عباس كيارستمي في حوار جماعي مع مهدي ملك، البرز زاهدي، محمد حسين ميربابا، أردوان تراكمه وحسام سلامت

لا تزال سينما عباس كيارستمي، شأنها شأن سينما العديد من أبناء جيله، مثار جدل، وستظل على الأرجح موضع خلافات عصية على الزوال إلى الأبد. هذا الخلاف والجدل الذي قد يكون متأصلاً في كل مؤلف حقيقي، طُرح مرة أخرى بجدية بعد رحيله المؤسف الذي يشكل بدوره موضوعاً يستحق التأمل. بدا لنا أن طرح إرث كيارستمي السينمائي للنقاش بين أشخاص لا يُفترض بهم، على الأقل بناءً على معرفتهم المسبقة ببعضهم البعض، أن يكونوا على هذا القدر من التوافق والاتفاق في تقييم هذا الإرث، يمكن أن يكون سبيلاً لإلقاء الضوء على التوترات الكامنة في هذا الإرث وانكشاف جوانبه الخلافية والمفارقة. وهكذا قررنا أن نجعل من سينما كيارستمي موضوعاً لحوار جماعي. ما تقرؤونه في ما يلي هو حصيلة هذا الحوار.

حسام: في جلستنا القادمة سنناقش سينما كيارستمي. الحاضرون في الحوار هم مهدي ملك، البرز زاهدي، حسين ميربابا، أردوان تراكمه وحسام سلامت. السؤال الأول هو، وبطبيعة الحال ينبغي أن يكون السؤال الأول هو: من أين نبدأ؟ لأنه بناءً على الحديث الأولي الذي أجريناه مع الأصدقاء، توصلنا إلى أننا لا نريد أن نتناول جميع أبعاد وجميع زوايا سينما كيارستمي خطوة بخطوة وسطراً بسطر. نريد، إن جاز التعبير، أن نبدأ من سؤال أكثر عمومية كي تنطلق الحوارات ونرى إلى أين سنصل من خلال ديناميكية مسار النقاش نفسه. نريد، للسبب الذي ذكرته، أن نبدأ من سؤال شديد التجريد يرمي بنا في نهاية المطاف بشكل مباشر وبلا وسائط في صلب الموضوع المسمى كيارستمي، وذلك السؤال هو: من هو كيارستمي حقاً؟ أو ما هي ظاهرة كيارستمي إن جاز التعبير؟ إذن، ينطلق نقاشنا من هذه الماهية بالذات. ماهية ظاهرة اسمها كيارستمي. والآن سيبدأ الأصدقاء، وإذا وافقتم يمكننا أن نعتمد مساراً معيناً. بمعنى أن نتقدم في البداية شخصاً شخصاً، وبعد الجولة الأولى التي يطرح فيها كل شخص نقاشه، نمضي في الحوارات بشكل عشوائي ورداً على نقاشات بعضنا البعض.

البرز: في البداية، أعتقد أنه لن يكون سيئاً أن نقوم بما يُعرف بـ"الصياغة". أعتقد أنه من الطبيعي أن نبدأ من هنا: كم عباس كيارستمي يمكننا أن نميز بعضهم عن بعض؟ هناك عباس كيارستمي السينما الإيرانية الذي يبرز تدريجياً منذ أواخر الستينيات، إلى جانب مسعود كيميايي وفيلمه "قيصر" ومع ذلك الجيل من السينمائيين الإيرانيين. ثم يواصل تعاونه مع كانون پرورش فكري كودك ونوجوان (مركز التنمية الفكرية للأطفال والناشئة). باستثناء "گزارش" (التقرير)، أنجز جميع أعماله تقريباً مع ذلك المركز نفسه في قوالب الأفلام القصيرة والوثائقية والطويلة، وسار في هذا المسار حتى أواخر الثمانينيات تقريباً. من هذا المنظور، لم يُلتفت كثيراً إلى كيارستمي هذا الذي نعرفه نحن وندرس تأثيره في السينما الإيرانية. ربما باستثناء كتاب أو كتابين كُتبا عنه في أواخر الثمانينيات. لدينا أيضاً عباس كيارستمي الذي يمثل أيقونة عالمية. وبالتوازي مع تلك الصورة الأخرى، تنتمي هذه الصورة أيضاً إلى مخرج سينمائي تكلم عنه تقريباً العديد من الأيقونات الحية في سينما الفن العالمية. لقد تحدث عنه وكتب عنه العديد من أعظم النقاد ومنظري السينما والفن، وبالطبع أعتقد أنه ليس من الصواب توحيد هذه التفاعلات والتفسيرات وجعلها متجانسة. لدينا سوزان سونتاغ وديفيد بوردويل في مقابل نانسي وباديو وجيجك، وهم ينتمون إلى تيارين فكريين غير متوافقين كثيراً، وقد تحدثوا وكتبوا جميعاً عن كيارستمي بإطراء وأحبوا سينماه. من المثقفين النقديين إلى الشكلانيين في نظرية السينما، ومن ما بعد الحداثيين إلى نقاد ما بعد الحداثة، ومن الفلاسفة إلى منظري الفن، والشيء الوحيد المشترك في هذا كله هو مكانة عباس كيارستمي. وفي هذا السياق، هناك أيضاً مهرجانات من الدرجة الثانية والثالثة تقلد الموجات الفنية والفكرية العالمية في تكريم المخرج وتكون تابعة لها، ويمكن استخلاص آثار النظرة الاستشراقية والغرائبية ونظريات ما بعد الاستعمار في مقارباتها هذه. يمكن أن يكون هناك تقسيم آخر أيضاً، وهو ثنائية الشكل والثيمات في سينما كيارستمي، حيث يواجه كل شخص أو تيار ظاهرة كيارستمي عبر وساطة أحدهما. على أية حال، كيارستمي المطروح على المستوى العالمي، عبر أعماله منذ منتصف الثمانينيات، ربما من "خانه‌ی دوست کجاست" (أين منزل الصديق؟) إلى ثلاثية كوكر، و"طعم گيلاس" (طعم الكرز) و"كلوزآب" (كلوزآب)، وتلك الأفلام الخمسة أو الستة الرئيسية التي صُنعت في تلك الفترة، والثيمات التي تُستخلص من هذه الأعمال هي ذاتها الثيمة التي قد يحب متلقٍ غربي أن يجدها في عمل منتج في الشرق. المواجهة المتفائلة مع الحياة، ونوع من العرفان والكلبية، وصور تحتفي بالحياة، وكل ما ينتمي أكثر إلى الشرق الأقصى والهند وتلك المناطق من العالم، يمكنهم استخلاصه من هذه السينما. هناك خلاص فردي، وتزكية عبر السفر، ونوع من الهروب من الجماعي في هذه الأعمال، وهو ما يحظى باهتمام العديد من النقاد والمفكرين الغربيين، وبالطبع أنا أعتقد أن هذا ليس الشيء الوحيد الذي يمكن استخلاصه من سينما كيارستمي، ولكن على أية حال، عباس كيارستمي هو تلك الصورة التي تصلح لهذه التفسيرات الاستشراقية، وبالمناسبة، فإن المسائل التي يركز عليها بعض نقاد كيارستمي تكتسب موضوعيتها في مواجهة هذه المقاربة. على سبيل المثال، بعد وفاته، في إحدى المذكرات التي جُمعت لوفاته، أكد رئيس التحرير السابق لمجلة "كاييه دو سينما" أنه كلما شاهد فيلماً لكيارستمي، يتذكر قصص ألف ليلة وليلة والشرق السحري. لماذا يجب أن تذكر أفلام كيارستمي المرء بقصص ألف ليلة وليلة؟ المسألة هي ذاتها العلامات المألوفة التي يبحث عنها المتلقي الغربي عندما يواجه ظاهرة من الشرق. في الجانب الآخر، عندما يتحدث هانكه ومايك لي وآخرون عن كيارستمي، فإنهم ينشغلون أكثر بعباس كيارستمي الشكلاني. المخرج المينيمالي الذي تمتلئ أعماله بالتجريبية والابتكارات الشكلية. عباس كيارستمي الذي يتحدى باستمرار أنماط التمثيل السينمائي في أعماله، ويلعب بإمكانيات السينما، ويُخضع الشكل للتوتر، ويوسع لغة السينما. إذن، يمكننا أن نواجه كيارستمي من عدة منظورات.

أردوان: هذه الصياغة كانت جيدة للبدء، لكن حسناً، هناك إشكالية تواجهني شخصياً دائماً بخصوص كيارستمي، وهي أنه وسط كل هذه النزاعات حول ما إذا كان كيارستمي عارفاً؟ سياسياً؟ واقعياً أم ما بعد حداثي؟ هناك أمر يتجلى استناداً إلى أنشطته السينمائية، وهو أننا، شئنا أم أبينا، أمام فنان حداثي. حداثي تحديداً بمعنى أنه يفرّ باستمرار من التموضع داخل أي قالب تحليلي محدد للغاية. بمعنى أننا إذا جئنا وأعددنا قائمة بعناصر شكلية ومضمونية وقلنا: سيدي، لهذه الأسباب فإن كيارستمي هو سينمائي كذا المتهرب من السياسة ذو النزعة العرفانية، ويمكننا حقاً أن نجد مصاديق على ذلك في هذا السياق، فإنه بالقدر نفسه يمكننا أن نستخلص من أفلامه شكلياً راديكالياً للغاية، على مستوى تاريخ السينما برمته. عندما ندرس كل فترات كيارستمي هذه، نكون باستمرار أمام فنان يفرّ من التعريف، من التموضع داخل حدود ونطاق نظرية محددة. ولهذا السبب فإن موقفنا من كيارستمي غير واضح؛ بنفس المعنى الذي يكون فيه موقفنا من كثير من المخرجين الحداثيين غير واضح. بمعنى أننا لا نستطيع أن نقول مثلاً إن غودار مخرج يمتلك هذه العناصر الشكلية، وهذه العناصر المضمونية، وبالتالي يمكننا تقديم تعريف واضح جداً له. وعلى هذا الأساس، فهذه نقطة انطلاق بالنسبة لي: إلى أي مدى وبأي تعريف يمكننا اعتبار كيارستمي مخرجاً حداثياً. كيارستمي، بالمناسبة، حداثي أرثوذكسي جداً، وبشهادة أفلامي المفضلة له، مثل «كلوزآب» أو «التقرير»، يمكن الوقوف تماماً عند هذا القول. النقطة التالية، وهي مهمة جداً بالنسبة لي، هي التقابل الذي تحاول معظم المهرجانات، وبشكل ما ذلك الخط اليساري للمثقفين الغربيين، أن تجده مع هوليوود عبر وساطة كيارستمي. أي أن كيارستمي يصبح ممثلاً لتلك السينما البديلة التي تقف الآن في وجه الهيمنة الشكلية والجمالية لهوليوود، وتقدم سينما بديلة للغاية؛ وهذا، حسناً، يمثل إشكالية كبيرة بالنسبة لي، إذ بشهادة تاريخ السينما منذ الخمسينيات فصاعداً، لطالما كان لدينا هذا النزاع. أي أنه كان يُكتشف مخرجون دائماً في أوروبا وآسيا وأفريقيا وأمريكا اللاتينية ليكونوا صوتاً في مواجهة هيمنة هوليوود. ويبدو أن آخر مثال في الثمانينيات، بكل تلك الأجواء التي سادت منذ الثمانينيات فصاعداً، كان كيارستمي. استناداً إلى مجموعة من العناصر، أصبح كيارستمي أحدث نسخة حداثية معارضة لهوليوود. حسناً، إلى أي مدى يمكن الاتفاق مع هذا القول، الذي أعتقد أنه يمكن الاتفاق معه في بعض المواضع والاختلاف معه في أخرى، وإلى أي مدى تكون هذه الثنائية زائفة أساساً؟ أعني ثنائية هوليوود والسينما البديلة. سأصل لاحقاً إلى لماذا يمكن، من وجهة نظري الشخصية، أن تكون هذه الثنائية زائفة، خصوصاً حيثما تُطرح مباحث السينما الثالثة في أمريكا اللاتينية. وإلى لماذا، في تحليلي النهائي، لا يكون كيارستمي هو ذلك البديل لسينما هوليوود.

