مقاله «شعر» از ریچارد شوسترمن

ریچارد شوسترمن فیلسوف مهم امریکایی پراگماتیستِ معاصر، صاحبِ نظریه‌های بدیع در زیبایی‌شناسی است و مبدع حوزۀ نو‌ظهور تن‌زیبایی‌شناسی (somaesthetics). مقالۀ زیر ترجمه‌ایست از مدخل شعر (poetry) در دانشنامۀ فلسفیِ راتلج، جلد 7 به قلم شوسترمن.

شعر

ریچارد ام. شوسترمن [1]

ترجمۀ کاوه بهبهانی

[مقدمه]

هرچند شعر، امروزه انگار موضوعی نسبتاً حاشیه‌ای در فلسفه است، برای تعریفی که فلسفه در ابتدا از خودش داشت، بسیار دارای اهمیت بود. شعر در یونان باستان بخاطر بیان بااقتدارِ اسطورۀ مقدس و حکمت باستانی تکریم می‌شد. نزد سقراط و افلاطون فلسفه در مقام شکل تازه و برتری از دانش که می‌توانست راهنمای بهتری برای زندگی باشد و حتا لذت بالاتری داشته باشد رفته‌رفته راه خود را از شعر جدا کرد. همان‌طور که به سوفیست‌ها بخاطر نسبی‌باوری و حیله‌گری حمله می‌کردند به شاعران نیز بخاطر فقدان عقلانیت و دروغ‌گویی انتقادات سفت‌و‌سختی می‌شد. از نظر افلاطون شعر برخاسته از ساحت‌های عاطفی و نامعقول سرشت آدمی است و برای همین ساحاتِ انسان گیرایی دارد و افزون بر این، شعر با حقیقت فاصلۀ زیادی دارد وصرفاً تقلیدی است از جهانِ نمودها که ما در آن هستیم و تازه خود این جهانِ نمودها نیز صرفاً تقلیدی است از جهان واقعیِ ایده‌ها [یا عالم مُثُل] یا صورت‌ها. این بود که افلاطون اصرار داشت که شاعران باید از مملکت آرمانی مورد نظرش تبعید شوند، چراکه تهدیدی هستند برای حکمرانی شایسته بر آن مملکت در سایۀ عقل و فسلفه.

پس از آن بود که فلسفۀ شعر در همان حال که می‌خواست برتری فلسفه را تأیید کند، وقف چیره شدن بر نظریۀ سرزنش‌آمیز افلاطون شد. این رسالت با ارسطو شروع شد و تا دیرزمانی پیش از هر چیز ذیل الگوی عام افلاطون برای شعر (و در واقع برای همۀ هنر‌ها) دنبال می‌شد، الگویی که شعر را تقلید یا مایمسیس می‌دانست. در این‌جا راهبرد اصلی این بود که گفته شود، آنچه شعر از آن تقلید، یا آن را بازنمایی می‌کند بیش از نمود ظاهری صرف است و در عوض، شعر جوهر عام یا خود ایده‌ها را باز می‌نمایاند. برپایۀ چنین نظریه‌هایی رابطۀ شعر و حقیقت بسیار مهم است. بعدتر نظریه‌های دیگری پاگرفتند که ترجیح می‌دادند شعر را در قالب ویژگی‌های صوری یا بیان‌گری یا تأثیرات نافعِ بارزی که بر مخاطبانش دارد، تعریف و توجیه کنند. این راهبردها از زمان [پاگرفتنِ جنبشِ] رمانتیسم روز‌به‌روز تأثیر‌گذار‌تر شدند، اما می‌توان رد آن‌ها را تا منابع کهن‌تر گرفت.

اکثر قریب به اتفاق نظریه‌ها با پیروی از افلاطون، شعر را قلمرو مجزایی می‌دانند که از فلسفه جداست و اهمیتش کمتر از فلسفه است ولی از [جنبش] رمانتیسم به بعد، برخی از وحدت ذاتی شعر و فلسفه سخن گفته‌اند. در این‌جا فلسفۀ عظیم را آفرینش شاعرانۀ راه‌های تازۀ اندیشیدن و شکل‌های تازۀ زبان می‌دانند، حال‌آنکه نقش شعر را وحدت‌بخشی و گرد‌آورندن چیز‌ها در کنارِ هم دانسته اند، چنانکه حقیقت و حضورِ وجود متجلّی شود.

