الشعر

ريتشارد شوسترمان فيلسوف أمريكي براغماتي معاصر مهم، صاحب نظريات مبتكرة في علم الجمال ومبدع مجال جماليات الجسد (somaesthetics) الحديث. المقالة التالية ترجمة لمدخل الشعر (poetry) في الموسوعة الفلسفية لروتلدج، المجلد السابع، بقلم شوسترمان.

الشعر

ريتشارد إم. شوسترمان [1]

ترجمة كاوه بهبهاني

[مقدمة]

على الرغم من أن الشعر يبدو اليوم موضوعًا هامشيًا نسبيًا في الفلسفة، إلا أنه كان بالغ الأهمية للتعريف الذي قدمته الفلسفة لنفسها في البداية. كان الشعر في اليونان القديمة يُبجَّل لتعبيره الموثوق عن الأسطورة المقدسة والحكمة القديمة. لدى سقراط وأفلاطون، انفصلت الفلسفة تدريجيًا عن الشعر باعتبارها شكلاً جديدًا وأسمى من المعرفة يمكنه أن يكون مرشدًا أفضل للحياة بل وأن يمنح لذة أسمى. وكما هوجم السفسطائيون لنسبويتهم وخداعهم، تعرض الشعراء أيضًا لانتقادات لاذعة لفقدانهم العقلانية وكذبهم. من وجهة نظر أفلاطون، ينبع الشعر من المناطق العاطفية وغير العاقلة من الطبيعة البشرية، ولهذا فهو جذاب لهذه المناطق من الإنسان، وعلاوة على ذلك، يبتعد الشعر كثيرًا عن الحقيقة وليس سوى تقليد لعالم الظواهر الذي نعيش فيه، وهذا العالم الظواهري نفسه ليس بدوره سوى تقليد لعالم المُثُل الحقيقي أو الصور. لذا أصر أفلاطون على وجوب نفي الشعراء من مدينته الفاضلة المنشودة، لأنهم يشكلون تهديدًا للحكم الرشيد لتلك المدينة في ظل العقل والفلسفة.

بعد ذلك، كرست فلسفة الشعر نفسها للتغلب على نظرية أفلاطون القائمة على اللوم، بينما كانت تسعى في الوقت نفسه إلى تأكيد تفوق الفلسفة. بدأت هذه المهمة مع أرسطو، ولفترة طويلة، انصاعت قبل كل شيء للنموذج العام الأفلاطوني للشعر (ولجميع الفنون في الواقع)، النموذج الذي اعتبر الشعر محاكاة أو ميميسيس. كانت الاستراتيجية الرئيسية هنا هي القول بأن ما يحاكيه الشعر أو يمثله هو أكثر من مجرد مظهر سطحي، وبدلاً من ذلك، يمثل الشعر الجوهر العام أو المُثُل ذاتها. بناءً على هذه النظريات، تكون العلاقة بين الشعر والحقيقة بالغة الأهمية. لاحقًا، نشأت نظريات أخرى فضلت تعريف الشعر وتبريره من خلال خصائصه الشكلية أو التعبيرية أو آثاره النافعة البارزة على جمهوره. أصبحت هذه الاستراتيجيات أكثر تأثيرًا يومًا بعد يوم منذ زمن الحركة الرومانسية، لكن يمكن تتبع جذورها إلى منابع أقدم.

تعتبر الأغلبية الساحقة من النظريات، متبعةً أفلاطون، الشعر عالمًا منفصلاً عن الفلسفة وأقل أهمية منها، لكن منذ الحركة الرومانسية فصاعدًا، تحدث البعض عن وحدة جوهرية بين الشعر والفلسفة. هنا، تُعتبر الفلسفة العظيمة خلقًا شاعريًا لطرق جديدة في التفكير وأشكال جديدة من اللغة، بينما يُعتبر دور الشعر هو توحيد وجمع الأشياء معًا، بحيث تتجلى حقيقة الوجود وحضوره.