حسام: أعتقد أنه سيكون من الجيد لو استطعت أن تواصل استدلالك هنا، لأنه ربما لن نعود إلى هذا الموضوع حول لماذا لا يكون كيارستمي هو البديل في النهاية من وجهة نظرك؟

أردوان: لكي أتمكن من شرح هذه المسألة، سأقدم إحالة تاريخية إلى البيان الذي كتبه عام 1966 فرناندو سولاناس وأوكتافيو غيتينو، وهما صانعا أفلام وثائقية أرجنتينيان، بعنوان «نحو سينما ثالثة». يطرحان هناك صياغة ويقولان إن لدينا ثلاثة أنواع من السينما. السينما الأولى هي سينما التيار السائد في هوليوود، وهي التيار الرسمي للسينما في جميع البلدان، ولها شيفرة وتعليمات إخراجية عالمية للغاية. اللقطة واللقطة المقابلة، نظام المونتاج الخطي، السرد الكلاسيكي القائم على البطل... إلخ. في مقابلها لدينا السينما الثانية، السينما الأوروبية التنويرية المتمحورة حول المؤلف، مثل أنطونيوني، فيليني، برغمان، وسأذكر ما هي اختلافاتها وأين نصل إلى نقاش كيارستمي. في النهاية يصلون إلى السينما الثالثة التي يعتقدون أنها سينما آخذة في الظهور، ليس من الضروري أن يكون منشؤها العالم الثالث، وهي سينما تسعى وراء الجماليات، الشكل، والأهم من ذلك، تسعى وراء نمط إنتاج مختلف عن ذينك التيارين الرئيسيين. ماذا يعني هذا؟ يعني أن النقد الرئيسي الذي يوجهونه للسينما الثانية وأمثال أنطونيوني هو أنهم يقولون إن هؤلاء لا يستطيعون في الواقع أن يكونوا بديلاً راديكالياً جداً لهوليوود. يتلخص كلامهم في البيان في أن أنطونيوني أو فيليني أو برغمان ربما يُخضعون النظام الشكلي الهوليوودي للتوتر والانقطاع، لكنهم في نقطة مهمة جداً تعود بشكل ما إلى الاقتصاد السياسي للسينما، أي في شكل التوزيع والإنتاج، يواصلون نمط الإنتاج نفسه للتيار السائد؛ أي أن سياسة التوزيع وسياسة الإنتاج تتماشى مع نظام سينما التيار السائد نفسه. كيارستمي برأيي هو في النهاية ضمن التيار الثاني. أي أنه أيضاً من أولئك الذين لا يستطيعون تعريف نظام التوزيع والإنتاج لديهم بشكل مستقل عن سينما التيار السائد. المثال الإيجابي لديهم هو السينما الثالثة، ولدينا أمثلة كثيرة في تاريخ السينما يعتقدون أننا يجب أن نتجه نحو نوع من السينما الجمعية، نحو إزالة كل المراتب الهرمية التي أُقرت منذ نظام الاستوديوهات في هوليوود وما بعده وبقيت في كل سينمات التيار السائد. سلطة المخرج، تقسيم العمل الموجود في مجال الإنتاج ثم التوزيع؛ أن يكون التوزيع على عاتق الشركات في هوليوود أو في السينما الثانية، المهرجانات والمؤسسات الفنية الرسمية. كان مؤلفو هذا البيان يعتقدون أننا يجب أن نتجه نحو نوع من الإنتاج الجمعي ونوع من التوزيع المستقل عن السوق ورأس المال، حتى نتمكن من خلق طرق تواصل جديدة بيننا وبين الجمهور. لدينا مثال وطني أيضاً في هذه القضية؛ تجربة «السينما الحرة» في عام 49 كانت استمراراً لهذه الفكرة نفسها، ربما لم يكن هناك وعي نظري خلفها لكنهم عملياً كانوا يسيرون في هذا الطريق نفسه. أي أفلام كانت تُنتج بشكل جمعي وتُوزع عبر قنوات غير رسمية، مثل النوادي والجامعات، وقد أتاحت كاميرات سوبر 8 و16 ملم هذه الإمكانية. بهذه الطريقة استطاعت سينما الحريات أن تعرّف نظام توزيع مستقل من عام 49 إلى 55 في جميع أنحاء إيران وخلقت جمهورها الخاص أيضاً. حسناً، هذا نقاش. الآن في هذا السياق أيضاً أعتقد أن كيارستمي، استناداً إلى أنه مرتبط كلياً بنظام المهرجانات من حيث التوزيع، لكن من حيث الإنتاج يمكن النقاش فيه. لأن كيارستمي صغّر مجموعة إنتاجه. فكرة كيارستمي الأساسية كانت أن مجموعة الإنتاج يجب أن تكون أصغر وأقل ما يمكن. أعتقد في ثلاثية «كوكر» مثلاً، كان هو ومصوراً ومسجل صوت ومساعداً. ربما نستطيع أن نرى خيوطاً من إنتاج مختلف في نمط إنتاجه. لكن التوزيع كان معتمداً كلياً على سينما المهرجانات نفسها. بهذا المعنى فإن كيارستمي بالنسبة لي هو سينما ثانية. على الرغم من الابتكارات الشكلية التي يقدمها، لكنه في الاقتصاد السياسي للسينما لا يستطيع في النهاية أن يخلق بديلاً راديكالياً جداً، بشهادة ما رأيناه في سينما بلدنا وفي أنواع وأصناف المجموعات السينمائية في القرن العشرين.

مهدي: حسنًا، أنا حتى هذه اللحظة من النقاش أتفق تمامًا مع ما طرحه أردوان بخصوص سينما العالم الثالث. فإذا ابتعدتم عن نقاشها البيانوي ونظرتم إليها بشكل أكثر تجسيدًا، سترون أنه على مر هذه السنوات، كان حصيلة عمل الكثير من صانعي الأفلام والمخرجين فيها هو في الواقع نوع من النظرة الكينتوزية بالمعنى النيتشوي للسينما، حيث حاولوا، بنوع من العناد واتخاذ زاوية مختلفة، قلب سلسلة من العناصر الشكلية التي تستخدمها سينما هوليوود بشكل روتيني. وهذا في رأيي كان مختلفًا جدًا عما أنجزه آيزنشتاين في السينما خلال عشرينيات القرن الماضي مثلًا. عمليًا، يُطرح هنا السؤال: هل اتخاذ موقف ضد مجموعة من القيم السائدة ومساءلتها والعمل بعكسها، أدى أساسًا إلى خلق قيمة جديدة، وهل سيؤدي في النهاية إلى خلق قيم إيجابية في السينما أم لا؟ بهذا الموقف يمكن القول إنهم في نهاية المطاف، وبقلبهم لمجموعة من القيم الشكلية والخاصة بالسينما، ظلوا رهينة التحديد الهوليوودي. بخصوص كيارستمي، هناك نقطة تشغل بالي كثيرًا وهي: ما العلاقة القائمة بين سينما كيارستمي والسينما الفنية الأوروبية؟ أعني داخل الثنائية -المصطنعة إلى حد ما الآن- التي ترسخت قبل سنوات بين سينما هوليوود، السينما القائمة على مجموعة من القواعد المحددة مسبقًا، السينما التي يكون لمنطق رأس المال فيها الكلمة الأولى، وفي مقابلها ما يُسمى بالسينما الفنية، السينما التي يلعب فيها الإبداع والعنصر الخلاق دورًا أكبر بكثير من استخدام مجموعة من الأطر والقواعد. لكن ما يثير اهتمامي هنا هو مصير السينما الفنية منذ منتصف سبعينيات القرن الماضي فصاعدًا. أنتم تعلمون أنه في ذلك العقد، اضطر اثنان من المخرجين الإيطاليين المشهورين، وهما من عداد كبار صانعي أفلام السينما الفنية: أنطونيوني وفيليني، إلى اللجوء إلى الشركات الرأسمالية الكبرى لصنع أفلامهما. أنطونيوني أنجز فيلم «المهنة: مراسل» مع سوني بيكتشرز، وفيليني أنجز «أماركورد» مع مستثمر أمريكي أجنبي، علاوة على أنه في السنوات اللاحقة، عندما اتجهت السينما الإيطالية برمتها نحو الإفلاس، كانت هيئة تلفزيون «راي» الإيطالية، بدعم من برلسكوني، هي من خصصت ميزانية لاستمرار هذه السينما. وفي غضون ذلك، لدينا من الجانب الآخر تيار في السينما الأمريكية يمكننا القول إنه يوازي السينما الفنية الأوروبية في الستينيات، ويُعرف اصطلاحًا بهوليوود الجديدة أو نهضة هوليوود، وهي سينما تشكلت منذ منتصف الستينيات واستمرت حتى أواخر السبعينيات. حسنًا، إذا وقفنا في ثمانينيات القرن العشرين، نرى أن لدينا تيارًا شبه مفلس من السينما الفنية، ومن الجانب الآخر لدينا نوع من السينما يُعتبر أن نهايتها في أمريكا كانت في عامي 1980-1981. ذاك الفشل الكبير الذي مني به فيلم «القيامة الآن» لكوبولا، وأفلام مثل «بوابة الجنة» وغيرها... بالنسبة لي شخصيًا، ربما كانت النتيجة المترتبة على ذلك هي أن سبب الاهتمام بكيارستمي وشعبيته أساسًا، بصرف النظر عن العناصر المتعلقة بالشرق، يعود في كثير من مقوماته، في رأيي، إلى الغرب. إذا أردت أن أوضح أكثر، أعني أنه في الواقع، تُعتبر سينما كيارستمي بالنسبة لأولئك الذين تابعوا مسار سينما التيار الفني، نوعًا من البقية الباقية. شخص، لأنه لا يعتمد كثيرًا على الاستثمارات الضخمة في سينماه وقادر على صنع الأفلام باستثمارات صغيرة، استطاع في ثمانينيات القرن العشرين أن يرفع راية ذلك النوع من السينما عاليًا نوعًا ما، وبالنسبة لي، فإن شعبية كيارستمي تكتسب موضوعية أكبر في هذا السياق. علاوة على أنكم تعلمون أنه في الدراسات السينمائية في أواخر الستينيات والسبعينيات، كانت النظرة السائدة هي النظرة البنيوية. بمعنى، إذا أخذتم مجلة «سكرين» بعين الاعتبار، فهي تنقسم إلى قسمين منفصلين تمامًا: لاكان وألتوسير. مثل المقال الذي تكتبه لورا مالفي في هذا الفضاء. لكن في الثمانينيات، لا أريد أن أسميه فراغًا نظريًا -لأن لدينا شخصية مثل دولوز الذي يأتي ويؤثر بشكل كلي على الدراسات السينمائية- لكن التفسير الغربي قد سئم من البنيوية. وهنا بالتحديد، في رأيي، يأتي الاستخدام العابث الذي يقوم به كيارستمي للمضامين الكلية في أفلامه، بمساعدة العتبات، والشكوك، واللايقينيات، ودمجها مع سلسلة من الثيمات الأخرى -التي أشير إلى عدد منها في كتاب «باريس-طهران» أيضًا- مثل الطبيعة، متناسبًا مع فضاء ما بعد البنيوية في الثمانينيات. نظرة ما بعد حداثوية اصطلاحًا، يُطرح فيها موت السرديات الكبرى، موت اليقين، وما إلى ذلك.

في هذا السياق، أعتقد أن هذين الجانبين يساعدان كثيراً في شعبية كيارستمي وأعماله. أعني بذلك نوعاً من النظرة الحنينية إلى شيء انتهى الآن وضاع. على غرار الإقبال الذي حظي به أنجيلوبولوس في تسعينيات القرن العشرين، والذي يشير بذكاء في مواضع كثيرة إلى سينما الفن في الستينيات، مثل سينما فيلليني، وإلى جانب ذلك، تلاشي التفسيرات البنيوية حول القطعية و.... مثال آخر يمكنني أن أذكره هو الموسيقى. ففي موسيقى الروك ترى ذلك الشكل من الاحتجاج، وذلك الشكل من خرق الأعراف، والمثالية والقطعية، الذي يتلاشى شيئاً فشيئاً في الثمانينيات. في رأيي، يساعد هذان الأمران في فهم أسباب شعبيته في المهرجانات، أكثر من طرح موضوعات مثل النظرة الغربية إلى الشرقية الغرائبية لدى كيارستمي، ونقاشات حول أن النزعة العرفانية والطبيعانية هي ما أكسبته جاذبيته. ما أعنيه هو أحداث تقع عموماً في السينما العالمية بعد الثمانينيات. سأتحدث عنها لاحقاً في مواصلة النقاش.

حسين: أحد المحاور المهمة المتعلقة بالسؤال المطروح، أي ماهية كيارستمي، هو أين نرى كيارستمي في سياق تاريخ السينما الإيرانية وما المكانة التي نعتبرها له، ومن جهة أخرى مسألة النظرة الغربية إلى كيارستمي. أنا أعتقد أن كيارستمي، سواء اتفقنا معه أم اختلفنا، هو أهم مخرج في تاريخ السينما الإيرانية من حيث كونه مخرجًا شديد الإشكالية، ومخرجًا أثارت سينماه قضايا شديدة التنوع ومن منظورات مختلفة. من هذا المنطلق أقول إنه مخرج مهم جدًا. بالطبع أنا شخصيًا لا أحب سينما كيارستمي كثيرًا، باستثناء بعض أعماله الجيدة مثل «مشق شب»، و«گزارش» و«كلوزآب» وأيضًا «قضیه شکل اول، شکل دوم». ومع ذلك، أعتبر كيارستمي أحد أهم مخرجي تاريخ السينما الإيرانية. أعتقد أن ماهية كيارستمي ينبغي أن نراها بدقة في سياق هذا التيار. في الواقع، في سياق الجهد الذي حوّل نظرته إلى السينما إلى نظرة إكزوتيكية. نظرة نواجه نقدها أيضًا في كتاب «باريس-طهران». وفي الوقت نفسه، أعتقد أن كيارستمي في بعض المواضع لم يبتعد عن سياق المجتمع الذي كان يصنع فيه أفلامه. رغم أن معظم جهده كان منصبًا على الابتعاد عن هذا السياق بالذات. لكنني أشعر أنه في الوقت نفسه، وبالرجوع إلى النظرة الغربية لسينما كيارستمي وبجعل مسألة كيارستمي محورًا في تاريخ السينما وفي سياق سينما الشرق وخصوصًا السينما الإيرانية، فإن ذلك السياق لا يزال حاضرًا وساريًا. رغم أن المخرج نفسه، وبوعي وتعمد، في مواضع شتى من أعماله، خصوصًا الأعمال التي يصنعها منذ «خانه‌ی دوست کجاست» فصاعدًا، يسعى إلى تجاهله والابتعاد عنه. أعتقد أن ماهية كيارستمي ينبغي أن نبحث عنها بدقة، مرة أخرى، في محورية تلك المسائل والنقاشات ذاتها التي تبلور وتبرز النظرة الغربية إلى سينما كيارستمي، والتي كانت حاضرة بقوة في شروحات أصدقائنا الثلاثة، أي البرز ومهدي وأردوان، وتم النظر إليها من زوايا مختلفة وجيدة، وأيضًا، كما قال مهدي ملك، في سعيه إلى تناول نوع خاص من السينما يُدعى السينما الفنية. أي سعي كان واضحًا وملموسًا بشدة من جانب المخرج نفسه، وكان، وفق ذلك التحليل الجيد جدًا الذي قدمه أردوان بخصوص التيار الثاني في السينما، سعيًا أكسبه في الواقع مصداقية كبيرة جدًا في السوق العالمية، لدرجة أنه بدا وكأنه قد وصله بالجسد الرئيسي لقسم مهم من صناعة السينما في العالم، وخصوصًا صناعة توزيع الأفلام. كان هذا هو الإجمال الذي كنت أضعه في الاعتبار وسأتحدث عنه لاحقًا.