1- حمله به شعر

چنانکه افلاطون خاطرنشان می‌کرد "دعوای دیرینی هست میان شعر و فلسفه." فلسفه در آتن پاگرفت، عمدتاً بخاطر نزاع بر سر تفوق فکری بین سوفیست‌ها و هنرمندان. شعر مهم‌ترین دشمن هنریِ فلسفه بود چراکه به بهترین وجه حکمت مقدس سنت را بیان می‌کرد و خصلت دنیوی و نازل[2] هنر‌های تجسمی را نداشت. سقراط و افلاطون ستیزه‌جویانه فلسفه را در تقابل سفت و سختی با شعر تعریف می‌کردند و مدعی بودند  که فلسفه، حکمت والاتر و لذات ماورایی تر برخاسته از ژرف‌اندیشی به ارمغان می‌آورد. نوعی انتقاد از شعر که به نامعقول بودن و جهالتِ شعر حمله می‌کرد، در کتاب دهم محاورۀ جمهوری افلاطون به اوج خصمانۀ خود می‌رسد، هرچند پیشتر می‌شد این‌جور نقد را در گفت‌و‌گو‌های سقراطی، مانند محاورۀ ایون و آپولوژی نیز پیدا کرد. شاعران (و راپسودها یا اجراکننده‌گانِ‌شان که ایون یکی از آن‌ها بود) واقعاً نمی‌دانند چگونه و از چه سخن می‌گویند. هیچ دانش یا مهارت به راستی درخور آموختنی در آن‌ها نیست و باید بر جنونِ الهیِ الهام تکیه کنند که تازه با آن مخاطبانِ‌شان را فاسد و گمراه می‌کنند. شاعران نه تنها دانش توضیح دادنِ آفریده‌های خود را، بلکه درباب موضوعات یا فنونی که توصیف می‌کنند نیز هیچ دانش تخصصی راستینی ندارند، و با این ادعا که آدم‌هایی هستند حکیم و فرزانه (sophoi) و دارای چنان دانشی، عموم مردم را گمراه می‌کنند. در مقابل، می‌گویند فلسفه قرار است نه صرفاً نوع برتری از دانش، بلکه آن‌طور که در محاورۀ بزم‌نوش [یا مهمانی] می‌بینیم، زیبایی پُرعظمت‌تر و لذات والاتری برخاسته از میل به ارمغان آورد. اگر شعر نگرشی به چیزهای زیبا عرضه می‌کند فلسفه عرضه کنندۀ ژرف‌اندیشی مسحورانه در صورت‌ها [یا مثال‌های] کامل‌تری است که چنین زیبایی‌هایی بر آن‌ها استوارند و اوج آن در روئیتِ صورت [یا مثال] زیبایی فی‌نفسه است.

محاورۀ جمهوری افلاطون به نحو تناقض‌آمیزی هم بر اهمیت شعر صحه می‌گذاشت و هم بر بی‌ارزشی مخاطره‌آمیزش. کتاب‌های دوم و سوم محاورۀ جمهوری، نقش محوری به شعر نسبت می‌دهند، هرچند پایِ تعلیم و تربیت پاسداران مملکت که در میان باشد، شعر باید به طور دقیق سانسور شود و تحت نظارت باشد. (سانسور اساساً محدود می‌شد به بی‌احترامی به مقدسات و دروغ بستن به خدایان و تقلید از رفتار سست و منش پست.) اما کتاب پنجم هرجور شعری را از مملکت بیرون می‌ریزد، بجز "سرودهای نیایش خدایان و ستایش از مردان نام‌بردار."

این‌جاست که افلاطون ادلۀ بسیاری اقامه می‌کند. از آن‌جا که شعر صرفاً بازنمایی نمودِ چیزهای این‌جهانی است، یعنی بازنمایی نمود جهانی که خودش جهان نمودهاست و از جهان واقعی صورت‌های مثالی تقلید می‌کند، شعر به لحاظ متافیزیکی شأن و مرتبه‌ای ندارد و صرفاً نمودی از یک نمود است. به دلایل مشابه، شعر به لحاظ معرفت‌شناختی نیز شأن و مرتبه‌ای ندارد. شعر تقلیدی است از تقلید، و سه مرتبه از حقیقت دور است و به همین سبب، نمی‌شود به آموزه‌های آن اعتماد کرد و آدمی را گمراه می‌کند. از این جهت عقاید صنعت‌گران وضع بهتری دارد، چه رسد به دانش فیلسوفان که به خودِ صورت‌ها [یا مثال‌ها] دسترسی دارند. همچنین شعر به لحاظ روان‌شناختی نیز مظنون است، چراکه در متوسل شدن به حواس و عواطف به جای توسل به "ضابطۀ محاسبه‌گر و عقلانی نفس آدمی" بر ساحت "کم‌شأن نفس آدمی" استوار است و آن ساحت را برمی‌انگیزاند.