1- الهجوم على الشعر

كما كان أفلاطون يلاحظ، "هناك نزاع قديم بين الشعر والفلسفة." نشأت الفلسفة في أثينا، ويرجع ذلك إلى حد كبير إلى الصراع على التفوق الفكري بين السفسطائيين والفنانين. كان الشعر العدو الفني الأهم للفلسفة لأنه عبّر على أفضل وجه عن الحكمة المقدسة للتقاليد، ولم تكن له السمة الدنيوية والمنحطة[2] للفنون التشكيلية. عرّف سقراط وأفلاطون الفلسفة، وبحماسة نضالية، في تقابل صارم مع الشعر، زاعمين أن الفلسفة تجلب حكمة أسمى ولذات متعالية نابعة من التأمل العميق. يبلغ نوع من نقد الشعر الذي يهاجم لا معقولية الشعر وجهالته ذروته العدائية في الكتاب العاشر من محاورة الجمهورية لأفلاطون، وإن كان يمكن العثور على هذا النوع من النقد قبل ذلك في الحوارات السقراطية، مثل محاورتي أيون والدفاع. الشعراء (والمنشدون أو مؤدو أشعارهم، الذين كان أيون واحدًا منهم) لا يعرفون حقًا كيف يتحدثون وعمَّ يتحدثون. ليست لديهم أي معرفة أو مهارة جديرة حقًا بالتعلم، وعليهم الاعتماد على جنون الوحي الإلهي الذي يفسدون به جمهورهم ويضللونه. لا يمتلك الشعراء معرفة حقيقية لتفسير إبداعاتهم فحسب، بل ولا أي معرفة تخصصية حقيقية حول الموضوعات أو الفنون التي يصفونها، وبادعائهم أنهم أناس حكماء وعلماء (sophoi) يمتلكون مثل هذه المعرفة، يضللون عامة الناس. في المقابل، يُقال إن الفلسفة لا تجلب مجرد نوع أسمى من المعرفة، بل، كما نرى في محاورة المأدبة، جمالاً أسمى ولذات أرفع نابعة من الرغبة. إذا كان الشعر يقدم نظرة إلى الأشياء الجميلة، فإن الفلسفة تقدم تأملاً فاتنًا في المُثُل الأكثر كمالاً التي تستند إليها مثل هذه الجمالات، وتبلغ ذروتها في رؤية مثال الجمال في ذاته.

محاورة الجمهورية لأفلاطون، وبطريقة تناقضية، أكدت على أهمية الشعر وفي الوقت نفسه على خطورته وانعدام قيمته. ينسب الكتابان الثاني والثالث من محاورة الجمهورية دورًا محوريًا للشعر، لكن عندما يتعلق الأمر بتربية حراس الدولة، يجب أن يخضع الشعر لرقابة صارمة وأن يكون تحت الإشراف. (اقتصرت الرقابة أساسًا على عدم احترام المقدسات والكذب على الآلهة وتقليد السلوك الرخو والطبع الوضيع.) لكن الكتاب الخامس يطرد أي نوع من الشعر من الدولة، باستثناء "تراتيل الصلاة للآلهة ومديح الرجال البارزين."

هنا يسوق أفلاطون العديد من الحجج. بما أن الشعر مجرد تمثيل لمظهر الأشياء الدنيوية، أي تمثيل لمظهر عالم هو نفسه عالم المظاهر ويقلد العالم الحقيقي للمثل، فإن الشعر لا شأن له ميتافيزيقيًا وليس سوى مظهر من مظهر. ولأسباب مماثلة، لا شأن للشعر من الناحية الإبستمولوجية. الشعر تقليد لتقليد، وهو على بُعد ثلاث مراتب من الحقيقة، ولهذا السبب لا يمكن الوثوق بتعاليمه ويُضل المرء. من هذا المنطلق، فإن آراء الصنّاع في وضع أفضل، ناهيك عن معرفة الفلاسفة الذين لديهم وصول إلى المثل نفسها. كما أن الشعر مريب من الناحية السيكولوجية، لأنه إذ يلجأ إلى الحواس والعواطف بدلاً من اللجوء إلى "الملكة الحاسبة والعقلانية للنفس البشرية"، فإنه يستند إلى "الجانب الوضيع من النفس البشرية" ويثيره.