حسام: سأتابع بحثي، ردًا على ما طرحه الأصدقاء، بشكل مكثف جدًا في ثلاثة أقسام. النقطة الأولى، والتي هي بالأساس محور حديثي الإيجابي، هي – وقد طُرحت بالطبع في أحاديث الأصدقاء بشكل أو بآخر، وهي نقطة بالغة الأهمية لا ينبغي إغفالها – أنه لا ينبغي الحديث عن سينما كيارستمي بوصفها كلاً متكاملًا. أي يجب أن نأخذ على محمل الجد الفروق والتمييزات التي تحملها هذه السينما في داخلها. المحاولات التي بذلها كيارستمي لكي يخلق مسافات مع ذاته في بعض المواضع، ولكي يبتعد عن ذاته ويتجنب تكرار نفسه. هذا الموضوع، في رأيي، حاسم في نقاشنا. يمكننا بالطبع أن نتحدث عن مدى نجاحه في القيام بذلك، وعن مدى توفيقه في عدم الوقوع في فخ تكرار ذاته، وعما إذا كان قد استطاع في النهاية أن يدفع بعملية خلق المسافات تلك إلى أقصاها الراديكالي أم لا. أعني، عندما نتحدث عن سينما كيارستمي، دعونا لا نتعامل معها ككل متكامل، ولنرَ انقطاعاتها وقطائعها وابتكاراتها في علاقتها بتاريخها الخاص. هذه نقطة بالغة الأهمية. هذا الموضوع يقذف بنا مباشرة نحو ضرورة مواجهة سينما كيارستمي ذاتها. هذه النقاشات التاريخية-السينمائية، رغم أنه لا مناص من أخذها بعين الاعتبار، إلا أنها إذا تحولت إلى حجاب أو عائق يمنعنا من مواجهة سينما كيارستمي ذاتها، ومن أن نطرح الأسئلة على أعماله نفسها، ولا يتيح لنا المجال لأن نسأل: ما هي الأسئلة التي طرحتها هذه السينما وما هي المسائل التي وضعتها أمامنا؟ فإنها قد تكون مضللة إلى حد كبير في نهاية المطاف. أعتقد أنه يمكن في النهاية تقسيم سينما كيارستمي إلى ثلاثة خطوط أو أجناس عامة. الخط الأول هو أفلامه التعليمية إن صح التعبير، والتي يمثلها بشكل بارز «مشق شب» و«قضية الشكل الأول، الشكل الثاني». بالإضافة إلى هذين، فإن أهم الأفلام القصيرة والطويلة التي أنجزها خلال فترة عمله السينمائي في كانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان تندرج، بشكل أو بآخر، ضمن هذا الجنس نفسه. الخط الثاني أو الجنس الثاني يعود إلى أفلامه المدينية، من «گزارش» وصولًا إلى «ده». والخط الثالث من سينماه، وهو ما أسميه بالأفلام الطبيعية. في الواقع، إن هذه الأعمال الطبيعية هي التي جعلت من كيارستمي كيارستمي، وكما ورد في نقاش الأصدقاء، هي التي لفتت أنظار النظرة الغربية نحو سينما كيارستمي. وبصرف النظر عن أخذ الفروق الداخلية لأعمال كيارستمي بعين الاعتبار، يجب أيضًا الانتباه إلى الاختلافات داخل النظرة الغربية ذاتها، أي لا ينبغي أن نفترض أن النظرة الغربية في كليتها – وأي كلية هذه أصلًا؟ – تقف بثقلها كله خلف سينما كيارستمي. تذكروا مثلًا أن فيلم «شيرين» لم يتمكن أصلًا من الوصول إلى قسم المسابقة في مهرجان كان عام 2005، وأن هيئة تحكيم المهرجان، التي لطالما قيل إن كيارستمي يمتلك نفوذًا عليها، لم تستحسن العمل على الإطلاق. ما أريد قوله هو أن النظرة الغربية ليست كلاً متكاملًا ومتجانسًا، بحيث تكون دائمًا مفتونة بسينما كيارستمي مسبقًا وتحت أي ظرف، وحينها ينبغي لي ولكم أن نوضح من أين يأتي هذا الافتتان، وإلى أي حد هو متأثر مثلًا بمقاربات استشراقية أو ما شابه. فيما يتعلق بهذه النظرة الغربية المزعومة، كانت هناك دائمًا أحكام متباينة إزاء أفلام كيارستمي الطبيعية أو مجمل أعماله. الحفاظ على هذه الفروق مهم في رأيي. أي الحفاظ على نوع من الإخلاص للتوترات الداخلية لهذه السينما ذاتها. في رأيي، إن ما تقتضيه المقاربة المنصفة مع هذه السينما، أو مع أي سينما أو مؤلف أو مفكر أصلًا، هو أخذ تلك النقاط التي يبتعد فيها ذلك المفكر أو المخرج عن ذاته بعين الاعتبار. هذا فيما يخص النقطة الأولى. النقطة الثانية هي في الواقع نقد موجه إلى أردوان. حين أفكر في تقسيمك الثلاثي، أسأل نفسي: أليس هذا نوعًا من إصدار حكم مسبق على ظاهرة ما؟ أنت تملك نموذجًا ثلاثي الأبعاد في ذهنك: سينما التيار السائد، والسينما الفنية النخبوية، والسينما البديلة أو السينما الطليعية أو السينما الجمعية، حيث تنظر هذه الأخيرة قبل كل شيء إلى الثورة في نمط الإنتاج السينمائي. ثم يأتي السؤال: هل يندرج كيارستمي ضمن هذه السينما الثالثة أم لا؟ في رأيي، هذا السؤال نفسه معيب. أي أنك تملك قولبة مسبقة في ذهنك، ثم تريد في النهاية أن تحسم أمر هذا الشخص لتعرف في أي من هذه الأطر يمكن تصنيفه، لا يهم الآن إن كان كيارستمي أو أي شخص آخر. تريد أن تقول في النهاية إنه يندرج في الأولى، أو في الثانية، أو في الثالثة. وفي النهاية، لأنني أكن ميلًا خاصًا للسينما الثالثة، ولأن كيارستمي لا يندرج ضمن هذه المقولة الثالثة، إذن فسينماه ليست كما ينبغي أن تكون. في رأيي، هذا حكم مسبق على ظاهرة ما.

هذه الطريقة تبعدنا عن المواجهة المباشرة مع الشيء نفسه الذي نتحدث عنه. وهذا في رأيي يؤدي في كثير من الأحيان إلى أن نفرض القوالب الجاهزة المسبقة في أذهاننا على الموضوع الذي يبدو أننا بصدد تقييمه، وهذا بطبيعة الحال قد ينجح في بعض المواضع وقد لا ينجح في أخرى. وفي هذه الحالة، فإننا في نهاية المطاف لم نقل شيئاً ذا قيمة عن الموضوع نفسه. النقطة الثالثة التي أود طرحها ترتبط إلى حد ما بما قاله حسين، وتعود إلى سؤال: ما هي القضايا التي طرحتها سينما كيارستمي داخل السينما نفسها، وما هي الإشكاليات التي أثارتها؟ لقد طرحت سينما كيارستمي، بطبيعة الحال، في علاقتها بتاريخ السينما الإيرانية وتاريخ السينما العالمية، مجموعة من القضايا. لكنني هنا أود أن أدعي أن كيارستمي حوّل السينما نفسها إلى إشكالية. بعبارة أخرى، نحن نواجه لدى كيارستمي تحول السينما نفسها إلى إشكالية، أو بتعبير ربما يكون أكثر دقة، إثارة إشكاليات من النظرة السينمائية ذاتها. أعتقد أن ما يجعل كيارستمي مهماً، بصرف النظر عن إعجابي به أو عدم إعجابي، لأن الإعجاب أو عدمه ليس قضيتنا أصلاً، هو هذا بالضبط – يمكنني ألا يعجبني شخص ما، لكنني أستطيع أن أحكم على إنجازاته بإنصاف. يبدو لي أن أهمية كيارستمي تكمن في الإشكالية التي يطرحها أمام السينما نفسها. إن قسماً كبيراً من أعمال كيارستمي يتناول أسئلة تطرحها إزاء النظرة السينمائية ذاتها. وهذا في رأيي يعود إلى ما أرغب في تسميته تجريبية كيارستمي. التجريبية بالمعنى الدقيق للكلمة. يمكن تتبع هذه التجريبية لدى كيارستمي من وجهين: الوجه الأول يتعلق نوعاً ما بمسيرته الشخصية. لقد قال هو نفسه مراراً إنه تعامل مع السينما بشكل عصامي جداً. أي بشكل تجريبي، وبطريقة عشوائية جداً أو ما شابه ذلك. وهذا التعلم العصامي لدى كيارستمي دفعه في النهاية، أو قذف به نحو الابتكار، نحو الإبداع. سؤالي هو: ما هي ابتكارات وإبداعات سينما كيارستمي في علاقتها بالسينما نفسها؟ أي بعد كيارستمي، ما هي الإشكاليات التي نواجهها داخل السينما نفسها بالاعتماد على الابتكارات والإبداعات التي طرحها هذا الشخص؟ لذا سيكون سؤالي: ما هي الإمكانيات والفضاءات التي أتاحتها تجريبية كيارستمي للابتكار؟ وإلى أي مدى يمكننا تفسير هذه الابتكارات والإبداعات في ارتباطها بفتح فضاءات جديدة داخل السينما نفسها والنظرة السينمائية؟ في اعتقادي، إن المواجهة الصحيحة مع سينما كيارستمي تكمن في أن نوضح ما هي تلك الفضاءات التي فتحتها تجريبية كيارستمي داخل السينما نفسها وإزاء النظرة السينمائية، وكيف وإلى أي مدى وسّعت أعماله، بالاعتماد على ابتكاراتها وإبداعاتها، إمكانيات السينما وقدراتها الداخلية؟ كان هذا هو مجمل حديثي.

أردوان: بدايةً، قلتُ إن كيارستمي، بل أي فنان حداثي أساسًا، لا يمكن إدراجه ضمن أي قالب مفهومي بهذا المعنى. أي تماشيًا مع الجزء الأول من كلامك، لا يتحدد موقفنا منه فحسب، بل إنه ليس كلاً متكاملًا. أي لا يمكن أن تجد أي مخرج سينمائي حداثي يمكنك تقديم تعريف متكامل له على هذا النحو. النقطة الثانية أن هناك انتقادات في نظرية السينما نفسها لهذا التصنيف الذي وضعه سولاناس وغيتينو في بيان «السينما الثالثة». تمامًا كما توجد انتقادات أساسًا لأي نوع من التصنيف، ولطريقة النظر هذه إلى الظواهر. فمثلًا، يمكن النظر في مدى تأثر هذه الأنواع السينمائية الثلاثة التي يطرحانها بأجواء نزعة العالم الثالث لدى يساريي أمريكا اللاتينية في الستينيات، وبتأثرها بنظرية العوالم الثلاث الصينية في تلك الفترة، وقضايا من هذا القبيل؛ لكن من منظور ما، أعتقد أننا إذا نظرنا إليها بمنظار الاقتصاد السياسي للسينما نفسه، أي مسألة تحول نمط الإنتاج والتوزيع إلى إشكالية، وبهذه النظرة الاستعادية تحديدًا، فإن كيارستمي يقع ضمن السينما الثانية. أي أن كيارستمي، بفعل سياسات توزيع وإنتاج أفلامه، يقع في ذلك التصنيف ضمن السينما الثانية. لكن إذا أردنا أن نتجه نحو تحديد موقف ما من كيارستمي، وأن يصبح هذا معيارًا لتحليلنا وحكمنا، أجل، يمكن النقاش في هذا الأمر ومعارضته أيضًا. كنت أريد أن أذكر نقطة أخرى ثم ننتقل إلى البرز. هناك نقاش يُطرح كثيرًا وهو: لماذا ذاع صيت كيارستمي في الخارج؟ هل كان ذلك صدفة وعرضيًا، أم بسبب أفول عصر المؤلفين في الثمانينيات أو شيء من هذا القبيل. إنه نوعًا ما في سياق كلام حسام عن أن السينما هي ما يصبح إشكالية لدى كيارستمي، رغم أن هذا ليس ابتكارًا عجيبًا بالطبع، فلدى الكثير من الفنانين الحداثيين في السينما منذ الخمسينيات فصاعدًا، أصبحت السينما تطرح نفسها كإشكالية باستمرار. حتى في السينما الصامتة يمكننا تتبع ذلك. ما كان مثيرًا للاهتمام بالنسبة لي هو ذلك الجدل القائم في دراسات السينما منذ أن أصبحت السينما ناطقة. وهو أننا دائمًا أمام طيف من المخرجين يفضلون الصورة، أي الوحدة الأساسية للفيلم، الإيماج، على الحوار والصوت. يمكنك أن تسرد قائمة بأنواع وأشكال هؤلاء المخرجين الإيماجيين، من أنطونيوني إلى كيارستمي نفسه وغيرهم الكثير. أي مخرجون يفكرون في نوع من الصورة المستقلة عن الصوت، المستقلة عن الحوار، والمستقلة عن السرد. لدى يوسف إسحاق بور تعبير عن هذا الجانب، ويرى أن حداثتهم تكمن في خلق ما يسميه وحدات منفصلة من الصورة-الفكر. إذا أردنا تفصيل ذلك أكثر، يمكن أن يعني أننا أمام نظرة لدى هؤلاء المخرجين تريد أن تفكر بالصورة. أي إذا كان التفكير قائمًا دائمًا على اللوغوس وعلى اللغة الكلامية، فإننا وفق ما نواجهه في السينما الصامتة، نرى أنها تريد هذه المرة أن تفكر بالصورة بدلًا من الكلمة. هذا هو كل ما كان يطرحه جيل دولوز نوعًا ما في مشروعه «السينما 1» و«السينما 2»، كيف تمنحنا السينما إمكانية التوجه نحو فلسفة تكون مادتها الأساسية هي الإيماج وليس اللوغوس. أو مثلًا غودار في مجموعته الضخمة «تاريخ (تواريخ) السينما» يقول الشيء نفسه. وبتعبير ما، كل أفلامه هي اشتغال على هذه الفكرة ذاتها. كيف ننتج الفكر بالصورة. هذا يختلف كثيرًا عن أن تصنع فيلمًا يظل مقيدًا باللغة الكلامية، ويظل مقيدًا بالحوار. حسنًا، بهذا الافتراض، كنا نواجه فراغًا في ثقافة السينفيليا الغربية في الثمانينيات. أي عندما انتهى عصر المؤلفين، إذا جاز التعبير، انتهى معهم شيء آخر. أي عصر تلك السينما القائمة على الإيماج. تلك السينما التي كان يمثلها أنطونيوني وبرغمان وغيرهما. كنا نرى في كل هؤلاء أنهم يريدون أن يرتقوا بالصورة نفسها إلى مقام مستقل، وفجأة واجهنا فراغًا. من هذا الجانب، أعتقد أن كيارستمي يمكن أن يكون نوعًا من الابتكار، أو بالأحرى نوعًا من إعادة الابتكار في سياق هذه الفكرة. مخرج جاء في الثمانينيات، في فترة كانت تلك النظرة الصورية قد تراجعت، وأصبح المخرجون متمركزين حول الحوار بشدة، واعتمد السرد بشكل كبير على الصوت – تذكروا ذلك التضاد بين الصوت والصورة في نقاشات ميشيل شيون – وفجأة، اكتشف الغربيون مع كيارستمي شخصًا يعود مجددًا إلى الصورة نفسها.