همین پیوند تنگاتنگ شعر با سرشت پست‌تر حواس و هیجانات، افلاطون را به کوبنده‌ترین استدلالش علیه آن رساند: فساد اخلاقی موذیانۀ  شعر. شعر با پروار کردن ساحت پست‌تر نفس آدمی و سست کردن فرمان‌روایی عقل بر آن، "هیجانات آدمی را به جایِ خشکاندن" تغذیه می‌کند و "اجازۀ فرمان‌روایی به آن‌ها می‌دهد." تقلید از حکمتِ آرام و بی‌شور، نه ساده است و نه مفرح، لذا تأکید شعر بر نشان دادن عواطف پرقدرتی است که والاتباران اکراه دارند چنان عواطفی را در واقعیت نشان دهند، ولی گمان می‌کنند وقتی این عواطف به شکلِ داستانِ دیگران بازنمایانده شوند، می‌توان به خوبی و خوشی از آن‌ها لذت بُرد. (مانند تن دادن آدمی به ترحم، بخاطر تخیل کردن رنج و ترس یک نفرِ دیگر). اما افلاطون می‌گوید از آن‌جاکه وقتی احساسات به پا می‌خیزند حفاظ عقلِ آدمی سست می‌شود "سرایت این امر باید از دیگران به خود آن‌ها باشد." این‌جاست که به نظریۀ سرایت غیرعقلانی شعر بر‌می‌خوریم که به لحاظ روان‌شناختی نکته‌سنجانه‌تر از نظریۀ طرح‌شده در محاورۀ ایون است. همچنین به محرک دفاع ارسطو از شعر از رهگذر مفهوم کاتارسیس[3] بر‌می‌خوریم.

2- دفاع از شعر به منزلۀ تقلید

در عین حال که شعرشناسی [یا بوطیقای] ارسطو شعر را تقلید تعریف می‌کند و در پیِ آن، شعر را از نوشتار صرف در قالب نظم جدا می‌کند، توضیح او از تقلید موسّع‌تر و مثبت‌تر از توضیح افلاطون از تقلید است. ارسطو بر ارزش شناختیِ تقلید تأکید می‌کرد و منکر متافیزیک افلاطون بود که جای صورت‌ها [یا مثال‌های] عام را جهان ماورایی ایده‌ها می‌دانست. آدمیان، از روی طبع، بیش از همۀ حیوانات دیگر تقلید می‌کنند و در وهلۀ نخست از رهگذر تقلید کردن است که یاد می‌گیرند. لذت تقلید یا بازنمایی اساساً لذتی شناختی است. از آن‌جا که بازنماییِ آنچه خودش امر ناخوشایندی است کاری است خوشایند (مانند بازنماییِ اجساد یا حیوانات نفرت‌آور) چنین لذتی از بازشناختن یا دریافتِ[4] آنچه بازنمایی شده ناشی می‌شود. زیرا "عمل یادگیری صرفاً برای فلاسفه خوشایند‌ترین کار نیست" بلکه برای دیگران نیز چنین است، هرچند نصیبِ‌شان از آن کمتر باشد. در این‌جا پیشاپیش شاهد الگوی تکرارشونده‌ای در ارسطو هستیم که طبق این الگو دفاع از شعر بخواهی‌نخواهی حکایت از برتری فلسفه کرده، از این برتری پشتیبانی می‌کند.

ارسطو معتقد بود که تقلیدهای شاعرانه، به فراخورِ تمایلات طبیعی شاعر شاخه‌شاخه شده‌اند. "اعمال والاتبارانۀ قهرمانان نژاده" در تراژدی و حماسه بازنمایی شده‌اند، درحالی‌که کمدی، تقلید از آدم‌های کم‌شأن‌تر است." تفاوت حماسه با تراژدی در داشتن فرم روایی (به عوض فرم دراماتیک)، وزن واحد و نبود محدودیت در طول کنش است. ارسطو بیشترین توجه خود را وقف تراژدی می‌کند و می‌گوید تراژدی والاترین فرم [یا شکل هنری] است چراکه متمرکز‌تر و موثر‌تر و یکپارچه‌تر [از سایر فرم‌ها] است. تحلیل ارسطو در قالب شش جزء (که مهم‌ترینِ‌شان پلات [یا پی‌رنگ] و شخصیت است) رویکرد فرمالیستی به شعر را پی‌ریخت که بعداً آن را از نظر خواهیم گذراند.

