذا السبب توصلت منذ فترة إلى التعريف الأقدم للسينما، لكني ما زلت أعتقد أن خياري الأول لمكان الكاميرا هو مستوى العين نفسه. كاميرتي لا تنظر من أعلى أو من أسفل ما لم يلزم الأمر، إلا في لقطات رد الفعل.

هل يمكن القول إنها عودة إلى قيم «السينما» المنسية؟

نعم. تماماً، في رأيي وحسب قول كثير من أهل السينما، يمكن الآن النظر إلى هذا الفيلم بوصفه فيلماً كلاسيكياً سينمائياً. الرجل العجوز في فيلمي شخصية لم تعد موجودة في أفلام السينما اليوم. هذا الرجل مرتبط بالميزانسين، وإذا تعاملنا معه بكاميرا محمولة على الكتف فلن يكون هذا الشخص نفسه. وقار هذا الرجل في بناء شخصيته هو الذي يوصي بميزانسينه وزاوية كاميرته ونظرة الكاميرا إليه. يقول إنني أتحرك بشكل أفضل في الميزانسين، وإن وقاري وثقلي وثقافتي تظهر في هذا النوع من المعالجة.

تذكر رجالاً في هذا العمر وبهذا الوقار في تاريخ السينما، مثل كورت يورغنز، أو سبنسر تريسي وعمالقة السينما كانوا يتحركون في الميزانسين. لم يظهر أي منهم في مشهد بكاميرا محمولة على الكتف، لم يظهروا. هذه توصية الشخصية. تركيب الميزانسين، تصميم المشهد، الحركات المحددة والمدروسة وزاوية واتجاه مستوى العين تمنح المشاهد فيلماً كلاسيكياً. في رأيي هذا نوع من السينما يشبه في معالجته سينما عقد الخمسينيات. جيل جاكوب في مقال كتبه عن الفيلم قال إن أحداً لم يعد ينتج سينما. هذا النوع من السينما اندثر. هذا النوع من المعالجة تحت تأثير الشخصيات، والشخصية نفسها تحت تأثير الميزانسين، لم يعد موجوداً في سينما اليوم.

طبعاً في الحالات التي تعمل فيها مع شخصيات الفيلم الشابة، يكون المشهد مضطرباً قليلاً.

نعم، تماماً.

هل يمكن القول إن «نسخة طبق الأصل» وهذا الفيلم «مثل عاشق» هما فيلمان من ثلاثية؟

إذا صُنع الثالث ستتشكل ثلاثية...

أربعة

حسناً، يبدو أن الفيلم الذي تصوره في كوريا وصنعت ماكيت له، أي «الرجل الذي يحب النساء» لا يمكن أن يكون هو الثالث؟

ظاهراً بی‌ربط نیست، نمی‌تواند بی‌ربط باشد. این فیلم راجع به دروغگویی مرد است؛ دروغی كه حقایق بسیاری در آن نهفته است. روزی كه به این قصه و فیلم فكر كردم حدس می‌‌زدم كه به یك فیلم سبك بامزه بدل خواهد شد اما كم‌كم دیدم كه فیلم شخصیت مردی را دارد كه به زن‌ها دروغ می‌گوید تا آنها را اغوا كند و آنها را داشته باشد و در این یك حقیقت پنهان است و كم‌كم احساس كردم یك كمدی تراژدی است. البته خنده‌دار هم هست اما نوعی برخورد تراژیك هم دارد. اما فیلم بعدی‌ام این نیست. فیلمی كه می‌خواهم بسازم اسمش هست «محاكمه‌ی افقی» كه درباره‌ی زنی 95 ساله است كه 70 سال پیش شوهرش را كشته است و این قتل تازه كشف شده و دارند محاكمه‌اش می‌كنند. او مردش را كشته است و جنازه را داخل دیوار جاسازی كرده و حالا كه خانه را خراب می‌كنند جسد كشف می‌شود و حالا دارند محاكمه‌اش می‌كنند و او به راحتی اعتراف می‌كند و با جسارت و شهامتی كه حاصل بی‌نیازی و پختگی‌ است حقایقی را راجع به رابطه‌ی زناشویی و زندگی‌اش با مردش می‌گوید كه تكان‌دهنده است.