يعني أنه يدرس سينماه بمعزل عن البنية السردية التي تقع فيها، وبمعزل عن نظامها الشكلي أو مضامينها، فمقاربته هي مقاربة العودة إلى الصورة. يمكن أن تكون هذه العودة إلى الصورة أحد أسباب جاذبية سينما كيارستمي في الأوساط التنويرية الغربية، ويبدو أن كيارستمي نفسه يدرك هذه النقطة لاحقاً. أي أنه كلما تقدمت سينما كيارستمي، وصولاً في النهاية إلى «عشرة» ونرى ذروة هذه النظرة في «خمسة»، كأنه يتجه باستمرار نحو حذف كل تلك العناصر التي أُضيفت إلى هذه الصورة منذ أن صار السينما ناطقة، والتي حاولت تقييد الصورة السينماتوغرافية بطريقة ما؛ الحذف من السرد، ومن الحوار، وحتى تلك شبه الدرامات التي كانت في أفلامه السابقة. يُحذف كل هذا ليصل إلى تلك الصورة الخالصة، إلى تلك النواة الصلبة للسينما الصامتة. من هذا المنظور، يمكن أن نرى بطريقة ما في مسيرة كيارستمي السينمائية سعياً وحنيناً إلى تلك الحقبة الجميلة للسينما الصامتة. أي بهذا المعنى، يقوم كيارستمي في مسيرته السينمائية باستمرار بطرح كل هذه العناصر التي أثقلت الصورة فعلياً منذ نطق السينما. يقوم بعملية طرح (subtract) بطريقة ما ليصل إلى الصورة الخالصة. هذا ما أراه حين أقرأ مثلاً نانسي وهو يتحدث عن كيارستمي، حيث يركز على هذه النقطة بالذات. أي كأنهم اكتشفوا صانع أفلام يعيد الصورة (الإيماج) لتصبح ذات استقلالية ذاتية صلبة.

البرز: بعد إشارتي إلى الأبعاد المختلفة لسينما كيارستمي والنقاشات الجيدة التي دارت بين أردوان وحسام، أفضّل أن أركز على الجوانب الشكلية في سينما كيارستمي. وقد أشار مهدي ملك أيضاً إشارات جيدة إلى مسألتين رئيسيتين في الشكل السينمائي لدى كيارستمي. المسألة الأولى هي مسألة «الحذف»، والتي كما أشار إليها أردوان، تشمل أيضاً أسلوب إنتاج أعماله. وفي الشكل أيضاً، يتواصل هذا الجهد الدؤوب للحذف في أعمال كيارستمي، حتى إنه يبلغ أحياناً حداً مفرطاً. فنحن نواجه في أعماله المختلفة أنواعاً من الحذف. على مستوى الحبكة، وعلى مستوى المضمون، وعلى مستوى الإنتاج، وفي العناصر الشكلية، الصوت والصورة... إلخ، يمكننا أن نعيش تجربة أنواع الحذف. ففي «تحت أشجار الزيتون» مثلاً، نواجه حذف الصورة وحضور الصوت بوصفه راوياً. في أحد المشاهد الخالدة في تاريخ السينما، نشهد لعدة دقائق أصواتاً يُراد لها أن تروي لنا الوضع خارج السيارة، ولا نواجه أبداً ما يحدث. السيارة متوقفة وهناك عائق أمامها ينبغي لنا أن ندركه عبر سماع أصوات الأشخاص. في «الريح ستحملنا» لا نرى الشخصيات الثانوية أبداً، ونتخيل عدة شخصيات في الذهن بوساطة الصوت. في «عشرة» و«طعم الكرز» نواجه حذفاً متواصلاً للقصص. ننمّي الفعل القصصي في الذهن فقط وحصراً بوساطة جمل وحوارات قليلة. حذف الإطار لصالح ما هو خارج الإطار يحدث أيضاً في التجربة الراديكالية لفيلم «شيرين». تختزل السينما إلى تبعاتها. تصبح السينما جمهورها. مواجهة السينما تُعاد تمثيلها في الفيلم أيضاً. السينما، بتعبير ما، بذلك المنحى الشبه كانطي الذي تصبح فيه أصغر وحداتها هي تأثير اللقطات في الذهن، تُعاد تمثيلها في هذا الفيلم. في فيلم «شيرين»، حُذفت الصورة كلياً، والصورة المقدَّمة هي صورة تأثير السينماتوغرافيا على الجمهور الذي صار هو نفسه جزءاً من السينما. ننخرط مع الجزء المحذوف من السينما. في أعمال كيارستمي، نحن منخرطون باستمرار مع فكرة «تمثيل التمثيل». تمثيلُ تمثيلِ الصورة والواقع نفسه في السينما.

في «طعم الكرز» نتعامل مع حذف «الدراما»، وحذف «اليقين». لا شيء يحدث لأن الشخصيات لا يمكنها أن تتأثر بوساطة حوارات قليلة، وكيارستمي يرى لغة السينما ألكن من هذا الكلام، ولا يمكننا أبداً أن نستبعد ذلك المشهد الختامي من الفيلم، حيث إن كل ما يحدث، أي الخلاص عبر تذوق طعم حبة توت، لن يكون قابلاً للتصديق إلا بمعونة الصورة السينمائية وسحرها، وهذا ذروة دهاء كيارستمي. مسألة أخرى أشار إليها حسام أيضاً ويجدر بي التأكيد عليها مجدداً، هي مسألة بدائية الشكل في أعماله، وهي هنا لا تحمل معنى سيئاً. فهو لم ينبثق من تقليد السينيفيليا. هذه الطبيعة المتوحشة والعصية على الترويض تزيد من جوهر إبداعه بحيث يستطيع أن يشك باستمرار في كل شيء ويلعب بكل شيء. إنه في الواقع يقدم على نوع من إعادة اكتشاف السينما والتحدي بالإمكانات التي تتيحها لنا السينما والصورة.

منذ فيلمه الطويل الأول، أي فيلم «المسافر»، يمكننا أن نشهد مسألة التمثيل أو إشكالية الواقع الذي هو قيد التمثيل. من المشهد الذي يحمل فيه الطفل بطل الفيلم كاميرا يجمع بها مال سفره عبر خداع الأشخاص، كان كيارستمي منخرطاً في مسألة مكانة المخرج والمؤلف في الأعمال الفنية. هذا التشاؤم لديه يتواصل بشدة في أفلامه اللاحقة أيضاً. لديك مخرج هو نفسه ممثل في الفيلم. أيهما الفيلم، وأيهما الواقع، وماذا يجري. المخرج هو أيضاً جزء من خداع هذا التمثيل، وهو الطفل نفسه الذي يحمل الكاميرا ويخدع الجمهور. حتى إنه لا يرحم نفسه أحياناً، فيظهر في «مشق شب» بهيئة صانع الأفلام-المحقق المرعبة، وينقل الخوف إلى أشخاصه، ليتسنى تمثيل ذلك الرعب السائد في حقبة الثمانينيات عبر حضور صانع الفيلم نفسه والكاميرا التي هي في حالة تفتيش دائم. وقد أشار مراراً في حواراته إلى أنه لا يميل أبداً إلى سينما يُحتجز فيها الجمهور رهينةً بفعل الخدع الدرامية. في «الريح ستحملنا» لدينا مخرج ينتظر موت إنسان كي تنتهي مهمته. يُراد لموت إنسان أن يُسجَّل من أجل مراسم عزاء ذات جوانب غرائبية للجمهور، وهذه هي النظرة الأكثر مرارة إلى السينما، وهي نظرة تموج في أنحاء هذا الفيلم.

في «طعم الكرز» يدخل فجأة إلى الإطار، يصافح ويقول إنني شريك أولئك الذين ينتظرون ليروا إن كان هذا السيد بديعي سينتحر أم لا. لا تنسوا أنني مخرج هذا العرض. سيستمر الألم، وهذا ينتهي في استمرارية الحياة وتكرارها، في استعراض الجنود الذي هو عرض لواقعية لا تُمس وقسوة مملة. في «كلوزآب» أيضاً، الذي يتورط في عدة أبعاد وطبقات مع «الوسيط الإعلامي» و«أصحاب الوسائط» والمؤلفين ووكلاء كل وسيط، ويُشكِل في كل الاتجاهات الالتزامية التي كان المؤلف الملتزم في سينما تلك الحقبة منهمكاً في عرضها، ويعتبرها جزءاً من العرض السينمائي.

لكن كيارستمي كلما خرج من إيران وجرّب على مستوى عالمي، يفشل في هذه الابتكارات ذاتها، وتبقى تلك المقاربة الطليعية وتلك الثيمات الأزموية كلها حبيسة نفسها، بل إنها أحياناً تتخذ اتجاهاً رجعياً، رغم أنه من الأفضل أن أستخدم هذه الكلمة بحذر. يتصرف كيارستمي في فيلم «إي بي سي أفريقيا» بشكل إشكالي في عرض معاناة الإنسان. حين يذهب من إيران إلى أفريقيا ويريد مواجهة المسألة الأفريقية بمقاربة عابرة ومتعة، ترتفع فجأة أصوات اعتراض الجميع. كيف يمكن اتخاذ مقاربة كلبية كهذه تجاه الفقر والنكبة التي يواجهها الإنسان. في الواقع، نفس الشخص الذي يبحث عن مقاربة عرفانية في سينماه، حين يصل إلى مسألة أفريقيا، تبرز عروقه غضباً لأن المعاناة البشرية والتساهل والمواجهة الجمالية معها أمر غير مقبول أبداً. هذه المواجهة الجمالية مع المعاناة ومواجهة كيارستمي مع العالم، ومقاربته المتجولة الفردية وإدراكه الفردي لمفاهيم مثل السعادة والمعاناة والحياة، هي نفس المسائل التي أشير إليها في كتب مثل «باريس-طهران». في الواقع، إنه لا يعير أي اهتمام للأمر الجمعي ولا يأخذه على محمل الجد أبداً. حتى في أعماله المدينية، في أعمال مثل «التقرير»، «كلوزآب» وغيرها... هو يتبع نفس هذه المقاربة ونفس هذه المواجهة مع الحياة، وغياب السياسة والأمر الجمعي وما إلى ذلك في أعماله لا يستسيغه الكثيرون. كونه لا يعترف بأي يقين أو حقيقة ولا يقف إلى جانب شيء، هي مسألة لا يتحملها أحياناً حتى هؤلاء النقاد الغربيون أنفسهم حين تُطرح قضية أفريقيا. مثلاً، يشير مازيار إسلامي في إحدى نقده إلى مسألة كانت على الأقل جديرة بالتأمل بالنسبة لي. تأمل فكرة السفر هذه. إذا كان السفر في سينما أصغر فرهادي مقترناً بالأمر الشيطاني، فإن السفر في أعمال كيارستمي هو أداة للاستكشاف والتجوال ونوع من التزكية. رغم أنني لا أوافق على هذه الفكرة بهذه الحدة والعمومية، إلا أنه يمكن اعتبارها نموذجاً قابلاً للنقاش للنقد الثيماتي لأعماله. كون السفر طريقاً للخلاص. ومع ذلك، لا أعتقد أن هذا السفر من نوع السفر الذي نراه في أفلام الطريق. أنا أرى هذا السفر نوعاً من الهروب أكثر. نوع من الفرار من الوقوف. لكن ما أؤمن به هو غياب الأمر الجمعي في سينماه وعدم إيمانه بأي شكل من أشكال الذات الجمعية.