هذا الارتباط الوثيق بين الشعر والطبيعة الدنيا للحواس والانفعالات هو ما أوصل أفلاطون إلى أكثر حججه تدميرًا ضده: الفساد الأخلاقي الخبيث للشعر. فالشعر، بتسمينه الجانب الأدنى من النفس البشرية وإضعاف سيادة العقل عليها، "يغذي انفعالات الإنسان بدلًا من تجفيفها" و"يسمح لها بأن تحكم". إن تقليد الحكمة الهادئة الخالية من الانفعال ليس سهلًا ولا ممتعًا، ولذلك يُركّز الشعر على إظهار عواطف قوية يترفع النبلاء عن إظهارها في الواقع، لكنهم يعتقدون أنهم يستطيعون التمتع بها بكل سرور عندما تُمثَّل في قصة الآخرين. (كتسليم المرء للشفقة، بسبب تخيل معاناة وخوف شخص آخر). لكن أفلاطون يقول إنه بما أن دفاعات العقل تضعف عندما تستثار المشاعر، "فإن عدوى هذا الأمر لا بد أن تنتقل من الآخرين إليهم". وهنا نصل إلى نظرية العدوى غير العقلانية للشعر، وهي من الناحية النفسية أكثر نفاذًا من النظرية المطروحة في محاورة أيون. كما نصل إلى المحفز الذي دفع أرسطو للدفاع عن الشعر من خلال مفهوم التطهير[3].

2- الدفاع عن الشعر بوصفه محاكاة

في حين أن فن الشعر [أو البويطيقا] لأرسطو يُعرّف الشعر بأنه محاكاة ويفصل بذلك الشعر عن الكتابة المجردة في قالب النظم، فإن شرحه للمحاكاة أوسع وأكثر إيجابية من شرح أفلاطون لها. كان أرسطو يؤكد على القيمة المعرفية للمحاكاة، رافضًا ميتافيزيقا أفلاطون التي تجعل من عالم المُثُل المتعالي موطنًا للصور [أو المُثُل] العامة. البشر، بطبيعتهم، أكثر محاكاة من سائر الحيوانات، وهم يتعلمون في المقام الأول من خلال المحاكاة. إن لذة المحاكاة أو التمثيل هي في جوهرها لذة معرفية. وبما أن تمثيل ما هو بغيض في ذاته يُعد أمرًا ممتعًا (كتمثيل الجثث أو الحيوانات المثيرة للاشمئزاز)، فإن هذه اللذة تنبع من التعرف على ما تم تمثيله أو إدراكه[4]. ذلك أن "فعل التعلم ليس أكثر الأمور متعة للفلاسفة فحسب"، بل هو كذلك لغيرهم، وإن كان نصيبهم منه أقل. وهنا نشهد مسبقًا نمطًا متكررًا لدى أرسطو، حيث أن الدفاع عن الشعر، شاء أم أبى، يروي حكاية تفوق الفلسفة ويدعم هذا التفوق.

اعتقد أرسطو أن المحاكاة الشعرية قد تفرعت بحسب الميول الطبيعية للشاعر. "أفعال الأبطال النبلاء السامية" تُمثَّل في التراجيديا والملحمة، بينما الكوميديا هي محاكاة لأناس أقل شأنًا. الفرق بين الملحمة والتراجيديا يكمن في امتلاكها لشكل روائي (بدلًا من الشكل الدرامي)، ووزن واحد، وعدم وجود قيود على طول الفعل. يكرّس أرسطو معظم اهتمامه للتراجيديا، ويقول إنها أسمى شكل [أو قالب فني] لأنها أكثر تركيزًا وتأثيرًا وتكاملًا [من سائر الأشكال]. تحليله في قالب ستة أجزاء (أهمها الحبكة [أو البناء الدرامي] والشخصية) قد أسس لمقاربة شكلانية للشعر سنستعرضها لاحقًا.

في نظر أرسطو، كانت المحاكاة الشعرية، على الرغم من اختلاف الأجواء، موحدة لتمثيل الحقائق العامة والأساسية (استنادًا إلى "قوانين الاحتمال أو الضرورة") لا [لتمثيل] المظاهر السطحية أو الأمور الجزئية العينية. "وبالتالي، فالشعر أكثر فلسفية وأهم من التاريخ، لأن الشعر يُعنى بالكلي بينما التاريخ يُعنى أكثر بالأفراد". هذا الإطراء هو على الأرجح رد على نقد أفلاطون للمحاكاة، لكن فقط في ضوء إقرار ضمني بتفوق الفلسفة. على أية حال، فإن فكرة الشعر بوصفه محاكاة للحقائق العامة قد أُحييت بفعالية في القرن الثامن عشر على يد صمويل جونسون، وطبقها جوشوا رينولدز في الرسم. كان لدى أرسطو طريقة أخرى للدفاع عن المحاكاة: في التراجيديا، كما في رسم البورتريه، يجب أن تكون التمثيلات تحسينية (ameliorative)، أي أن تجعل موضوعاتها النبيلة تبدو "أفضل مما هي عليه". علاوة على ذلك، يتم الدفاع عن التراجيديا تحديدًا ضد تهمة إفساد النفس البشرية عن طريق إثارة انفعالي الخوف والشفقة. فمن أجل حماية النفس البشرية من التأثير المدمر الكامن للخوف والشفقة، يجب طرد هذه الانفعالات بواسطة التحريض الشعري والتفريغ الشعري الآمن المصحوب بالتطهير.