در نگاه ارسطو، تقلید شاعرانه علی‌رغم حال و هوا‌های متفاوت، وحدت‌یافته بود برای بازنمایی حقایق عام و اساسی (برپایۀ "قوانین احتمال یا ضرورت") نه [بازنماییِ] نمود‌های ظاهری یا امور جزئی انضمامی. "در نتیجه، شعر فلسفی‌تر و مهم‌تر از تاریخ است، چراکه شعر دغدغۀ امر کلّی را دارد ولی تاریخ بیشتر دغدغۀ افراد را دارد." چنین ستایشی احتمالاً پاسخی است به نقد افلاطون از تقلید، ولی صرفاً در پرتو تأیید تلویحیِ برتری فلسفه. به هر روی، ایدۀ شعر به منزلۀ تقلید از حقایق عام در قرن هجدهم به دست ساموئل جانسون به نحو موثری احیا شد و جاشوا رِنالدز آن را در نقاشی بکار بست. ارسطو راه دیگری نیز برای دفاع از تقلید داشت: در تراژدی، مثل نقاشیِ پرتره، بازنمایی‌ها باید بهبودی‌بخش (ameliorative) باشند، یعنی کاری کنند که سوژه‌های والاتبارِشان "بهتر از آنچه هستند" به نظر آیند. افزون بر این، از تراژدی مشخصاً در برابر این اتهام دفاع می‌شود که با القاء هیجانات ترس و ترحم، نفس آدمی را فاسد می‌کند. برای محافظتِ نفس آدمی از تأثیر مخرب پنهانی ترس و ترحم، باید چنین هیجاناتی بواسطۀ تحریک شاعرانه و تخلیۀ بی‌خطر شاعرانه که با کاتارسیس همراه است، بیرون رانده شوند.

فلوطینِ نو‌افلاطونی راهبردی عرضه کرد که متافیزیک استعلایی افلاطون را می‌پذیرفت و درکنار آن ارزش شعر به منزلۀ تقلید را تأیید می‌کرد. او می‌گفت شاعر می‌تواند ابژه‌های حسی طبیعت را از سر راه خود بردارد و از ایده‌هایی که خود طبیعت از آن‌ها سرچشمه گرفته است" تقلید کند. اندیشمندان بعدی با بکارگیری این راهبرد می‌توانستند استدلال کنند که شعر یکی از بالاترین دستاوردها و اشکال حقیقت برای ما بوده است. این دیدگاه که شعر می‌تواند تصورات متعالی را بازنمایی کند، حرف نوافلاطونی‌های ایتالیایی قرن شانزدهمی بود و نقش مهمی در رمانتیسم آلمانی نوالیس و اف. دابلیو. جی. شلینگ داشت که در نگاه او "شعر بازنمایی امر مطلق است" (1859). شاعر انگلیسی شِلی نیز به همین نحو، چنین نظریه‌پردازی کرد که "شعر در امر ازلی-ابدی، امر نامتناهی و امر واحد مشارکت دارد." (1824).

 هگل مانند هم‌کارش شلینگ کارکرد هنر را بازنمایی ایده‌ها می‌دانست و در نتیجه مدعی بود که شعر از همۀ هنرهای دیگر برتر است به این دلیل که ایده‌ها و ایده‌مندی (ideality) را بهتر بازنمایی می‌کند، زیرا کمتر به رسانه‌های مادی متکی است. "شعر . . . هنرِ جهان‌شمول ذهن است" که "در بند  . . . امور مادی حسی بیرونی نیست" (1835-8) اما چنین ستایشی نیز مانند ستایش ارسطو، [ارزشِ] شعر را مادونِ ارزش والاتر فلسفه می‌شمارد که روی هم رفته از شکل حسی رهاست.