حسين : إذا أردتُ أن أطرح مسألةً ما، فإن أهمية المتلقي عند كيارستمي هي ما يهمني. ولهذا السبب أعود مجدداً لألقي نظرةً تاريخيةً على سينماه. أنا أوافق حساماً كثيراً في التقسيم المرحلي الذي تبناه، بل إني سأضيف مرحلةً أخرى إليه في سياق حديثي. أعتقد أن مسألة المتلقي كانت مهمةً بالنسبة لكيارستمي منذ البداية. وسأبدأ تحديداً من فيلم «التقرير». ولماذا يُصنع فيلم مثل «التقرير» في سياق سينما الموجة الجديدة الإيرانية؟ إنه يُصنع تحديداً وفقاً لقوالب سينما الموجة الجديدة الإيرانية، كالتطرق إلى القضايا المدينية، والارتباط بالسينما الأوروبية الحديثة، ورسم الشخصيات الذي نتوقع أن نراه في سينما أنطونيوني، وفي سينما الفرنسيين، وهو تجربة ناجحة بالمناسبة. لطالما كان سؤالي – وقد طرحتُ هذه المسألة حتى على البرز مرةً – لماذا انتهى «التقرير»؟ لماذا لم يصنع كيارستمي فيلماً آخر على نهج هذا النوع من السينما؟ لماذا لم يستمر «التقرير»؟ انظر مثلاً، لدينا شخص مثل ناصر تقوائي يصنع فيلماً مثل «السكينة في حضرة الآخرين» على مستوى فيلم إيراني حديث، وبعد سنوات نرى من صانع الأفلام نفسه فيلماً مثل «ورق بلا سطور»، أي أنه حتى في عودته إلى الأفلام التي لها أرضية إيرانية في الواقع، نرى فيه النظرة الحديثة، لكن هذه المسألة تنتهي عند كيارستمي. المرحلة التالية من مسيرة كيارستمي هي بداية الثورة والأفلام التعليمية وخصوصاً «قضية الشكل الأول، الشكل الثاني». المرحلة التالية هي السينما الطبيعية التي أشار إليها حسام. في رأيي، المتلقي مهم جداً بالنسبة لكيارستمي لدرجة أنه بعد صنع هذه النوعية من الأفلام، يتجه إلى صنع نماذج مثل «نسخة طبق الأصل» أو الفيلم الأخير الذي صنعه في اليابان وسمعت أنه فيلم ضعيف جداً، وحتى «أي بي سي أفريقيا»، وهذا هو الخط الرابع الذي أضيفه إلى تقسيم حسام المرحلي، ويشمل أفلاماً ضعيفة. أريد أن أعرف تحديداً لماذا تخلى كيارستمي عن نظرته الخاصة إلى تلك الطبيعية التي بدأها في منتصف الثمانينيات واستمر فيها حتى منتصف التسعينيات، واتجه إلى صنع أفلام مثل «نسخة طبق الأصل». لا أرى في هذا شيئاً سوى المتلقي. بل إني أعتقد أن كيارستمي فنان كان يعرف المتلقي جيداً ويوليه أهمية بالغة. نحن نرى في السينما الإيرانية بعد الثورة، وخصوصاً في فترة ذروة سينما كيارستمي في الثمانينيات، نقاط ضعف جوهرية في صناعة السينما وفي تقديم السينما إلى العالم. لدينا صانعو أفلام صنعوا غالباً أفلاماً جيدة. لدينا أفلام لامعة في الثمانينيات، لكن لم يكن لدى أي منها إمكانية التقديم إلى سينما العالم وإلى الأسواق العالمية. لكن في خضم ذلك، يجد كيارستمي متلقيه الخاص في سينما العالم. يمكننا الآن، مثل التفسير القاسي الذي نصادفه في «باريس-طهران»، أن نفترض أن هذا الأمر صدفة. مثل المثال الذي ضربه مازيار إسلامي في ذلك الكتاب مقارنةً بتقديم السينما اليابانية إلى العالم. لكن كيارستمي كان ناجحاً حقاً في معرفة ذائقة المتلقي العالمي في فترة ركود السينما الإيرانية في العالم. ومع ذلك، إذا أردتُ أن أنظر إلى هذه المسألة في المسار التاريخي لصناعة كيارستمي للأفلام، يبقى هذا السؤال مطروحاً لدي: لماذا لا نرى فيلماً مثل «التقرير» مرة أخرى في مسيرة كيارستمي؟ هنا تحديداً لا يصبح كيارستمي صانع أفلام مؤلفاً. إنه متمرّد على فكرة المؤلف نوعاً ما، لكن إذا أردنا أن ننظر من جهة أخرى، أريد بالمناسبة أن أعود إلى المسألة الأولى التي ذكرتها، وهي أهمية كيارستمي في تاريخ السينما الإيرانية. لأنه صانع أفلام يثير الإشكاليات، وهذه الإشكالية لا تعني أن كيارستمي نفسه صانع أفلام يثير الإشكاليات، بل إن كيارستمي وسينماه نُظر إليهما دوماً كمسألة مهمة. خصوصاً من قِبل مختلف النقاد، أو النظرة التي وجهها المجتمع العالمي، أو ما يسمى بالنظرة الغربية، إلى سينما كيارستمي. هنا تكتسب مسألة المتلقي أهميتها بالنسبة لكيارستمي. لكن كيارستمي يبحث عن متلقيه الخاص. المتلقي الذي يتواجد في الأسواق والمهرجانات العالمية أكثر مما يتواجد بين أبناء بلده. هذا الأمر يمكن ملاحظته حتى في الانقطاعات المرحلية لسينما كيارستمي. حتى في اختياره لموضوع جيد جداً أدى إلى صنع فيلم «كلوزآب» اللامع، وحتى في طريقة تقديم أفلامه إلى السوق العالمية، يضع كيارستمي متلقيه الخاص في اعتباره.

الجميع يعرف أن أهمية الفيلم تبلغ حداً جعل المخرج الإيطالي الشهير ناني موريتي يصنع فيلماً وثائقياً عن عرض هذا الفيلم في دور السينما الإيطالية. ومع ذلك، حتى لو قبلنا نظرة حسام إلى سينما كيارستمي واعتبرنا سينماه بديعة ومتمردة على القوالب وشديدة الخصوصية وساعية وراء الابتكارات السينمائية، فإننا لا نزال لسنا أمام فنان صنع هذه الأعمال بنظرة شخصية وداخلية بحتة، بل وحتى عرفانية، إلى السينما. بل هو فنان يضع هذه النظرات الشخصية في قوالب يحددها سوق عالمي خاص. من وجهة نظري، فإن مسألة الجمهور هذه هي إحدى أهم المسائل المؤثرة في الانقطاعات بين فترات صناعة الأفلام المختلفة لدى كيارستمي.

مهدي:  للنقاش الذي أريد طرحه، لا بد لي من تجاوز جزء من حديث حسين. يمكن القول، بشكل ما، إنني أريد الربط بين ما طرحه البرز وأردوان. أولاً، إذا أردنا مناقشة أهمية سينما كيارستمي وسبب شعبيتها، فيجب أن نناقش المحتوى والشكل وكيف أنهما متشابكان بطريقة ما. أي أنهما غير قابلين للفصل عن بعضهما، وهذه المسألة موجودة بالتأكيد في عمل كل فنان حداثي. إن النقاش حول المحتوى يوصلنا إلى موضوع مفاده أنه إذا نظرنا إلى معظم الذين تحولوا بهذا الشكل إلى أيقونات عالمية، فسنجد أنهم أشخاص طرحوا أسئلة كلية، أسئلة جوهرية، أسئلة كونية (كلية) بالاستفادة من سلسلة من العناصر المحلية (لوكال). لماذا لم تصبح سينما أوزو سينما عالمية، بينما أصبحت سينما كوروساوا كذلك؟ لماذا تبرز سينما ساتياجيت راي في العالم دون سينما مخرج شرقي آخر؟ أو أساساً، لماذا تحقق سينما فرهادي النجاح في هذه السنوات الأخيرة؟ هل لأنها مرتبطة بالأحداث السياسية في زمن أحمدي نجاد كما يدّعي مؤلفو الكتاب الذي صدر مؤخراً ويطلع عليه أردوان؟ أريد أن أقول إن ما يبرز في نهاية المطاف بالنسبة للنظرة الغربية، بعيداً عن النقاشات السياسية والمحلية، هو الأسئلة الجوهرية، أسئلة جوهرية مثل الحقيقة والكذب، الموت والحياة، مثل الداخل والخارج، مثل الحب والكراهية، وسينما كيارستمي تطأ بطريقة ما على ثنائية وانفصال هذه المفاهيم. في فيلم "تحت أشجار الزيتون" نفسه، إذا أردنا التحدث بمثال، هناك موضوع الحب الذي يكنه الشخصان اللذان سيمثلان دور الممثلين في الفيلم داخل الفيلم لبعضهما. أو مثلاً في "الحياة ولا شيء غيرها"، موضوع الموت الحاضر بأكثر أشكاله تجريداً. أو حتى في "أين منزل الصديق؟"، موضوع العاطفة التي يكنها الولد لزميله في الصف وقلقه الخاص به. لكن ما أريد قوله هنا، كما تعلمون، هو أن التجريبية والتعلم الذاتي والابتكارات في السينما، لم يبدأ أي منها مع كيارستمي. بل على العكس، كانت السينما في بداياتها وحتى ما قبل هيمنة هوليوود أكثر تجريبية مما هي عليه الآن. بمعنى أن لدينا السينما الانطباعية الفرنسية، ولدينا حركة التجريبية في نيويورك، وهلم جراً. لكن الفارق الذي أود ذكره كإضافة تكميلية للجزء الأول من حديثي، هو أن كل هذه الأمور التي ذكرها البرز العزيز، مثل الشك، موجودة أيضاً في السينما الفنية في الستينيات؛ مع فارق مهم جداً من وجهة نظري: وهو أنه في سينما أنطونيوني، أحياناً يكون حذف الشخصية من السرد، أو موضوع الشك والتردد في سينما برغمان، يهدف في النهاية إلى أن يحيل ذلك الشكل من الفجوات والانقطاعات إلى أمر متعالٍ، إلى أمر أسمى. لنقل، في حدود تلك التفسيرات والتحليلات التي قُدمت، وجود الله أو عدمه في سينما برغمان، موضوع التيه وموضوع عجز الإنسان في سينما أنطونيوني ومواضيع أخرى. سأضرب لكم مثلاً من بريسون. لأن موضوع الحذف قد ذُكر، بريسون هو الأستاذ المُسلَّم به في الحذف في السينما. إنه يحذف لدرجة أن مفهوم التمثيل نفسه لم يعد باقياً في سينماه. إنه يعتبر جميع العناصر الشكلية للسينما، على حد تعبيره، مصفاة أو حاجزاً. ومع ذلك، فإن الفارق الذي نراه في سينما كيارستمي هو أن كل هذه الحذوفات، وكل هذه الشكوك، ليس من المفترض أن ترتبط بأمر أسمى يتعلق مثلاً بالهوية أو أي أمر ذاتي آخر. ويمكنني أن أذهب خطوة أبعد فأعتبر كيارستمي متقدماً على حداثيي السينما في الستينيات، وذلك أن مبدأ اللايقين في سينماه هو أكثر حتى مما هو عندهم. مثلاً، إذا أردنا الحديث عن سينما بريسون من حيث شكل السرد، فإنك إذا حذفت أي قطعة من أفلام بريسون، يتعثر السرد ويختل. لأنه لم يكن بالإمكان الحذف أكثر من ذلك. لكن في سينما كيارستمي، على العكس، ما هو موجود بكثرة كبيرة جداً هو المشاهد الحشوية والزائدة، والتي تعتبر من منظور المعايير والأعراف الهوليوودية في صناعة الأفلام خطأ (فالت) بالأساس. يمكنك حذف الكثير من الأجزاء، حتى الحوارات، والكثير من الذهاب والإياب في "تحت أشجار الزيتون" أو في "طعم الكرز" أو حتى "تقرير"، دون أن يلحق ذلك ضرراً بكليّة الفيلم. حسناً، من أين يأتي هذا، هو موضوع نقاش آخر. لدي سبب أو تبرير واحد لنشأة هذا الأمر، وسأكون سعيداً بسماع آرائكم حوله. وهنا أحيل إلى أردوان، وهو موضوع رغبة السينما في بلوغ الصورة.

يناقش رانسير هذه المسألة بتفصيل ممتاز في كتابه «حكايات سينمائية» (Film Fables)؛ حيث يستشهد بفيلم «تحية السينما» لجان إبستاين، المخرج الانطباعي الفرنسي وأحد أوائل المخرجين المنظرين في آنٍ معاً. لدى إبستاين عبارة بالغة الأهمية، وهي تشبيهه كاميرا السينما بالعين الميكانيكية (mechanical eye). شيء ليس من المفترض أن يختار بناءً على أمر ذاتي. أي أنه من المفترض أن يسجل موضوعية أو كون واقع الأشياء موضوعياً كما هي عليه تماماً. ويشرح رانسير نفسه أن هذه كانت أمنية قديمة بأن تفسح الحكاية المجال في نهاية المطاف للصورة. ويدعي أنه منذ زمن الرومانطيقيين الألمان على الأقل، كان النقاش يدور دوماً حول كيف يمكن بلوغ تمثيل موضوعي تماماً. أما إن كان مثل هذا الشيء موجوداً أم لا، أو إن كان ممكناً أصلاً أم لا، فهذا نقاش آخر. يمكن رؤية نموذج آخر لهذا المضمون، أي الأمر الكوني، بأسئلته الجوهرية في قالب من عناصر محلية، في أفلام بهمن قبادي الذي كان تلميذاً لكيارستمي. ربما تكون تلك الجغرافيا الخاصة للمنطقة التي نراها مثلاً في فيلم «زماني برای مستی اسب‌ها» (وقت لسكر الأحصنة) غريبة وجذابة بالنسبة لناقد غربي، لكننا نرى في النهاية أن الموضوع الرئيسي هو سؤال جوهري أو أساسي، تماماً كما ضربت المثل بفرهادي. لكن ما فعله كيارستمي ليتقدم خطوة عما فعله حداثيو السينما في الخمسينيات والستينيات هو بالتحديد هذا الاستخدام للشكوك واللايقينيات، هذا الاستخدام للحذف، وشيء أريد أن أضيفه إلى حديث البرز، هو خلق نوع من الغموض أو القطيعة في الحكاية نفسها. تحدث البرز بشكل جامع وكامل وعام، وأنا أريد أن أتحدث عنه قليلاً بأمثلة وبشكل أكثر تفصيلاً. على سبيل المثال، لدينا مفاهيم ثنائية، أعني عندما أقول «لدينا» فأنا أقصد الغربيين. تلك النقاشات الأساسية التي يطرحها دريدا. تلك الثنائيات التي شكلت كامل نظام الفكر الميتافيزيقي الغربي. على سبيل المثال، مسألة الموت والحياة ذاتها. أو مثلاً مسألة الحب والكراهية. في فيلم «زير درختان زيتون» (تحت أشجار الزيتون)، نرى في تلك البنية الحلقية التي تتخذها الحكاية، أن هذين الشخصين يلعبان دور الزوج والزوجة في فيلم داخل فيلم، لكن هذا لم يحدث في الواقع، والفيلم الرئيسي لا يعطينا أصلاً جواباً على مسألتنا. في فيلم «طعم غيلاس» (طعم الكرز)، لماذا على تلك الشخصية التي تبحث كثيراً عن شخص ليهيل عليها سبع مجارف أو عشر مجارف من التراب، لماذا تقول اضربني ببضعة أحجار أيضاً فلربما كنت حياً؟ ربما ندمت، ربما نهضت. هذه إحدى تلك القطيعة التي تجعل النص بأكمله في الواقع أزمة. غموض ذلك المشهد الأخير، المشهد الشهير جداً الذي قُدمت حوله تفاسير مراراً، حيث تستلقي هذه الشخصية في القبر وتموت/لا تموت. هذا اللايقين، عندما يريد مخرج أو فنان تجاوز هذه الثنائية، يصل بالتأكيد إلى فصل مشترك أو واجهة (Interface). يصل إلى نقطة عتبة بين ذينك القطبين، بين تلك الثنائية التي لا حدود قطعية لها. مثلاً، ترى في «طعم الكرز» أن الأشخاص الذين يركبون السيارة، بمجرد أن يدخلوا من باب تلك السيارة، يبدو الأمر وكأن الحد الفاصل بين الداخل والخارج يصبح موضع تساؤل. وكأنهم دخلوا إلى عالمه بشكل ما. ويمكن الحديث عن أفلامه الأخرى أيضاً. مثلاً، الموت والحياة ذاتهما في «زندكي وديغر هيج» (الحياة ولا شيء غيرها) الذي ليس فيلمي المفضل بالمناسبة. لكن تلك الحياة التي تنبثق من قلب الموت، والموت الذي ينبثق من قلب الحياة. أي أن هناك نوعاً من التداخل في هذه الأمور، بحيث إنه في النهاية ليس فيلماً عن الحياة ولا فيلماً عن الموت. وهذا في رأيي هو ما يمثل إبداعات كيارستمي السينمائية مقارنة بأسلافه.