این می‌تواند سومین باشد كه یك تریلوژی را كه تو به آن علاقه‌مندی بسازد. فیلمنامه آماده است و می‌خواهم آن را در جنوب ایتالیا بسازم. شروع و پایان دارد. به نظرم اگر فیلمنامه‌ای را در یك صفحه توانستی بنویسی كامل است و اگر نتوانی آن را در یك صفحه بنویسی ناقص است. امسال یك کارگاه در كن بود با شركت و حضور نورمن لوید، پسر هارولد لوید كه خاطراتش را از سینما و سینماگران تعریف می‌كرد و خودش یك تاریخ سینما بود. خاطراتش را از جان فورد گرفته تا ارسن ولز و هیچكاك تعریف می‌كرد. نكته‌ای از هیچكاك گفت كه خیلی جالب بود. می‌گفت كه هیچكاك به سراغ او می‌آمد و می‌نشست و با حرارت و علاقه شروع به تعریف قصه‌ای می‌كرد و همیشه از همان ابتدا با كلمه‌ی دوربین شروع می‌كرد كه دوربین از اینجا به سمت چپ یا راست می‌رود و فلان پرسوناژ را در قاب می‌گیرد و بعد با پرسوناژ به راه می‌افتد و چرخی می‌زند و با آب و تاب و ذكر همه‌ی جزئیات صحنه و حركات دوربین و دیالوگ‌های پرسوناژ‌ها تعریف می‌كرد و بعد سكانس بعدی را و باز با همه‌ی جزئیات میزانسن و حركات دوربین و همه‌چی... گاهی مثلاً طی نیم‌ساعت فیلم تدوین شده را تعریف می‌كرد. بعد می‌رسید به لحظه‌ای كه می‌گفت خلاصه و تا می‌آمد كه بقیه‌ی قصه را به شكل خلاصه تعریف كند خودش متوقف می‌شد و می‌گفت نه، بعداً دوباره می‌آیم و بقیه‌اش را تعریف می‌كنم.

این یعنی قصه‌اش كامل نبود. وقتی به نقطه‌ی خلاصه می‌رسی یعنی قصه‌ات كامل نیست و وقتی قصه‌ات كامل نیست یعنی فیلمی نخواهد شد. خود من هم همین‌طور بودم و بارها و بارها با شور و علاقه قصه‌ای را كه طرحش به ذهنم زده تعریف می‌كنم و بعد به نقطه‌ای می‌رسم كه از آنجا به بعد را ندارم. این یعنی فیلم یا قصه‌اش كامل نیست. این را نمی‌شود ساخت. در مواقع تدریس هم تا شاگردانم به كلمه‌ی خلاصه می‌رسند متوقف‌شان می‌كنم. اگر توانستی طرح قصه‌ات را در یك صفحه بنویسی آن فیلم ساخته شده است، یعنی ساختن‌اش كاری ندارد. دشوار نیست اما اگر نتوانستی و نشد یعنی این یك قصه‌ی ناقص است. وقتی استخوان‌بندی اصلی را داری دیگر جزئیات به دست می‌آید. در واقع فیلم را ویرایش می‌كنی. وقتی خط اصلی فیلمنامه‌ات را داری و توانستی آن‌را در كوتاه‌ترین شكل بنویسی در واقع فیلم در ذهن و چشم تو ساخته شده است. ساختن فیلم بعد از این مرحله یعنی پرداخت همان فیلمنامه‌ی یك صفحه‌ای.

حالا می‌دانم كه این فیلمنامه‌ی فیلم تازه‌ام، «محاكمه‌ی افقی» كامل است. می‌دانم چیست. همه‌اش را دارم. چارچوب اصلی را دارم، حرف‌های جسورانه‌ی یك پیرزن 95ساله را دارم كه با تندی و جسارت و حتا اندكی مهاجم داستان كشتن شوهرش را در 70 سال پیش تعریف می‌كند. اگر روزی سن من به 95سالگی برسد حرف آخرم را در فیلمی می‌زنم ـ البته اگر در آن سن توان فیلمسازی داشته باشم ـ و بعد به همه شب به خیر می‌گویم.

