«رگِ خواب» یا راهنمایی برای زندگیِ عاری از خطر!

در نمایشنامه‌ی آنتیگونه نوشته‌ی سوفوکلس، افزون بر دوپارگیِ میانِ آنتیگونه و کرئون، دوپارگیِ عمیق‌تر و بنیادی‌تری در کار است. از طرفی، آنتیگونه را داریم که از ناسزائی که بر وی و عزیزانش روا داشته‌اند رنجیده است، قصدِ جنگی بزرگ در سر دارد، تصمیم دارد در برابرِ فرمانِ شهریار بشورد.  از طرف دیگر، ایسمنه را داریم که در پاسخ به این خواهشِ آنتیگونه: «بگو، آیا می‌خواهی مرا یاری کنی، آیا می‌خواهی همراه من بجنگی؟ امروز است که باید یا شرف خود را بنمایانی و یا از آن رو بگردانی» ، می‌گوید: «آنتیگونه ما زنی بیش نیستیم، چگونه می‌توانیم با مردان بجنگیم؟ . . . من بر قانون نخواهم شورید. حدودِ آن را در هم شکستن، چه جنونی!» (همان، 242)، یا، «. . . تواناییِ شوریدن بر قانونِ شهر را ندارم» (همان، 243)، یا، «. . . پس برو، آنتیگونه، برو . . . دیوانه‌ای که پیوسته به میلِ خویش وفاداری!» (همان، با اندکی تغییر). پس، از طرفی، آنتیگونه را داریم که بر میلِ خویش پافشاری می‌کند، تاب و توان تصمیم به شر و پافشاری بر شر را دارد. و از طرف دیگر،  ایسمنه را داریم، سوژه‌ی اخته‌شده‌ای که از سرانجامِ دردناکِ خود بیم‌ناک است، بیشتر دوست دارد جانبِ احتیاط را رعایت کند، و نمی‌تواند یا نمی‌خواهد در برابرِ قانون، در برابرِ فرمانِ پادشاه بپاخیزد و بر قدرتِ او بشورد. از یک لحاظ، می‌توانیم گفت که آنتیگونه و ایسمنه، در واقع، دو بخشِ یک شخصِ واحدند: آنتیگونه بازنماینده‌ی ساختارِ زنانه (به معنای لاکانیِ کلمه) است که امر امکان‌ناپذیر را هدف می‌گیرد و کام‌یاب می‌شود؛ ایسمنه بازنماینده‌ی ساختارِ مردانه (باز، به معنای لاکانیِ کلمه) است که کارکرد پدرانه وی را تعیّن بخشیده است، چیزی جز ژوئیسانسِ خودارضایانه نصیبش نمی‌شود، و دیگری وی را در کام خود فرو می‌برد.

در فیلم رگِ خواب، در شخصیت مینا نیز می‌توان همین دو ساختار مردانه و زنانه را شناسایی کرد: از طرفی، بخشی از مینا هست که نگاه پدر بر وی سنگینی می‌کند، از ژوئیسانسِ خویش دست می‌کشد (پدر˚ خوردن گِل و ژوئیسانس همراه با آن را منع می‌کند. این صحنه یادآور جوئی، شخصیت اصلیِ فیلمِ Nymph()maniac I است. در این فیلم، مادرِ جوئی خوردنِ آبنبات و ژوئیسانس همراه با آن را منع می‌کند. برخلافِ شباهتِ زیاد میان فیلمِ فون تریه و فیلمِ نعمت‌الله، در پایان معلوم می‌شود که دومی نسخه‌ی پدرانه‌ی اولی است)؛ از یک لحاظ، شاید بتوان گفت که در اینجا چهره‌ی اخته‌شده‌ی مینا را داریم. از طرف دیگر، بخشی از مینا هست که به پدر نه می‌گوید، بر میلِ خویش پافشاری می‌کند، و حتی در قسمتی از فیلم به یک رانده‌شده، و در نتیجه به منظری تحمل‌ناپذیر برای جامعه‌ی نمادینِ بافرهنگ تبدیل می‌شود. در اینجا با مینایی سروکار داریم که خودآیینیِ خویش را باور دارد، امر نوِ هیولاوارِ دهشتناک را یگانه راه رستگاری می‌داند و بر آن پای می‌فشارد، حتی به قیمت ویرانیِ جهان خویش و دیگران.

با اینهمه، تک‌گویی مینا در پایانِ فیلم، به‌ویژه این جملات: «پدر من یه جوری زندگی می‌کنم که بتونی بهم افتخار کنی. بعدش یه جوری بهم خبر میدی که ازم راضی هستی»، موضعِ کارگردانِ فیلم و راه حلی را که برای زنِ ایرانی عرضه می‌کند مشخص می‌سازد. در اینجا ایسمنه بزرگ داشته می‌شود و آنتیگونه خوار. این راه حل نه تنها نمی‌تواند به کار زنِ معاصرِ ایرانی بیاید، بلکه وی را در خوابی بس عمیق‌تر و در منجلابی بسیار کثیف‌تر فرومی‌برد. بدین سان، فیلم˚ شکلی ایدئولوژیک به خود می‌گیرد و همچون دستگاهِ ایدئولوژیکِ دولت˚ دامی برای مینا و میناهای احتمالیِ دیگر می‌گسترد. با تک‌گوییِ پایانیِ مینا، فیلم تبدیل می‌شود به نوعی گناه‌شناسیِ زنِ معاصرِ ایرانی، نوعی داستانِ عبرت‌انگیزِ عاقبتِ زنِ گنه‌کار، نوعی راهنما برای زندگیِ عاری از خطر. فیلم نه تنها می‌گوید که بیرون از فانتزیِ مردانه، برای زنان، هیچ امیدِ رستگاری نیست، بلکه همچنین رستگاری و رهاییِ زن را در ساحتِ پدرانه قرار می‌دهد. فیلم پیشنهاد می‌کند که زنِ معاصرِ ایرانی مطلقاً بایستی خواست امکان‌ناپذیر خود را کنار بگذارد، از آن چشم بپوشد، و در عوض، آنگونه زندگی کند که پدر می‌خواهد. از سوژه خواسته می‌شود تا هستیِ بی‌کرانِ خویش را به اندازه‌ی فانتزیِ مردانه‌ی ناچیزِ یک پدرِ مفلوکِ بدبختِ ناتوان کوچک کند.