3- نظریه‌های دست‌ساخته[5]

چه‌بسا کامیاب‌ترین دفاع ارسطو از شعر، نه نجات دادنِ ارزش مایمسیس، که پیشنهاد راه بسیار متفاوتی بود برای ادراک شعر، در مقام دست‌ساخته‌ای صوری که برحسب ترکیب‌بندی خودش، و نه صرفاً برحسب آنچه بازنمایی می‌کند، می‌توان از آن ارج‌شناسی کرد.) شعر‌شناسی (یا بوطیقایِ) ارسطو عمدتاً تحلیلی است از فرم تراژدی در قالب شش جزء آن (پلات، شخصیت، واژه‌گزینی[6]، اندیشه، تاثیر صحنه[7] و موسیقی) و نشان می‌دهد که کارکرد این اجزا برای ساخت اثر در مقام یک کلّ یک‌پارچه و موثر چگونه باید باشد. ارسطو در این اثر مفهوم تأثیرگذار خود یعنی وحدت ارگانیک را به میان آورد، مفهومی که ایجاب می‌کند شعر واجد "عظمتی درخور" و "چیدمان درخوری از عناصر سازنده‌اش" باشد. پلات (مهم‌ترین جزء) باید آن‌قدر محکم وحدت‌یافته باشد که "اگر هریک از اجزاء پس و پیش شود یا از میان برداشته شود، کلّیت کار سامان خود را از دست بدهد و از بین برود."

برداشت ارسطو از شعر در مقام فعالیت عقلانی برساختن چیزها (ساختن یا پوئسیس که متضمن دانش و "تعقل راستین" است) مسیری خلاف حملۀ افلاطون به شعر در پیش می‌گیرد که شعر را الهامی غیرِ عقلانی می‌داند که نفس آدمی را می‌آلاید و کنش را تباه می‌کند. علاوه بر این، برداشت ارسطو از شعر، از دلالت‌های اخلاقی شعر می‌کاهد و آن را کم‌شأن‌تر از پراکسیس یا کنش می‌کند. درحالی‌که غایتِ ساخت شعر بیرون از خود شعر و عامل آن است (غایت شعر و ارزش آن در ابژۀ ساخته‌شده است) غایت کنش، هم در خودِ کنش نهفته است و هم در عاملِ آن، عاملی که متأثر از نحوۀ عملکرد آن‌هاست، نه چنانکه ادعا می‌کنند، از آنچه ساخته‌اند. (اخلاق نیکوماخوسی VI).

 نگاه ارسطو به شعر در مقام "ساختن" بعدها در قالب این فکر پرورده شد، که شعر بیش از آنکه از طبیعت تقلید کند، جهان خیالین تازه‌ای می‌سازد. این دیدگاه که از "اعادۀ حیثیت به شعرِ [فیلیپ] سیدنی (1583) و برخی آثار رنسانس ایتالیا بشارت می‌داد، تأثیر و شیوع بسیاری در جنبش‌های رمانتیسم و "هنر برای هنر" داشت که شعر را آفرینش [عالمِ] دیگری می‌دانستند و از این رهگذر، تمایل داشتند شعر را غایت فی‌نفسه بدانند و آفرینندۀ آن را به مقام خدایی برسانند. کارل فیلیپ موریتز (1788) اصرار داشت که شعر (یا هر اثر اصیل هنری) جهان سازگاری از خودش می‌آفریند و کل ارزش و هدفش در خودش نهفته است. توصیف کانت از غایت‌مندیِ بی‌غایتِ زیبایی و دفاع ادگار آلن پو از شعری که صرفاً محض خاطر شاعر نوشته شده (مفهومی که نظریه‌پردازان "هنر برای هنر" از آن ملهم بودند) ایدۀ نظم و ارزش ذاتی [یا درونی] شعر (و بی‌غایتی بیرونی آن) را تقویت کرد (1850). دیدگاه آن‌ها در ادعای اِی. سی. برادلی بیان شده است که طبیعتِ "شعر آن نیست که بخشی یا روگرفتی از جهان واقعی باشد  . . .  بلکه [شعر] جهانی است متکی به خود، مستقل، کامل و خودآیین[8]" (1909).