باز تغییر فرمی كه در فیلم اخیر و حتا فیلم قبلی‌ات دیدیم افزوده شدن تعداد زیاد نماهای متوسط است. تفوق در فیلم‌های قبلی تو با نماهای دور بود و كاربرد كمتر نماهای متوسط، اما اینجا جز یكی دو مورد و صحنه، دیگر نمای دور نمی‌بینیم و بیشتر با تعدد نماهای متوسط و درشت متوسط سروكار داریم...

علتش طبعاً به محل وقوع قصه برمی‌گردد. هیچ‌وقت از قبل این جمله‌ی مضحك را نمی‌گویم كه چون من مرد نماهای دور هستم پس حالا که وارد آپارتمان كوچكی شده‌ام و طبیعت را هم از دست داده‌ام باید به هر ضرب و زوری كه شده است نمای دور بگیرم. كدام دو آدم عاقل معمولی‌ای در نمای دور با هم معاشرت می‌كنند.

... اما در «كپی برابر اصل» هم كه هم طبیعت داشت و هم صحنه‌های خارجی باز همین استفاده از متوسط‌ها را می‌دیدیم...

آنجا هم مساله‌ی ما معاشرت، حرف زدن و ایجاد ارتباط بین دو آدم بود. من و تو الان یك ساعت و نیم است كه نشسته‌ایم و داریم با هم حرف می‌زنیم. شاید این مكان به نمای دور راه بدهد اما احمقانه ‌است كه من بخواهم این حرف زدن را در نمای دور بگیرم. ضرورت این گفت‌وگو مرا به نماهای متوسط، درشت متوسط و درشت می‌برد. خود رابطه، حادثه‌ی درون صحنه اندازه‌ی عدسی، جای‌گیری دوربین و فرم را به تو تعیین می‌كند. بخش اعظم فیلم گفت‌وگوی استاد است با دانشجوی دختر جوان، بعد با پسر جوان، بعد گفت‌وگوی اول داخل كافه و به خصوص گفت‌وگوی سه نفره‌ی داخل اتومبیل، عدسی باید بشود 50 و فاصله در حد 1 متر یا 5/1 متر...

... و در همین جاهاست كه eye level كار می‌كنی.

حتا نماهای دور من همیشه eye level است منتها چشم كی. چشم‌های دو آدمی كه با هم گفت‌وگو می‌كنند یا چشم دوربین؟ تو چشم خودت یا مرا مثال می‌زنی اما دوربین هم چشمی دارد و وقتی دو نفر در یك اتومبیل نشسته‌اند و تو آنها را در قاب داری و بخواهی در سطح چشم كار كنی، باید به چشم دوربین فكر كنی و به چشم دوربین در سطح چشم آنها نمایش‌شان بدهی.

یك رشته از پرسش‌هایی كه مدام از تو می‌پرسند و اینجا در مورد نمایش این فیلم در كن هم از تو بسیار پرسیدند درباره‌ی وقوع حوادث و گذشتن قصه در اتومبیل است و وفور صحنه‌های اتومبیل در فیلم‌های تو. این به مجرد بودن و سفرهای بسیار تو برمی‌گردد كه قسمت اعظم زندگی‌ات در اتومبیل می‌گذرد؟

بله. این فقط مختص من نیست بلكه همه‌ی ما، بخش‌هایی از زندگی روزمره‌مان در اتومبیل می‌گذرد. در ضمن آنقدر در این مورد توضیح داده‌ام كه دیگر نمی‌خواهم راجع به آن حرف بزنم.

تولید سختی بود انگار؟ این به خاطر زبان بود یا كار در محیطی نامأنوس؟

نمی‌خواهم به این اشاره كنم. اول داشتم به اینجا می‌‌رسیدم كه ژاپنی‌ها از چشم‌ام بیفتند ولی بعد كه فكر كردم دیدم مشكل ژاپنی‌ها نبودند. من مشكلی با زبان ندارم. هركس با زبان خودش حرف می‌زند اما رابطه، رابطه‌هایی انسانی است. گفت «چون نیك نظر كرد، پر خویش در آن دید / گفتا ز كه نالیم كه از ماست كه برماست.»

تكلیف آن فیلمی كه داشتی در گرگان می‌ساختی چه شد؟

عجیب است كه همه‌‌ی این فیلم‌ها بسیار به هم شبیه‌اند. آن فیلم هم درباره‌ی زن و مردی- در واقع زنی و شوهرش- بود در شرایطی بسیار ابتدایی در یك فقر باورنكردنی اقتصادی و فرهنگی و در آنجا در واقع می‌لولیدیم لای دست و پای آدم‌هایی و می‌دیدیم كه چه شباهت‌هایی داریم با آنها و آنها با ما و همه.