البرز: أي أنك تقرّ بأن في جملةٍ طرحتها للتوّ متابعةً لنقاش السيارة، ثمّة مسألة بالغة الأهمية، وهي متابعةً لحديثي السابق، أن هذا الرجل سيركب السيارة كي لا يدخل المدينة، فهو لا يريد مواجهةً مع الحتمية خارج السيارة، سواء في فيلمه «عشرة» أو «الحياة ولا شيء غيرها» أو «التقرير». وكأنها منطقة آمنة أستطيع فيها أن أتحدث وأفكر، بينما يسود انعدام الأمان خارجها. في «التقرير» يُظهر هذه الثنائية بين انعدام الأمان والأمان.

مهدي: بصرف النظر عن هذا النقاش حول مشاهد السيارة، فإن تتبّع موضع إبداع كيارستمي، في رأيي، يجد مكانه في السؤال الذي طرحته أنت. إذا كنا نسلّم بوجود هذا الإبداع. أعني أين أضاف كيارستمي هذا شيئاً خاصاً به وحده إلى تاريخ السينما.

حسام: مجرد ملاحظة هامشية. ثمة جملة عجيبة في وصية بريشت، إذ يكتب في أول جملة من وصيته: تأكدوا من موتي. أي أن بريشت كان لديه هذا الهلع الأنطولوجي من أن يكون لم يمت بعد فيُدفن حياً. هذه النقطة التي أشار إليها مهدي بخصوص "طعم الكرز"، حين يقول السيد بديعي للعجوز: اقذفني ببضعة أحجار حتى تتأكد من أني قد مت، إنما تعبر عن الهلع نفسه الذي نجده مثلاً لدى بريشت. والآن، بتجاوز هذه المسألة، أود أن أمضي في خط ما حتى نهايته، خط محدد كان حاضراً في حديث معظم الأصدقاء، أعني به حذف العناصر السينمائية من أعمال كيارستمي. أريد أن أرى إلى أين سنصل إن مضينا في هذا الحذف والاختزال حتى نهايته. في رأيي، كان هناك دوماً في سينما كيارستمي، ولا سيما في نوعها الطبيعاني، سؤال مفاده: إلى أي مدى يمكن حذف العناصر المكونة للسينما ومقوماتها وإزاحتها جانباً؟ وكأن هذه الأعمال تتعامل، على نحو ما، مع مسألة "الاختزال السينمائي". من الواضح أنني أفكر هنا في سينما كيارستمي من منظور فينومينولوجي تحديداً. وكأن المسألة هنا تتعلق بالسؤال عن ماهية السينما ذاتها، وكأن هذا الاختزال السينمائي سيواجهنا في نهاية المطاف بماهية السينما ذاتها، تلك النواة الصلبة غير القابلة للاختزال التي إذا ما تجاوزتها السينما لا تعود سينما. أي أن عملية الاختزال السينمائي هذه حين تبلغ تلك النواة الصلبة، حين تبلغ تلك الماهية، لا تعود قادرة على التراجع أكثر ولا تستطيع حذفها. ما هذه الماهية؟ الصورة، الصورة المحضة. أي أنه يمكنك حذف السرد، ويمكنك حذف الحوار، ويمكنك حذف الممثل والسيناريو والموسيقى والميزانسين والمؤثرات والمونتاج وإلى آخره. لكن ما الذي يتبقى في النهاية ولا يمكن حذفه؟ الأمر واضح: الصورة ذاتها في أفقر وأبسط أشكالها. هذا الاختزال السينمائي الذي هو، بتعبيره الفينومينولوجي، إيبوخية أو تعليق أو وضع بين قوسين للمقومات التي تبدو طبيعية للسينما، كان حاضراً، في رأيي، على نحو ما في سينما كيارستمي الطبيعانية، ويستمر حتى النهاية – وسأقول لاحقاً أين تقع هذه النهاية بالضبط في رأيي. النقطة التي أثارها حسين بخصوص لماذا لم تستمر سينما كيارستمي المدينية – وهو نوع ربما لا يزال أهم مثال عليه هو "تقرير" – وتوقفت عملياً وتركت غير مكتملة على نحو ما، لا تنطبق على سينما كيارستمي الطبيعانية. يمكن قول هذا عن النوع التعليمي في سينما كيارستمي أيضاً، لكن ليس عن أعماله الطبيعانية، كلا. لقد مضى كيارستمي بسينماه الطبيعانية، في رأيي، حتى نهايتها المنطقية. هذه النهاية المنطقية هي، في رأيي، فيلم "خمسة". "خمسة" هو، بمعنى ما، غاية الاختزال السينمائي الذي كان كيارستمي يضعه نصب عينيه دوماً على نحو ما. وكأن هذه السينما تبلغ نهايتها مع "خمسة" وتستكمل ذاتها، النهاية، قطع! بعد "خمسة" – الذي أنجز عام 81 – يترك كيارستمي سينماه الطبيعانية ولا يصنع فيلماً في هذا الأفق، ويتجه إلى أشكال سينمائية أخرى تتمثل مثلاً في "شيرين" و"نسخة طبق الأصل" و"مثل عاشق". على نحو ما، تبلغ هذه السينما نهايتها مع "خمسة". في "خمسة" هذا بالذات نواجه، على نحو ما، مانيفستو السينما الطبيعانية عند كيارستمي، الذي لا يحوي أكثر من جملة واحدة، وهي أن السينما ليست سوى النظرة المحضة، أو بتعبير أدق، الحدس الخالص. طبعاً الحدس ليس بالضرورة بمعناه العرفاني، بل بالمعنى الآتي من تقليد المثالية الألمانية، أي الإدراك الحسي للعالم. والآن، لماذا الحدس الخالص؟ لسبب بسيط هو أن كيارستمي يكافح كي يحذف ويزيح جانباً كل الوسائط والوسائل التي يفترض أن تتوسط وتحول بين الذات والعالم، لينكشف العالم ذاته. كيارستمي في "خمسة"، باختزال السينما إلى النظرة المجردة، وكأن ما يصبو إليه هو إزالة المسافة بين الذات والموضوع، وبتوحيدهما يتخلص من مشكلة التمثيل ومدى ما يمكن أن يكون عليه التمثيل من موضوعية، أو يسعى من جانبه إلى حل مشكلة التمثيل عبر تقليص حصة الذات في عملية التمثيل إلى أدنى حد وتوحيد الذات مع النظرة المحضة. خلاصة القول، وكأن كيارستمي في "خمسة" قد توصل إلى جواب لمسألة التمثيل السينمائي، في الوقت الذي يحمل فيه هذا الجواب في نهاية المطاف ما ينطوي عليه من لايقينيات وشكوك خاصة به. على أية حال، بلوغ ماهية السينما التي هي النظرة المحضة، لا يتيسر لكيارستمي إلا عبر طريق التقليصات والحذوفات، أو بتعبيرها الفينومينولوجي الأدق، التنقيصات والاختزالات.

هذه الاختزالات والتقليصات السينمائية تقودنا في نهاية المطاف إلى ما يسميه جان لوك نانسي، الذي يعمل هو أيضًا بشكل ما ضمن تقليد الفينومينولوجيا، بالبداهة. في البداهة المحضة، يبدو أنه لم يعد هناك تمييز بين الذات التي تنظر والموضوع الذي يُنظر إليه. إنهما يتحدان بشكل ما ويبدو أن التوتر بينهما قد أُزيل. هذان، الذات والموضوع، قد تطابقا مع بعضهما البعض في صميم البداهة. لكن في هذه البداهة أو الحدس المحض، يبرز مفهوم آخر، ألا وهو مفهوم الانفعال، وأريد من خلاله أن أربط نقاشي بالنقطة التي أشار إليها البرز. الانفعال، بالطبع، ليس بالضرورة بالمعنى السياسي أو الاجتماعي للكلمة، بل بمعناها الفلسفي. في البداهة أو الحدس المحض، أنت تتعامل تحديدًا مع ذات لا تملك، في علاقتها بالطبيعة أو أي موضوع ممكن، سوى تقبل محض، أي أن علاقتها بالعالم أو الطبيعة عبر النظر أو الحدس الخالص هي علاقة منفعلة. أنت هنا تتعامل مع ذات سلبية أو منفعلة تمامًا، لا تتدخل، لا تشارك، تشاهد فقط، تنظر فقط. أما الإشارة التي أشار إليها البرز إلى مفهوم اللذة والخلاص الفردي، فأنا أميل أكثر إلى تفسيرها بمفهوم الانفعال. سينما كيارستمي الطبيعية تتقدم باستمرار نحو الانفعال المحض، وفي النهاية تجعل هذا الانفعال مطلقًا في فيلم «پنج»، ٥ لقطات ثابتة من الطبيعة: عين/كاميرا/ذات تنظر فقط. في الواقع، «پنج» هو بشكل ما ختام كلام السينما الطبيعية لكيارستمي، وإتمام لمشروع الاختزال السينمائي الذي بدأ في أفلام كيارستمي السابقة. سينما كيارستمي الطبيعية تختزل في النهاية إلى المشاهدة ذاتها، إلى النظر نفسه. بهذا الاعتبار، يمكن أن تكون لازمة هذه السينما هي: «لسنا شيئًا، نحن نظر». أي أن مانيفستو سينما كيارستمي في النهاية ليس سوى «لسنا شيئًا، نحن نظر». السينما ليست سوى هذه العين/الكاميرا/الذات الخالصة، سوى النظر المحض. من المثير للاهتمام أن كيارستمي نفسه يقول في حواره مع نانسي، الذي يعود إلى ما قبل صنع فيلم «پنج»، إن إحدى أمنياته هي أن يصنع فيلمًا لا يقول فيه شيئًا ويخلق فيه مجرد صور تمنح المتلقي إمكانية النظر المحض.

البرز: أشعر بأن الانطباع الذي يأخذه المتلقي الغربي عن نهج كيارستمي هو تلك الرحلة الداخلية والعرفانية بحثاً عن سعادة ذهنية ومكاشفة. فالفرد في الواقع، هرباً من المصير المرير الذي يلاقيه في المجتمع، يلجأ إلى ذاته و...