نظریۀ شعر در قرن بیستم هرچند ممکن است خودش را از رمانتیسم جدا کند، عمدتاً از این دیدگاه بهره می‌برد که شعر ابژه‌ای صوری است که سامان درخوری دارد و باید در قالب اصطلاحات خودش بررسی و ارزش‌گذاری شود. در نظریه‌های قاره‌ای، این نگرش هم در مکتب فرمالیست‌ها و هم در مکتب ساختار‌گرایان بازتاب پیدا کرده است. درحالی‌که در نقد انگلیسی- امریکایی، می‌توان این نگرش را در ابژکتیویسم اولیۀ تی. اِس. الیوت یافت و در دیدگاه‌های نقادانۀ نو، که ملهم از الیوت بودند. بهترین نمایندۀ این دیدگاه در زیبایی‌شناسی، اصول استقلال و خودآیینیِ مونرو بیردزلی است که اذعان می‌کند آثار هنری هویت‌هایی[9] فردی و خود- بسا[10] هستند که معنا و ارزشِ آن‌ها از پیدایش و دریافت مستقل است (بیردزلی، 1973). بهای منفعتی که شعر از خودآیینی در مقام "ابژه" می‌برد انگار، در اینجا نیز، باید با جداکردنش از جهان واقعیِ عمل [یا کنش] پرداخت شود.

4- نظریه‌های مبتنی بر بیان[11]

یک نظریۀ شعر تأثیرگذار دیگر، شعر را بیان ذهن و احساسات شاعر می‌داند. رد این‌جور نظریه‌های مبتنی بر بیان را می‌توان تا لانجاینس گرفت، که در دفاع از والایی بر بزرگی نفس شاعر و "هیجان پرشور و خلاق" او تأکید می‌کرد. (درباب امر والا). اما در عصر مدرن، این‌جور نظریه‌ها با جامباتیستا ویکو پاگرفتند. نظریه‌هایی که شعر را پیوند می‌زنند به اسطوره و دین و حتی خود زبان، در مقام نخستین شیوۀ خلاقی که تفکرِ خیال‌آفرینِ آدمی در قالبِ آن به واقعیت و تجربه‌هایی که با آن‌ها مواجه می‌شود شکل و معنا و بیان می‌بخشد. (ویکو 1744). کولریج ایدۀ شعر را در مقام بیان طبیعی تخیلِ شکل‌دهنده، ارگانیک و ترکیبی [یا هم‌آمیزانه] بسط داد و شلی بر آن صحه گذاشت. شلی شعر را "بیان خیالی که همسو با خاستگاه آدمی باشد" تعریف می‌کرد. (1842) نظریۀ هنر کروچه  که هنر را شهودِ همراه با بیانِ شکل‌دهنده می‌دانست نیز از همین خط فکری پدید آمد، درحالی‌که در عوض سایر نظریه‌های بیان‌گرا[12] بر بیان عواطف تأکید می‌کردند. لذا وردزورث (1800) و [جان استوارت] میل (1833) به ترتیب، شعر را "سرازیر شدن خود به خودی احساسات"  و "اعترافِ احساس نزدِ خودش در لحظات تنهایی" تعریف می‌کردند. در مقابلِ عقیدۀ [جان استوارت] میل به خصوصی بودن بیان شاعرانه، تالستوی (1896) از این دفاع می‌کرد که هنر صرفاً نباید بیان کند، بلکه باید عواطف را به مخاطب انتقال دهد. آی. اِی. ریچاردز (1924) بر اهمیت تأثیر شعر بر عواطف و نگرش‌های خوانندگان تأکید می‌کرد، هرچند کاری به کارِ باورهای عقلانی آن‌ها نداشت. او می‌خواست با "زبان عاطفی" انگاشتنِ شعر، آن را از مطالبۀ زبان ارجاعی که برحسب حقیقتِ محض یا حقیقت علمی ارزیابی می‌شود، رها کند و آن را از نکوهش شدن بخاطر دروغی پوچ بودن برهاند.