كی تمام می‌شود؟

برای هیچ فیلمی آنقدر زحمت نكشیدم، ماكت نساختم و دنبال بازیگر نگشتم. یكی از گرفتاری‌هایم كه باعث شد آن پروژه سه بار به طور موقت تعطیل یا در واقع متوقف شود همزمانی كار با محرم و صفر بود. داستان فیلم حول یك ازدواج است و درست در زمان‌هایی كه همه چیز جور می‌شد و می‌خواستیم كار كنیم به زمستان می‌خوردیم یا به محرم. امیدوارم كه به زودی امكان تمام شدنش باشد.

یك فیلم هم داشتی با حامد بهداد می‌ساختی، چه شد؟

فیلم یك گیر دارد. باید در آن فیلم از یك بازیگر چهره و معروف استفاده كنم كه به آن سندیتی تكان‌دهنده می‌دهد، اما هیچ جوری نمی‌توانم روی آن بازیگر بخصوص حساب كنم.

اما انگار خیلی هم گرفته‌ای و تقریباً با اندكی وقت و حوصله و رفع مشكل تمام می‌شود؟

كل هذه أفلام صُنعت لكنها لم تخرج إلى العلن. مشكلة فيلمي الأخير هذا هي أنه لا يمكن أن يظهر فيه سوى وجه واحد ونفس الممثل، وعملياً هذا غير ممكن.

هل كان عرض «شيرين» ناجحاً من وجهة نظرك أنت، أعني عرض الفيلم في صالات طهران؟

لقد تكرموا ومنحوا الترخيص. وتكرم التلفزيون وبث إعلاناً ترويجياً مجانياً للفيلم، لكن الجمهور الخاص كان قد شاهد الفيلم مسبقاً على أقراص DVD. كنت قد قلت سابقاً إن عائدات الفيلم ستذهب إلى دار كهريزك للمسنين. الفيلم باع بـ 21 مليون تومان مع الجمهور العام والعادي وفي تلك الصالات المحدودة. عندما أدركت أن مبيعات الفيلم ليست كبيرة، أعلنت أنه ليس الربح فحسب، بل كامل مبيعات الفيلم ستذهب إلى كهريزك. أعلن الموزع أن حصتنا من مبيعات الفيلم تبلغ 5.9 مليون. عندما رأيت بعد فترة أن المال لم يُدفع إلى كهريزك، اتصلت بالموزع بشيء من الانزعاج، فقال إنه على الرغم من أن أحداً لم يأخذ ماله، وحتى البلدية تكرمت ولم تأخذ مالها وحصتها، فإن تكلفة تلك الإعلانات الصغيرة وبقية المواد الدعائية بلغت 11 مليون تومان، وأنا الآن مدين على ذلك الفيلم.

أنا مدين أيضاً بأضعاف هذا المبلغ لعرض هذا الفيلم نفسه في صالة سينما بباريس، ويجب أن أنفق المال الذي جُنِيَ من العرض الناجح لفيلم «نسخة طبق الأصل» على ديون هذا الفيلم. والممثل نفسه الذي يجب أن يلعب دور حامد بهداد في ذلك الفيلم هو الشخص الوحيد من بين أولئك الممثلين السينمائيين الـ 117 الذي طلب مني أجراً. لكن الفيلم، وهو جذاب وجديد جداً، يحتوي على مشهد رائع. حامد بهداد يلعب فيه دور رجل أعمى. لدي 10 أشرطة مقابلات مع أشخاص مكفوفين من أجل هذا الفيلم، ومن تلك المقابلات فهمت أن المكفوفين يرون الأفلام التي لا يستطيعون رؤيتها بأعينهم، يرونها بعين أذهانهم. في هذا المشهد بالذات، الرجل الأعمى في الفيلم الذي يؤدي دوره حامد بهداد يروي قصة وحوارات فيلم لممثل مشهور بدقة تثير الدهشة.

هذا الفيلم جاهز أيضاً، وهو متوقف فقط على هذا المشهد الواحد. الحوارات وموضوع الفيلم تجعل من الممكن تصوير المشهد مع ذلك الممثل الواحد فقط.