طرح أفلوطين الأفلاطوني المحدث استراتيجيةً تقبل ميتافيزيقا أفلاطون المتعالية، وتقرّ في الوقت نفسه بقيمة الشعر بوصفه محاكاةً. فقد رأى أن بوسع الشاعر أن يزيح الموضوعات الحسية للطبيعة من طريقه، وأن "يحاكي" المُثُل التي انبثقت عنها الطبيعة نفسها. وبتبنّي هذه الاستراتيجية، استطاع مفكرون لاحقون أن يحتجّوا بأن الشعر كان أحد أسمى إنجازاتنا وأشكال الحقيقة. كانت فكرة أن الشعر قادر على تمثيل التصورات المتعالية هي ما ذهب إليه الأفلاطونيون المحدثون الإيطاليون في القرن السادس عشر، وقد أدّت دوراً مهماً في الرومانسية الألمانية لدى نوفاليس وف. ف. ي. شلنغ، الذي رأى أن "الشعر هو تمثيل المُطلق" (1859). وبالطريقة نفسها، نظر الشاعر الإنجليزي شيلي إلى أن "الشعر يشارك في الأزلي الأبدي، واللامتناهي، والواحد" (1824).

رأى هيغل، شأنه شأن زميله شلنغ، أن وظيفة الفن هي تمثيل المُثُل، ونتيجةً لذلك زعم أن الشعر يتفوّق على سائر الفنون الأخرى لأنه يمثّل المُثُل والمثاليات على نحو أفضل، لكونه أقل اعتماداً على الوسائط المادية. "الشعر... هو فن الذهن الكوني" الذي "ليس مقيّداً... بالأمور المادية الحسية الخارجية" (1835-1838). لكن هذا الثناء، شأنه شأن ثناء أرسطو، يضع [قيمة] الشعر دون قيمة الفلسفة الأسمى، المتحررة إجمالاً من الشكل الحسي.

3- نظريات المصنوع اليدوي[5]

لعل أنجح دفاعات أرسطو عن الشعر لم تكن إنقاذ قيمة المحاكاة، بل اقتراحه طريقاً مختلفةً جداً لفهم الشعر، بوصفه مصنوعاً يدوياً شكلياً يمكن تقدير قيمته وفقاً لتكوينه هو، وليس فقط وفقاً لما يمثّله. إن كتاب الشعر (أو البويطيقا) لأرسطو هو تحليل لشكل التراجيديا من خلال أجزائها الستة (الحبكة، الشخصية، اختيار الألفاظ[6]، الفكر، المنظر المسرحي[7]، والموسيقى)، ويبيّن كيف ينبغي أن تعمل هذه الأجزاء لبناء العمل بوصفه كلاً متكاملاً ومؤثراً. وقد قدّم أرسطو في هذا العمل مفهومه المؤثر، أي الوحدة العضوية، الذي يقتضي أن يكون للشعر "عظمة مناسبة" و"ترتيب ملائم لعناصره المكوّنة". ويجب أن تكون الحبكة (الجزء الأهم) موحَّدة بإحكام شديد بحيث "إذا قُدِّم أحد الأجزاء أو أُخِّر أو أُزيل، يختل نظام الكل وينهار".

إن نظرة أرسطو إلى الشعر بوصفه نشاطاً عقلياً لصنع الأشياء (الصنع أو البوييسيس الذي يتضمن معرفة و"تعقلاً صحيحاً") تسلك طريقاً مضاداً لهجوم أفلاطون على الشعر، الذي يعتبره إلهاماً غير عقلاني يدنّس النفس البشرية ويفسد الفعل. علاوة على ذلك، فإن نظرة أرسطو للشعر تقلل من دلالاته الأخلاقية وتجعله أقل شأناً من البراكسيس أو الفعل. ففي حين أن غاية صنع الشعر تقع خارج الشعر نفسه وفاعله (غاية الشعر وقيمته تكمنان في الموضوع المصنوع)، فإن غاية الفعل كامنة في الفعل نفسه وفي فاعله، الفاعل الذي يتأثر بكيفية أدائه لها، لا بما صنعه، كما يزعمون. (الأخلاق إلى نيقوماخوس، الكتاب السادس).