5- نظریۀ مبتنی بر کاربرد

گروه دیگری از نظریه‌ها شعر را برحسب کاربردهای خاصش تعریف می‌کنند. اگر یاری ارسطو این بود که تراژدی در پرتو تأثیر همراه با کاتارسیس‌اش تعریف شود، هوراس، به نحو گسترده‌تر و موثرتری هدف شعر را لذت و آموزشِ مفید تعریف کرد و البته می‌شود برای بهینه‌سازی، این دو را درهم‌آمیخت. بسیاری از اومانیست‌های مدرن به نحوی بر این ایده که سیدنی و ساموئل جانسون (که معتقد بودند وظیفۀ نویسنده اصلاح جهان است) آن را بسط دادند، صحه گذاشتند. اما تفاوت‌ها عموماً هم ناظر بود به ماهیت این لذت (مثلاً اینکه چقدر حسی یا صوری یا شناختی است) و هم ناظر بود به نوع آموزشی که شعر می‌دهد (مثلاً ارائه تعلیمی حقایق ادعایی یا صرفاً حساس کردن آموزشی عواطف). مَتیو  آرنولد (1881) معتقد بود بعد از اینکه علم، تسلی‌بخشی‌های دین را ناکار کرد، کارکردِ ضروریِ شعر،  تسلی دادن و ارائۀ تفسیر معنادار از زندگی شد. کاربردهای بسیارِ دیگری به شعر نسبت داده‌اند، هرچند سارتر شعر را بخاطر بی‌فاید‌گیش در برابر نثر تعریف می‌کرد. (1948) تی. اِس. الیوت نیز که روز به روز بیشتر بر کارکردهای لذت و آموزش و بسط و پالایش زبان و (از طریق آن) احساس و اندیشه تأکید می‌کرد، عاقبت دریافت که شعر فراورده‌ای اجتماعی است که کارکردش و شکل‌هایش در نتیجۀ فاکتورها و نیازهای اجتماعیِ متغیر در طول تاریخ، دگرگون می‌شود. این امر موجب بروز تردیدی شد که زیبایی‌شناس‌های تحلیلی‌چی مانند موریس وایتز با صدای بلندتری آن را بر زبان آوردند، آن اینکه ژانرِ گشوده‌ای مانند شعر را نمی‌توان برحسب یک‌جور ذات یا یک‌جور کارکردِ همیشگی تعریف کرد. (1955) پس شاید بهترین راه توضیح دادنِ شعر نه ارائۀ تعریفی غیرتاریخی، که ارائۀ یک روایت تاریخی ژرف باشد.

6- وحدت شعر و فلسفه

درحالی‌که اکثراً در جدا دانستن شعر و فلسفه از افلاطون پیروی می‌کنند، چند اندیشمند مهم رمانتیک و پسارمانتیک از ترکیب شعر و فلسفه یا وحدت بنیادین آن‌ها دفاع کرده اند. راهبرد پایه این است که [مفهومِ] شعر را بسیار گسترده کنند و آن را بیان اساسی تخیل ترکیبی [یا هم‌آمیزانه] و شکل‌دهندۀ آدمی بدانند و سپس استدلال کنند که همۀ آثار خلاق فلسفی واجد چنین برساختۀ خیال‌آمیزی در ارائۀ نگاه وحدت‌بخش به جهان هستند. برای مثال هگل، (وقتی رمانتیک جوانی بود و پیش از آنکه فلسفۀ پختۀ خود را بپرورد) تصریح می‌کرد که فیلسوف همان‌قدر به قدرت زیبایی‌شناختی محتاج است که شاعر و کولریج تأکید می‌کرد که کسی نمی‌تواند "شاعر بزرگی باشد، بی‌آنکه هم‌زمان فیلسوف ژرفنگری باشد" (1817). آن‌طور که شلگل برنامۀ رمانتیک‌ها را تعریف می‌کند، در تلاشی بی‌وقفه برای شکل دادن به جهانِ خلاقیت از رهگذر تفسیری یکپارچه‌کننده و خیال‌آمیز "شعر و فلسفه باید یکی شوند" (شلگل 1797-1800).

فردریش نیچه نیز با دیدگاه چشم‌گیرش درباب جهان چونان یک متن هنری، که آفریدۀ تفسیری خیال‌آمیز است، فیلسوف و شاعر را یکی می‌دانست، چراکه هر دو مترصدند جهان را برحسب خواست و ارزش‌های خودشان دوباره تفسیر کنند و دوباره شکل دهند. هایدگر متأخر (1971) به نحو متفاوتی شعر و فلسفه را پیوند می‌زد. فلسفه یا تفکر راستین، شاعرانه است، نه بخاطر اینکه به عمد جهان را در قالب بازنمایی تازه‌ای دوباره تفسیر می‌کند بلکه به این سبب که شعر با احترام و به نحو انضمامی حجابِ حقیقت مکتوم هستی را کنار می‌زند یا آن را آشکار می سازد. شعر یعنی " سخن گفتنِ بی‌پردۀ هستان". افزون بر این، از آن‌جا که آشکار شدن حقیقت محتاج است به خلق "فضایی سترده از درخت، در میانه جنگل"[13] یا جهانی که [حقیقت] بتواند در آن پدید آید و فهم شود، شعر با گردهم آوردن اشیا در قالب یک جهان و به ارمغان آوردن درکی از وحدتِ چنان جهانی، حقیقت را می‌یابد. در این‌جا، همان‌طور که نزد نظریه‌پردازان رمانتیک اولیه، شعر را نه صرفاً در شعر به معنای رایجش، که آن را در معنایی گسترده، نیرویِ شکل‌دهنده و مشترکِ همۀ هنرها می‌دانند. هایدگر به این ژانر بسته‌تر می‌گفت سروده (poesy) و آن را ممتاز می‌دانست، چراکه در زبان وجود دارد، [یعنی در] رسانۀ حقیقت که موجودات را هویت می‌بخشد و پیوند می‌دهد. رد راهبرد درکِ شعر به منزلۀ فلسفه، بواسطۀ درک فلسفه در قالب زبان و تأکید بر ماهیت ذاتاً شاعرانۀ زبان را می‌توان تا رمانتیک‌ها و پیش از آن‌ها ویکو پی گرفت.