ماذا حدث لقصة استكمال كتب دواوين الشعراء؟ هل توقفت؟

نعم، لأن رخصة الموزع ألغيت مؤقتاً، وآمل أن يستمر العمل بعد حل هذه المشكلة.

خمسة

الآن جزء كبير من نشاطاتك مكرس للتصوير الفوتوغرافي. مجموعة صور «الدرابزينات»، مجموعة صور رأينا إحداها في مزاد الفنون البصرية «فن الغد»، وهي مجموعة، والجزء الذي تعمل عليه الآن، عن الفنانين، والذي لم يعد اسمه تصويراً فوتوغرافياً بالطبع و...

... نعم، هذه ليست تصويراً فوتوغرافياً. دعني، على سبيل الاستعارة من كتالوغ متحف نيويورك للفن المعاصر، أسمي ما أقوم به. قبل 6 سنوات عندما عرضوا مجموعة أعمالي، كتبوا في شرح عملي الفني أنني Image Maker، أي صانع صور. أعتقد أن هذا الوصف أفضل. في كل الحالات التي ألتقط فيها صوراً، أعمل على كل صوري، لأن الصورة لم تعد ترضيني. يوماً بعد يوم تتحسن جودة الكاميرات ويمكن التقاط صور أدق وأنظف. كثير من الناس يمكنهم أن يلتقطوا نفس الصور التي ألتقطها أنا، بل ينسخوها. لكن الصور التي ترونها مني ليست موجودة في الواقع. هذه التي ترونها توجد معي. هذه الصورة غير موجودة في الطبيعة. لقب مصور فوتوغرافي ليس لقباً مناسباً للعمل الذي أقوم به. كل هذه الصور أصنعها أنا، في الواقع تماماً كالعمل الذي أقوم به أو نقوم به في السينما. نحن لا نصور أفلاماً وثائقية، نحن نصنع هذه الشخصيات وهذه الفضاءات، نُحكم صياغتها. صحيح أن هؤلاء الأشخاص موجودون، وربما يكونون في جوارنا، لكن هذا الشخص ليس هو ذاك الشخص. أنا صنعته بالكامل. هؤلاء الأشخاص تمت صياغتهم.

منذ فترة، أدركتُ ميزةً كنتُ غافلاً عنها لسنوات. لأقلها بصراحة، لقد بدأتُ بتسجيل الصوت في موقع التصوير، وهو أمر لم يكن شائعاً قبلي بالطبع، كنتُ أعتقد أن الشخصيات يجب أن تشبه أصواتها، لكنني الآن توصلتُ إلى أنه لا ضرورة لذلك، هذه الشخصية من صُنعي أنا، إذن يمكنني أن أخلق لها صوتاً لا يكون صوتها الحقيقي. لقد بدأتُ للتو أُدرك قيمة الدبلجة بوصفها عملاً إبداعياً. قد تكون الدبلجة عملاً أفضل. أنا أُغيّر منزل الشخص، ملابسه، مكياجه، وجهه، وبإمكاني من أجل خلق شخصية أن أُغيّر صوته أيضاً. لماذا كنتُ أعتقد أن هذا العمل غير صحيح؟ لماذا كان هذا التعلّق بالواقعية لديّ؟ فليني أيضاً كان يُغيّر كل شيء، حتى الأصوات، كان يصنعها، الشخص الذي تراه في فيلم فليني غير موجود أصلاً. كل شيء مُصطنَع... ... وهذا يتماشى مع ما بُنيت عليه بنية السينما المعاصرة الآن. أي استخدام قالب الأنيميشن. نعم... نحن بصدد ما يُمكن تسميته بـ«أنمَتَة» كل شيء، نصنعه من جديد. في يوم ما، كنتُ أتباهى بأن شخصياتي تمتلك ظلالها الحقيقية، لكنني الآن لستُ مؤمناً بهذا كثيراً.

السينما الأمريكية لا تثرثر؟

نعم. الأمريكيون، على الأقل في السينما أو الصوت، لا يثرثرون

.

---

.

الحب، دمار

حوار أميد روحاني مع عباس كيارستمي حول «مثل عاشق»

مجلة تجربه الشهرية، العدد 14، مرداد 1391

.

---

.