حسام: اسمح لي أن أذكر بعض النقاط حول مفهوم السفر الذي أشرت إليه. ما هو السفر في النموذج الغربي؟ على الأقل منذ «أوديسة» هوميروس وحتى الآن، ليس السفر سوى عملية يبلغ عبرها الذات رشده. يخرج الفرد من بيته ويبتعد عن ملاذه، ومن خلال تجارب السفر والمصاعب والاختبارات التي يمر بها، يصل في النهاية إلى نوع من النضج هو نتاج هذه التجارب ذاتها. أي أن السفر عملية غائية، وغايتها هي بلوغ النضج عبر التربية الأخلاقية. ومن هذا المنطلق، ارتبط السفر دوماً بمفهوم النضج والتعليم، ويمكن القول التهذيب أو التجربة الدنيوية أو ما يُعرف بـ«بيلدونغ» الألمانية. ونشهد السرد الفلسفي لهذه القصة لدى هيغل، وتحديداً في «فينومينولوجيا الروح». فالروح الهيغلية تنطلق من مستوى الطفولة، وتنضج خطوة بخطوة عبر اكتساب الخبرة، وتصل في النهاية إلى المطلق الذي هو ذروة النضج العقلاني للروح نفسها. أي أن السفر ليس تسكعاً، بل يُفترض بالذات أن تتربى وتتعلم وتنضج من خلال السفر. وبهذا الاعتبار، فإن غاية السفر هي ذات ناضجة. ونصادف هذا المضمون في الأدب الكلاسيكي أيضاً، مثلاً في «مايستر إيكهارت» لغوته أو «تربية المشاعر» لفلوبير. والآن، لنسأل: ما علاقة السفر في سينما كيارستمي بالسفر في النموذج الغربي الذي يتعامل في نهاية المطاف مع النضج؟ من الواضح أن السفر في أعمال كيارستمي لا غاية له، وهو قبل كل شيء عملية تعبر فيها الذات، دون أن تنخرط كثيراً في تجارب السفر، بجانب المناظر والناس والأطلال. ولعل أفضل تعبير عنه هو تعبير فروغ: «الريح ستحملنا». أو ربما تعبير التسكع الذي استخدمه البرز، وهو بالطبع مفهوم مديني أكثر. في هذا السفر أو التجوال، أنت أمام ذات لديها أقل قدر من التدخل وأقل قدر من الانخراط، وتواجه العالم دوماً بنوع من السلبية المتفرجة. ذروة ذلك ربما تكون في «الحياة ولا شيء غيرها». ذلك السيد الذي انطلق بحثاً عن الصبي في فيلم «أين منزل الصديق؟» إلى مناطق جيلان المنكوبة بالزلزال، لا يتوقف في أي من مواجهاته، ولا يقدم مساعدة، ولا يولي اهتماماً كبيراً لما حوله، بل يريد فقط أن يصل إلى ذلك الصبي في «أين منزل الصديق؟». أي أنك تشهد بوضوح هذا التجنب للانخراط والتعلق لصالح المشاهدة السلبية. والآن يمكن أن نسأل: هل ينبغي هنا أن نمسك بتلابيب كيارستمي وننتقد سلبية ذواته المتفرجة؟ يبدو أن نقد البرز لسينما كيارستمي هو هذا، وفي رأيه أن أعمال كيارستمي تصبح إشكالية هنا تحديداً، وهنا تحديداً تصبح هذه السينما قابلة للنقد بفعل مشاهديتها السلبية وتعلقها، الذي يمكن وصفه بالشعري، بالنظر ولا شيء سواه. لكن هل ينبغي حقاً مقاومة هذه السينما وعشقها الداخلي للاختزال السينمائي والوصول إلى النظر المحض، ورفض هذا العشق أو النزعة بوصفها نوعاً من الفضول والإغراء الجمالي أو الشعري أو الفلسفي المحض وتقريعها، وإظهار أن هذا الاختزالية تعبر في الواقع عن قصور هذه السينما، وهنا تحديداً، بشيء من التساهل أو المبالغة، يكمن ذلك التلاعب العرفاني لسينما كيارستمي الذي، في حين قد يطرح مسألة مهمة أمام السينما نفسها، إلا أنه الموضع الذي يفرغ السينما من كل توتراتها وتاريخانياتها، وذلك سعياً وراء بلوغ ضرب من البداهة أو الحدس المحض؟ أريد أن أسأل: هل هذا النقد وجيه أصلاً، أم أنك تتعامل ببساطة مع سينمائي يدفع سينماه إلى نهايتها المنطقية، مهما كلفه ذلك من ثمن؟ أريد أن أسأل: ماذا لو كان هذا المنهج هو في الواقع نتيجة وفاء كيارستمي للمنطق الداخلي لسينماه؟ فليكن ثمنه أن يصل إلى السلبية المحضة؟ فليكن ثمنه ألا يتدخل؟ فليكن ثمنه أن يمر ويمضي؟ فليكن ثمنه أن تكون عينه/كاميرته/ذاته متسكعة؟ فليكن ثمنه ألا يعير اهتماماً للذات الجمعية، للخلاص الجمعي؟ لا بأس! يقول لنا كيارستمي: لا يهم الثمن مهما كان. المهم هو أنني يجب أن أمضي حتى النهاية في المنطق الداخلي للمسار الذي انتهجته منذ سنوات. أيهما أهم بالنسبة لنا؟ أنه يواصل منطقاً ما حتى نهايته ويجذره، أم شيء آخر؟ ربما كان بوسع كيارستمي أن يقول لنا: المهم بالنسبة لي هو أن أرى إلى أي مدى يمكنني أن أمضي بهذه السينما، وإلى أي مدى يمكن أن تأخذني المقتضيات الداخلية لهذه السينما ذاتها.

أحاول أن أطرح هذا السؤال: ألم يكن بإمكان كيارستمي أن يرد على نقدنا بالقول إنكم تحاولون في نهاية المطاف فرض معيار خارجي عليّ، وبقولكم إن سينماي تفتقر إلى موضوع جمعي أو لا تفقه السياسة وما إلى ذلك، إنما تحمّلون سينماي بمعاييركم وأعرافكم السينمائية التي ترتضونها؟ في حين أنني لست ملزماً البتة بأن أقدم لكم جواباً يرضي معاييركم الخارجية. بل ينبغي لي، وبطريقة محايثة، أن أكون وفياً فقط للمسار الذي أمضي فيه. وأنا بدوري أعتقد أننا إذا فهمنا النقد فهماً محايثاً ولم نرغب في الحكم بمعايير خارجية أو متعالية، فعلينا في الواقع أن نكون أوفياء لوفاء كيارستمي بهذا المعنى الذي شرحته، أو على الأقل أن نفهم معناه فهماً صحيحاً.

البرز: وأنا أشعر أنه بما أنني سأنتقد من موقع الذات المتدخلة، ذاتٍ تواجه وتتدخل تدخلاً ذاتياً، فإنني أصدر أحكاماً أيديولوجية أيضاً. ولا مفر لي من ذلك. هنا أبتعد خطوة عن النقد المحايث. هنا أُعرّف ذاتية، وأتدخل، وفي هذه المواجهة مع ظاهرة عباس كيارستمي وأعماله، أُشرك حكماً أيديولوجياً. أعتقد أنه حين لا يكون من المفترض أن ترتبط مواجهته للعالم بمواجهتي للعالم، أو كما قال السيد شاملو عن سهراب: إن الجنة التي يعد بها ليست من جنس جهنمي، فإنني لا أستطيع التواصل مع هذا العالم. عندما أقول إن لدي مشكلة مع هذه السينما، فإن هذه «الأنا» لا تنفي هذه المواجهة بوصفها أنا (إيغو) بل بوصفها ذاتاً. عندما لا يخرج أي ذات سياسية من بين كل هذه الأعمال، أفقد قليلاً من ثقتي وإيماني بهذا العالم، ومع ذلك، قد أفهم، من قبيل الصدفة، فهمه الأنطولوجي للعالم، وقد أتعاطف معه في بعض المواضع. بالطبع أؤكد أن نقذي ليس من المفترض أن يكون قبلياً. فحين أقول مثلاً إن كل ما عدا الأعمال المنتجة في قالب الواقعية الاجتماعية عديم القيمة، فإن الحكم الذي أصدره هو حكم قبلي. إن أردت أن أفرض قالباً على فنان أو أرسم له خريطة، فأنا لا أنقد أحداً. حديثي هو، من قبيل الصدفة، مواجهة بعدية. أي أنني لا أستطيع أن أستخلص قضية من صميم هذه السينما. فعندما أواجه سينما أنطونيوني مثلاً، أصير مثله مفجوعاً بوحدة الإنسان المعاصر وسوء الفهم واستحالة التواصل والرفقة... أليس من شأن الفن إلا أن يجعل من قضية تخرج من ذهن فرد ما، قضية جماعية في علاقة بين-أذهانية؟ أليس من شأنه إلا أن يبني في نهاية المطاف، في مواجهة ذاتية، ذاتاً جمعية أو يخلق شرخاً وتوتراً في مواجهة المفاهيم؟ المسألة ليست في تعريف التكليف أو الوظيفة للفنان، وليست في إصدار المنشورات.

لكن ذلك الجانب من أعمال كيارستمي الذي يساعدني إلى حد ما على فهمه، هو تشاؤمه وفراره الدائم من الواقع. مواجهته المرة لعبثية الحياة وعجزه عن بناء أي معنى لها. الشيء الوحيد الذي يعترف به كيارستمي هو الموت، ولا شيء يقابله سوى فرار وهروب في مواجهة هذا اليقين المشؤوم. أعتقد أن لدينا ثنائية حركة وتوقف في أعماله هي ذاتها الفرار-التحديق. الحركة بوصفها فراراً والتوقف بمعنى التحديق. تحدبق مستحيل. إنها ثنائية الحياة والموت ذاتها. يفهم الحياة فراراً والموت توقفاً. حركته وسفره يعنيان أنه ليس من المفترض أن يصل أحد فيهما إلى مقصد أو يوصل المتلقي إلى مقصد. جوهر هذه الحركة هو فقط ألا يعلق وألا يتوقف، لا أكثر. كيارستمي لا يواجه شيئاً أبداً، بل يفر منه فحسب. نرى أفضل تصوير لهذه الفكرة في «الحياة ولا شيء غيرها».

مهدي: وهناك نقطة أخرى. لقد طرحتها في بداية حديثي بسؤال، والآن أعتقد أنه وقت مناسب للعودة إليها. وهي: هل يمكن أساساً أن يكون هناك تدخل موضوعي محض؟ لا، لا يمكن. ما أريد قوله هو، مثلاً، في فيلم «خمسة» يُصور مشهد طويل للبحر فحسب، ما هذا؟ مرة أخرى، إطار الكاميرا، لأن إطار الكاميرا هو أساساً تدخل ذاتي. لأنك فصلت إطاراً عن العالم الظاهري من حولك ونظرت إليه. إذن هنا يمكن مخالفة حديث من يقولون إن العالم أو الطبيعة في سينما كيارستمي يتجلى بشكله العيني والموضوعي. لأن هذا التفسير طُرح في مواجهة من يتخذون موقفاً ضد عدم تدخل كيارستمي، بأن سينما كيارستمي نافذة مفتوحة على العالم تتأطر فيها التفاصيل، وهذا هو نفس الحديث الذي طرحه إبشتاين. فهو يقول أساساً إننا نستطيع لأول مرة بالكاميرا السينمائية أن ننظر إلى دخان سيجارة أو إلى شكل فنجان، وهو يضع هذا النظر بين مزدوجتين. لكن حقيقة الأمر هي أن تلك النظرة، حتى وإن ادعت ذلك، ليست نظرة موضوعية على الإطلاق. لأنك في النهاية اخترت ماذا تنظر وماذا تحذف.

البرز: بالطبع، حسام تطرق لهذا الموضوع بتفصيل كبير في مداخلته، وكذلك النظرة التي طرحها أردوان كانت تصب في هذا الاتجاه. ما أريد قوله هو أن كيارستمي ليس حاملاً لمسار تعالٍ متسامٍ في ثيمات أعماله. حتى في لقطاته الطويلة لا يصل إلى أي شكل من أشكال التعالي. أقول هذا مع شيء من التحفظ، وتحفظي نابع من أن أي تفسير يتشكل من الصورة شئنا أم أبينا، ينخرط في نهاية المطاف في نوع من التعالي.

حسين: أود أن أشير إلى نقطة. هناك تقابل ذكره مهدي في حديثه، وهو أننا إذا أردنا دراسة كيارستمي في مقابل أو في مواجهة مخرج آخر، فبالإمكان أن نجري هذه المقارنة مع بريسون تحديداً. بريسون أيضاً في السينما يسير نحو هذا الاختزالية أو الوصول إلى سلسلة من الحذوفات المحددة، ونعلم أنه جمع أفكاره في كتاب بعنوان «ملاحظات حول السينماتوغرافيا». في ذلك الكتاب، يدافع بريسون عن حذف واختزال الشكل بأساليبه الخاصة، لكنه مع ذلك يحافظ على الثيمة في أعماله. في الواقع، أريد أن أقول إن مسعى شخص مثل بريسون في علاقته بالسينما هو مسعى سينماتوغرافي أكثر بكثير من مسعى شخص مثل كيارستمي. برأيي، إذا نظرنا إلى الجزء البارز والمتضخم من مسيرة كيارستمي السينمائية، والمتمثل في أفلامه الطبيعية، فسنجد كيارستمي شخصاً يسعى إلى كشفه وشهوده الخاص من خلال السينما. أي أن السينما نفسها تحتل في بعض المواضع مرتبة ثانوية من الأهمية بالنسبة لكيارستمي، وهي أقرب إلى أداة لهذا الشهود. هذا يختلف عن نهج شخص مثل بريسون الذي يبذل حتى جهداً تقنياً في مواجهته مع السينما. لأنه على الرغم من أن سينما بريسون سينما ثيماتية للغاية، فإننا نعلم أنه فيما يتعلق بمسألة الشكل، يمكننا بسهولة حذف الثيمة من أفلام بريسون والتحدث لساعات عن الشكل وأهميته في سينماه. أعتقد أن هذه النقطة بالذات تقف في مواجهة مواقف أولئك الذين يمنحون كيارستمي مكانة المبتكر في الشكل في تاريخ السينما. أولئك الذين يعتقدون أن كيارستمي فتح لغة جديدة في السينما وقام بابتكارات خاصة. السينما من هذا المنظور تحتل مرتبة ثانوية من الأهمية بالنسبة لكيارستمي. الإحالة إلى السينما نفسها في الأعمال التي، كما يقول الشباب، يحاول فيها أن يكون مخلصاً لشهوده الخاص وفي نفس الوقت للعناصر الخاصة التي ذكرها الأصدقاء، تأتي في مرتبة لاحقة من الأهمية. هذا يشمل أيضاً مسألة المعالجة السينمائية لهذه الأفلام. نلاحظ هذه المسألة بشكل خاص في مورفولوجيا أو جماليات أعمال كيارستمي. التقنيات التي يوظفها عمداً في أعماله والتي يمكننا أن نركز عليها ونوجه لها النقد. بدءاً من أنواع التأطير وصولاً إلى مسائل وأمور أخرى. أو حتى الأشكال المكشوفة للغاية التي يريد أحياناً أن يفهم المتلقي أنه كان متعمداً في استخدامها. هذه الأشكال المكشوفة يمكن ملاحظتها في المثال الذي ضربه البرز بخصوص سينما كيارستمي، خاصة في تلك المواضع التي يحاول فيها الفرار الدائم من الموت وإيجاد مهرب إلى الحياة. أحد المواضع التي لم يعد يستطيع فيها الفرار فيلجأ إلى هذا الشكل المغلظ هو استخدام الموسيقى في فيلم «تحت أشجار الزيتون». فجأة، الكاميرا التي كانت طليقة ومهملة للغاية، تلتقط إطاراً جميلاً لصورة نظيفة وجميلة من الطبيعة وترافقها بحركة زوم سينمائية فنية، مع موسيقى كلاسيكية مبهجة تُسمع على الصورة. الآن، لو حذفنا هذا الإطار وعرضنا ما حوله، فلن نجد شيئاً سوى الدمار والخراب والموت. أي نفس النظرة التي يتحدث عنها مهدي في مسألة الفينومينولوجيا. لأنك تعلم أنه في السينما الوثائقية أيضاً المسألة تكمن في أنه لا يوجد شيء وثائقي بالمعنى الحقيقي للكلمة. لدينا دائماً، في الواقع، نظرة مراقب ولدينا اختيار، لماذا؟ لأن الكاميرا لها إطار، ولها زاوية، وهذا يعني بالضبط اختيار الموضوع. من هذا المنطلق، وفي مقام المقارنة مع كيارستمي، عدت إلى شخص مثل بريسون في تاريخ السينما. بالنسبة لبريسون، السينما وشكلها هما ما يهم، بينما السلوك الشخصي لكيارستمي يضع السينما في مرتبة ثانوية من الأهمية.