فلاسفۀ امریکایی معاصر، ریچارد رورتی (1989) و اِستنلی کَوِل (1988) جزء کسانی هستند که از وحدت شعر و فلسفه دفاع می‌کنند. تجلیل رورتی از فیلسوف و "شاعر توان‌مند" دانستنِ فیلسوفان ، اساساً نگاهی نیچه‌ای است، اما رورتی برای محافظت کردن از دموکراسی لیبرال، اصرار دارد که بازسازی‌های شاعرانۀ کاملاً مبتکرانۀ فیلسوف که به خواست خود اوست به سپهر خصوصی آفرینشِ خویشتن[14] محدود بماند. کَوِل که بیشتر به سنت رمانتیسم انگلیسی گرایش داشت، معتقد بود شعر و فلسفه از رهگذر بازشناسی و گرامی‌داشت پررنگی از تجربۀ معمولی، می‌توانند یک دیگر را و نیز جهان را نجات دهند. این اندیشمندان معاصر با اذعان به ریشه‌های رمانتیکِ‌شان برمی‌گردند به شعر چونان الگو، چراکه معتقدند درک فلسفه ذیل الگوی علمی روز به روز آن را فنی‌تر کرده است و درعین حال ارزش آن را برای آنچه آن‌ها را رسالت‌های اصلی فلسفه می دانند، یعنی تفسیر زندگی انسان و کامل کردن آدمیان، بی‌نهایت محدود ساخته است.

.

.

[1] ریچارد شوسترمَن فیلسوف مهم امریکایی پراگماتیستِ معاصر، صاحبِ نظریه‌های بدیع در زیبایی‌شناسی است و مبدع حوزۀ نو‌ظهور تن‌زیبایی‌شناسی (somaesthetics). مقالۀ زیر ترجمه‌ایست از مدخل شعر (poetry) در دانشنامۀ فلسفیِ راتلج، جلد 7 به قلم شوسترمن. افزون بر این، مترجم رهین لطفِ دوست زبان‌دان و هنرمند وحید داور است که از سر لطف ترجمه را خواند و نکات ارزنده‌ای را تذکر داد.   م.

[2] banausic

[3] واژۀ یونانی کاتارسیس را دستِ کم به سه طریق می‌توان ترجمه کرد: برخی شارحین ارسطو این واژه را برمی‌گردانند به purgation که در این صورت بهترین معادل برای آن "تخلیه" است. دستۀ دیگری از شارحین ترجمۀ مناسب کاتارسیس را purification می‌دانند که در این صورت بهترین معادل برای آن در زبان فارسی تزکیه یا پالایش است. اما عدۀ دیگری این واژه را برمی‌گردانند به clarification که در اینصورت بهترین معادل برای آن ایضاح است. لذا برای ترجمۀ کاتارسیس به زبان فارسی باید دید کدام نظریۀ کاتارسیس مورد پسند مترجم است. البته شرح این سه نظریه و ذکر تفاوت‌های ظریفِ این سه معادل با یکدیگر در این پی‌نویس نمی‌گنجد. غرض این بود که یادآور شوم ترجمۀ کاتارسیس به تزکیه مطابق برخی نظریه‌ها درباب کاتارسیس ترجمۀ مناسبی نیست. م.

[4]  inference

[5]  artifact theories

[6]  diction

[7]  spectacle

[8] autonomous

[9] entity

[10] self-sufficient

[11] expression

[12] expressionist

[13]  a clearing

[14]  self-creation

.

.

فایل pdf مقاله poetry در دانشنامۀ فلسفیِ راتلج، جلد 7 به قلم شوسترمن به زبان انگلیسی

.

.