با این پایان، مینا تبدیل می‌شود به موش در افسانه‌ی کوچکِ  کافکا.

از منظری دیگر، تک‌گویی مینا در پایان فیلم˚ نقدِ خرد روشنگری و به‌ویژه این گفته‌ی کانت است: «دلیر باش در به‌کارگرفتنِ فهمِ خویش» . سوژه از خودآیینی‌اش دست می‌کشد و در دامِ کشفِ میلِ دیگری فرومی‌غلتد: پدر از من چه می‌خواهد؟ چگونه باید زندگی کنم تا وی از من راضی باشد؟ سوژه همواره باید میل دیگری را حدس بزند. اما آیا در این صورت سنگینیِ نگاهِ پدر بیش از پیش نخواهد بود؟ همانطور که فروید در توتم و تابو می‌گوید، اتفاقاً پس از مرگِ پدر آغازین یا پدرِ رمه‌ی آغازین است که قانونِ نمادین حکمفرما می‌شود و بر دوشِ سوژه‌ها باری سنگین می‌افکند. برخلافِ این واقعیت، مینا در صحنه‌ی نهایی فیلم در کمال آرامش تصویر می‌شود: او گمان می‌کند که بیدار شده است، به آرامش دست یافته است، اما نمی‌داند که تا پایان عمر باید در جست‌و‌جوی شیوه‌ای از زندگی باشد که رضایت‌بخش پدر است. مینا نمی‌داند که این وضعیتِ سوپراگویی می‌تواند بسیار آزاردهنده و عذاب‌آور باشد. این پایان همخوان است با نوعی الاهیاتِ مکاشفه، الاهیاتی که در آن سوژه همواره باید میل و تقاضای دیگری را حدس بزند، الاهیاتی که در آن اطاعتِ مطلقِ سوژه از سیمای پدرانه بزرگ داشته می‌شود.

از یک منظر دیگر، از منظری لاکانی، می‌توانیم گفت که برجسته‌کردنِ راندگی و  زندگیِ نکبت‌بارِ مینا، تأکید بی‌اندازه بر خیال‌بافی و ساده‌لوحیِ مینا، در خدمتِ واپس‌رانیِ مسئله‌ای بنیادی‌تر و رادیکال‌تر است: این مسئله که پدر˚ حقیر و ناتوان است و هرگز نمی‌تواند از پس کارکردپدرانه‌اش برآید.

درسِ فیلمِ رگِ خواب این است: اگر فانتزیِ خود را با فانتزیِ مردانه/پدرانه هماهنگ نکنی، اگر وظیفه‌ای را که دیگری برای تو معیّن کرده به جای نیاوری و میل پدر را به‌مثابه میل خود بازنشناسی، بدل به زنی هرزه و بی‌آبرو خواهی شد. این فیلم زن را به خاموشی فرامی‌خواند.

نکته‌‌ی آخر

درون‌‌مایه‌‌ی اساسی اما ساده‌‌لوحانه‌‌ی فیلمِ رگِ خواب این است که ساختار (نهادِ خانواده، زندگی در چارچوبِ قانون) می‌‌تواند جنسیت و ژوئیسانس یا کیف را مهار کند. اما قضیه کاملاً برعکس است: خودِ ساختار، خودِ پدر، معلولِ بن‌‌بستِ درونیِ جنسیت یا کیف است. انسان به گونه‌‌ای کیف می‌‌کند، یا به بیان دقیق‌‌تر، کیف° انسان را به‌‌گونه‌‌ای به کار می‌‌برد که دستِ خودِ آدمی نیست.

.

.

[1]  سوفوکلس، «آنتیگونه» در افسانه‌های تبای، ترجمه‌ی شاهرخ مسکوب، انتشارات خوارزمی، ص. 243.

[2] سیاوش جمادی، «تفسیر نقب» در فرانتس کافکا، نقب، ترجمه و تفسیر سیاوش جمادی، نشر شادگان، ص. 38.

[3]  ایمانوئل کانت، «در پاسخ به پرسشِ روشن‌نگری چیست؟» در ارهارد بار (گردآوری)، روشن‌نگری چیست، روشنی‌یابی چیست؟، ترجمه‌ی سیروس آرین‌پور، نشر آگاه، ص. 33.

.

«رگِ خواب» یا راهنمایی برای زندگیِ عاری از خطر!

نقد فیلم رگِ خواب

نویسنده: علی حسن‌زاده