لقد تطورت نظرة أرسطو إلى الشعر بوصفه "صنعاً" لاحقاً في صورة فكرة أن الشعر، بدلاً من أن يحاكي الطبيعة، يخلق عالماً خيالياً جديداً. هذه الرؤية، التي بشّر بها "الدفاع عن الشعر" لـ[فيليب] سيدني (1583) وبعض أعمال عصر النهضة الإيطالية، كان لها تأثير كبير وانتشار واسع في حركتي الرومانسية و"الفن للفن" اللتين اعتبرتا الشعر خلقاً [لعالمٍ] آخر، ومن ثمّ مالتا إلى اعتبار الشعر غاية في ذاته، ورفع خالقه إلى مقام الإله. أصرّ كارل فيليب موريتس (1788) على أن الشعر (أو أي عمل فني أصيل) يخلق عالماً متسقاً من ذاته، وتكمن قيمته وهدفه كلياً في داخله. وقد عزز توصيف كانط للغائية بلا غاية للجمال، ودفاع إدغار آلان بو عن الشعر المكتوب لمجرد خاطر الشاعر (وهو مفهوم استلهم منه منظّرو "الفن للفن")، فكرة النظام والقيمة الذاتية [أو الجوهرية] للشعر (ولاغائيته الخارجية) (1850). وقد تجلت وجهة نظرهم في زعم أ. س. برادلي أن طبيعة "الشعر ليست أن يكون جزءاً من العالم الواقعي أو نسخة عنه... بل [الشعر] هو عالم قائم بذاته، مستقل، كامل، ومستقل ذاتياً[8]" (1909).

نظرية الشعر في القرن العشرين، وإن كانت قد تنأى بنفسها عن الرومانسية، فإنها تستفيد إلى حد كبير من الرؤية القائلة بأن الشعر موضوع صوري ذو نظام قويم ينبغي فحصه وتقييمه وفق مصطلحاته الخاصة. في النظريات القارية، انعكس هذا التوجه في كل من المدرسة الشكلانية والمدرسة البنيوية. بينما في النقد الإنجليزي-الأمريكي، يمكن العثور على هذا التوجه في الموضوعية المبكرة عند ت. س. إليوت وفي آراء النقد الجديد المستلهمة من إليوت. وأفضل تمثيل لهذه الرؤية في علم الجمال هو مبدأ الاستقلال والاستقلال الذاتي عند مونرو بيردزلي الذي يقر بأن الأعمال الفنية هي هويات[9] فردية وقائمة بذاتها[10] يكون معناها وقيمتها مستقلين عن النشأة والتلقي (بيردزلي، 1973). ويبدو أن الثمن الذي يدفعه الشعر لقاء استفادته من الاستقلال الذاتي بصفته "موضوعًا"، هنا أيضًا، يجب أن يُدفع عبر فصله عن عالم الفعل [أو الممارسة] الواقعي.

4- نظريات قائمة على التعبير[11]