البرز: تذكرت للتو شيئاً شعرت بالأسف إن لم أطرحه. مثال يساعد في هذا النقاش. في نهاية فيلم «تحت أشجار الزيتون» ثمّة مشهد يحاول فيه الشاب التحدث إلى الفتاة، وكما يُقال، أن ينال منها «نعم»، لكن الفتاة تقول لا. يتكرر هذا الجهد والسيرورة باستمرار، ويتشكل هنا أيضاً ذلك الحلزون الكيارستمي الشهير. ربما هو نوع من التلميح السيزيفي إلى الإنسان وسعيه. في النهاية يبتعدان إلى حدّ تعجز معه الكاميرا عن إظهار وصالهما، وما نراه هو اتحادهما، بفضل بعدهما وتلاشيهما في الصورة. كيف للكاميرا أن تعيد تمثيل وصالهما؟ هذا في نظري هو خلاصة مواجهة كيارستمي للعالم وإعادة تمثيله له. إن كان ثمّة شيء في الحياة يحمل يقيناً وأهمية وأزمة في صلبه، فحتماً سيفلت من الكاميرا.

مهدي: وأضيف إلى حديثك هذه النقطة، ذلك النقاش الذي أثرته في الجزء الثاني حول الثنائيات التي ذكرتها، موجود أيضاً في السينما. في الواقع، هذه الثنائيات موجودة في شتى أنواع وأشكال التفكير، سواء في السينما أو في الفلسفة، منذ أفلاطون على الأقل. وأحد الأعمال الجميلة التي يقوم بها كيارستمي في سينماه بخصوص تعطيل هذه الاستقطابات، هو استخدامه المعكوس للقطات القريبة (كلوز آب) واللقطات البعيدة (لونغ شوت). إن كان فيلم «أين منزل الصديق؟» حاضراً في أذهانكم مثلاً، فإننا نرى عدداً كبيراً من اللقطات القريبة للشخصية الرئيسية في هذا الفيلم. لكن عملياً، وجه ذلك الصبي خالٍ من التعابير وبارد إلى درجة لا ينقل إلينا أي معلومات إضافية، ولا أي توتر من رؤيته. قارنوا هذا الآن باللقطة البعيدة التي ضربتها مثلاً، اللقطة البعيدة التي ليس من المفترض أن تتدخل مباشرة في السرد، لها وظائفها الخاصة، لكن حجم المعلومات والتدخل الذي تحدثه تلك اللقطة البعيدة في السرد هو أكثر بكثير جداً من اللقطات القريبة في الفيلم.

أردوان: من جهة، وبالصدفة، أرى ذاتية كيارستمي بالضبط في وفائه هذا للمشروع الذي حدده لنفسه. أي أنني أعتقد أننا أمام صانع أفلام مشروعه الجمالي هو أنني أسعى للوصول إلى سينما تكون في هذا المسار، في سفر لا وجهة له من حيث المبدأ. وإن كان، كما قال حسام، يصل في فيلم «خمسة» إلى الحد الأقصى الذي هو تلك الوجهة. لكنه يريد أن يضع السينما في مسار يقلل فيه باستمرار، فيلماً بعد فيلم، حتى يصل في النهاية إلى تلك الصورة النقية. إذن، بقدر ما يكون كيارستمي وفياً لهذا المشروع، يمكننا الحديث عن ذاتية سينما كيارستمي. هذا أولاً. ثانياً، هناك شيء أعتقد أننا يجب أن نتحدث عنه، وهو أننا نتحدث باستمرار عن حذف التقنية في سينما كيارستمي، لكن حسناً، هناك نقاش آخر نعرفه جميعاً، وهو أنهم يقولون إن هذا ليس حذفاً للتقنية، بل هو بالضبط فقر في التقنية. أعني أن ما أعتقد أننا يجب أن نتحدث عنه هو: أين يقع كيارستمي أساساً في سياق هذا المشروع الذي عرّفناه، وأين يقوم بالحذف ويتقدم، وأين يعاني أساساً من فقر في التقنية، وإلى أي مدى يجب علينا قبول هذه الثنائية في آنٍ معاً. نقطة أخرى، أعتقد أنها قد تكون دفاعية بعض الشيء عن كيارستمي، هي أنني أعتقد أن الفن، أساساً، كلما ازداد استقلالاً بذاته، ازداد سياسياً. يمكننا أساساً إطلاق لفظ سياسي على هذا النوع من الفن، لا على الفن الذي يريد أن يكون ملتزماً بعناصر من العالم الخارجي. بالضبط، الفن في نظر أعضاء مدرسة فرانكفورت هو السياسي الذي يعود أكثر إلى عناصره الداخلية والمكوّنة له، ويلعب أكثر على حدوده وتخومه، وهذا الفن لديه قابلية لأن يصبح سياسياً، لسبب بسيط هو أنه بهذا الشكل يدخل بشكل أقل في النظام السوقي للفن؛ مع العلم أن هناك نقاشاً كبيراً حول هذا طبعاً.

ثمة أمر آخر يثير اهتمامي في سينما كيارستمي، وهو طبيعة العلاقة بين كيارستمي والواقعية، بوصفها أسلوباً سينمائياً له تاريخ محدد. أعتقد أن إيرج كريمي كان أول من قدّم كيارستمي كمخرج واقعي في كتابه «كيارستمي؛ المخرج الواقعي» في الثمانينيات. في رأيي، أن ابتكار كيارستمي الذي ناقشناه في البداية، يندرج ضمن هذه العلاقة بشكل ما. إن مواجهة كيارستمي للواقعية مثيرة للاهتمام للغاية، من حيث إنه لا يتخلى عنها بالكامل، كمخرج طليعي حديث، لصالح سينما تجريدية – كما يفعل هو نفسه في «خمسة» أو في العديد من أعماله الأخرى – فهو لا ينبذ الواقعية بهذا المعنى، وفي الوقت نفسه لا ينظر إلى هذا الأسلوب بنظرة أرثوذكسية ليصنع فيلماً واقعياً خالصاً من الألف إلى الياء ويكون انعكاساً أميناً تاماً للواقع الخارجي. بل بالاستناد إلى ما يفعله في «كلوز أب» أو «طعم الكرز» أو حتى في «التقرير»، نجد أن كيارستمي يصدم الواقعية باستمرار من الداخل بالتوتر، أي أنه دون أن يتخلى عن هذا الأسلوب، يجعله في مواجهة دائمة مع توتراته الداخلية. أحد هذه التوترات هو «كلوز أب» نفسه مثلاً. في «كلوز أب» نحن أمام فيلم يقول لنا، على غرار الكثير من الأفلام السياسية الحديثة في تاريخ السينما، كيف أن ما نعتبره واقعاً، والذي تستند إليه السينما الواقعية كثيراً، هو بناء أيديولوجي، وإلى أي مدى يكون هذا الواقع صورة مُصنّعة، صورة زائفة. أعتقد أن «كلوز أب» يُعتبر نوعاً من الأفلام الوثائقية الزائفة، تماماً كما نرى الوثائقي الزائف عند واتكنز. في «كلوز أب»، أو مثلاً في تلك النهاية الشهيرة لـ «طعم الكرز»، نحن أمام فيلم واقعي بكل المقاييس، ربما نستطيع أن نجد المينيمالية في عناصره الشكلية، لكن الفيلم واقعي بالكامل. لكننا في النهاية نصطدم بتغريب بريختي بسيط للغاية، تظهر نماذجه جلية في العديد من الأفلام الحديثة الأخرى في تاريخ السينما، لكننا في تلك النهاية نرى فيلماً يؤكد على كونه فيلماً. في «كلوز أب» نشاهد فيلماً وثائقياً يخرج باستمرار من حدود الوثائقي، أي أن كيارستمي يفعل هذا مع الواقعية في الكثير من أفلامه، يضع قدماً على هذا الجانب، ويخرج من الواقعية، مما يجعلك، وقد كانت هذه إحدى إشكالياتك، تواجه باستمرار حقيقة أننا أمام واقع في الفيلم، لكن هذا الواقع الذي كنت أتعاطف معه حتى الآن، هو واقع مصطنع بالكامل، واقع أيديولوجي بالكامل، وهذا التردد بين الحدين هو العنصر الذي يجعل استقلالية سينما كيارستمي سياسية. يثير اهتمامي أن نناقش أيضاً علاقة كيارستمي بالواقعية وما يفعله بهذا الأسلوب من الأساس. نقطة أخرى، وهي أن المواجهة التي تجريها كاميرا كيارستمي وإطاره مع موضوعاته وعناصر سرده، وهي حاضرة بقوة مثلاً في «التقرير» وفي «الواجب المنزلي» و«كلوز أب»، جذابة للغاية من هذا المنظور. أي أننا في كل مشهد من مشاهد الميزانسين لدى كيارستمي في هذه الأفلام، نواجه ترجمة سينماتوغرافية لفكرة المساواة. سأضرب مثلاً بمشهد الساندويتش في «التقرير». في هذا المشهد، وفقاً للقاعدة، يجب أن نتعاطف مع بطل القصة؛ يجب أن تكون الكاميرا في خدمته، والسرد في خدمته، ويجب أن تكون جميع العناصر في خدمة إبراز تلك الشخصية مقارنة بالعناصر الأخرى. لكننا في هذا المشهد أمام كاميرا لا تميز على الإطلاق بين ذلك الشخص الذي دخل المتجر صدفة، وبين صاحب البار الأرمني الذي يتحدث، وبقية الشخصيات وبطل القصة. أي أن الكاميرا والسرد يخصصان قدراً متساوياً للجميع. نرى هذا في «كلوز أب» أيضاً، بل نراه حتى في «الواجب المنزلي»، وحتى في المشهد الافتتاحي لـ «التقرير» نرى هذا، أي أننا عندما نشاهد «التقرير» لأول مرة، لا نستطيع حتى لحظة معينة أن نميز من هو البطل. أي أنك أمام كاميرا تتعامل بشكل متساوٍ جداً مع موظفي تلك الدائرة، ومع المراجعين، ومع كل فرد من الأفراد الموجودين هناك. أي أنك ترى هذا حتى في التكوين البصري لتلك المشاهد، بمعنى أنه لا يميز بين شخصياته مثلاً بوضعها في مركز الصورة أو في المقدمة والخلفية بناءً على الدلالات السردية.

أي سواء في الميزانسين أو في مواجهة الكاميرا مع الشخصيات، ترى مساواة محضة تماماً. الكاميرا تمنح (إكس) القيمة ذاتها التي تمنحها لـ (إيغريك) تماماً، وترى هذا في سردها أيضاً. حسناً، هذا أحد العناصر التي برأيي يمكن مع تعريف الفن السياسي والراديكالي، أي الفن المستقل بذاته، اكتشاف نوع من سياسة كيارستمي فيه. سياسة هي بالنسبة لي تمثيل المساواة ذاته في بعض أفلامه. طبعاً ينبغي أن أقول أيضاً إن عليكم أن تتركوا نظرية المؤلِّف جانباً في تحليلاتكم هذه، لأننا سنقع في مشكلة إذا أردنا النظر بهذه الطريقة. مع نظرية المؤلِّف بخصوص كيارستمي، نحن أمام شخص يُصدر كتاب سعدي، ويُصدر كتاب حافظ، وهو أمر لا يندرج في هذه النقاشات أصلاً. لكن إذا كانت وحدة تحليلنا هي النص نفسه، بصرف النظر عن مؤلِّفه، فأعتقد أنه يمكن استخلاص هذا النقاش من داخله. ثمة نقطة أخرى في نقاش تمثيل المساواة ذاته، في ميزانسينات كيارستمي وفورم أفلامه، وكذلك في إشكاليته للواقعية في أفلامه، وهي أن في كل هذه الأفكار يبرز فيلموغرافيا شخصية عظمى في السينما الإيرانية وحتى السينما العالمية؛ سهرب شهيد ثالث. وفي كثير من النقاشات يُطرح: إلى أي مدى يكون كيارستمي قريباً أو بعيداً عن شهيد ثالث أصلاً؟ وما مدى ارتباطهما ببعضهما أو عدم ارتباطهما؟ سأقول بشكل موجز إن ما هو حاضر بشكل هزيل جداً في كيارستمي

.

---

.

عباس كيارستمي (1940-2016)؛ حوار جماعي

مهدي ملك، البرز زاهدي، محمد حسين ميربابا، أردوان تراكمه، حسام سلامت

المصدر: بروبلماتيكا

.

---

.