تعتبر نظرية أخرى مؤثرة في الشعر أن الشعر هو تعبير عن ذهن الشاعر ومشاعره. يمكن تتبع أثر هذا النوع من النظريات القائمة على التعبير وصولًا إلى لونجينوس، الذي أكد دفاعًا عن السمو على عظمة نفس الشاعر و"انفعاله الملتهب المبدع" (في السمو). لكن في العصر الحديث، ترسخت هذه النظريات مع جامباتيستا فيكو؛ نظريات تربط الشعر بالأسطورة والدين وحتى اللغة نفسها، بوصفها الطريقة الخلاقة الأولى التي من خلالها يمنح الفكر الخيالي للإنسان شكلًا ومعنى وتعبيرًا للواقع والتجارب التي يواجهها (فيكو 1744). طور كوليردج فكرة الشعر بوصفه التعبير الطبيعي للمخيلة المشكِّلة والعضوية والتركيبية [أو التوليفية]، وأيده شيلي في ذلك. كان شيلي يعرّف الشعر بأنه "تعبير المخيلة المتوافقة مع أصل الإنسان" (1842). كما انبثقت نظرية كروتشه في الفن، التي ترى الفن حدسًا مصحوبًا بالتعبير المشكِّل، من خط الفكر ذاته، بينما ركزت نظريات تعبيرية[12] أخرى بالمقابل على التعبير عن العواطف. لذا عرّف وردزورث (1800) و[جون ستيوارت] ميل (1833) الشعر على التوالي بأنه "التدفق التلقائي للمشاعر" و"اعتراف الشعور لنفسه في لحظات العزلة". وفي مقابل اعتقاد [جون ستيوارت] ميل بخصوصية التعبير الشعري، دافع تولستوي (1896) عن أن الفن لا ينبغي له أن يعبر فحسب، بل أن ينقل العواطف إلى المتلقي. أكد آي. أ. ريتشاردز (1924) على أهمية تأثير الشعر في عواطف القراء واتجاهاتهم، وإن لم يتدخل في معتقداتهم العقلية. لقد أراد، عبر اعتبار الشعر "لغة عاطفية"، أن يحرره من مطلب اللغة المرجعية التي تُقيَّم وفق الحقيقة المحضة أو الحقيقة العلمية، وأن ينقذه من أن يُذم لكونه كذبًا أجوف.

5- نظرية قائمة على الاستعمال

تعرف مجموعة أخرى من النظريات الشعر من خلال استخداماته الخاصة. إذا كان إسهام أرسطو يتمثل في تعريف التراجيديا في ضوء تأثيرها المصحوب بالتطهير، فإن هوراس، على نحو أوسع وأكثر تأثيراً، عرّف هدف الشعر بأنه المتعة والتعليم النافع، وبالطبع يمكن مزج هذين الاثنين معاً لتحقيق الأمثل. وقد أيد العديد من الإنسانيين المحدثين، بشكل أو بآخر، هذه الفكرة التي طورها سيدني وصمويل جونسون (اللذان كانا يعتقدان أن واجب الكاتب هو إصلاح العالم). لكن الاختلافات كانت تتعلق عموماً بطبيعة هذه المتعة (مثلاً، إلى أي مدى هي حسية أو شكلية أو معرفية) وكذلك بنوع التعليم الذي يقدمه الشعر (مثلاً، تقديم حقائق مزعومة بشكل تعليمي أو مجرد تحسيس تعليمي للعواطف). رأى ماثيو أرنولد (1881) أنه بعد أن قوّض العلم تعزيات الدين، أصبحت الوظيفة الأساسية للشعر هي التعزية وتقديم تفسير ذي معنى للحياة. نُسبت استخدامات أخرى كثيرة إلى الشعر، رغم أن سارتر كان يعرّف الشعر من خلال عدم جدواه في مقابل النثر. (1948) أما ت. س. إليوت، الذي كان يؤكد يوماً بعد يوم على وظائف المتعة والتعليم وتوسيع اللغة وصقلها و(من خلالها) الشعور والفكر، فقد انتهى به الأمر إلى أن الشعر منتج اجتماعي تتغير وظيفته وأشكاله نتيجة لعوامل وحاجات اجتماعية متغيرة عبر التاريخ. وقد أدى هذا إلى ظهور شك عبر عنه جماليون تحليليون مثل موريس فايتس بصوت أعلى، وهو أن جنساً أدبياً مفتوحاً مثل الشعر لا يمكن تعريفه من خلال نوع من الجوهر أو وظيفة أبدية. (1955) لذا، ربما كانت أفضل طريقة لشرح الشعر ليست تقديم تعريف لا تاريخي، بل تقديم سردية تاريخية عميقة.

6- وحدة الشعر والفلسفة

في حين يتبع الأكثرون أفلاطون في الفصل بين الشعر والفلسفة، دافع عدد من المفكرين الرومانسيين وما بعد الرومانسيين المهمين عن تركيبهما أو وحدتهما الأساسية. الاستراتيجية الأساسية هي توسيع [مفهوم] الشعر كثيراً واعتباره التعبير الأساسي عن الخيال التركيبي [أو المازج] والمُشكّل للإنسان، ثم البرهنة على أن جميع الأعمال الفلسفية الخلاقة تمتلك مثل هذا البناء المتخيل في تقديمها نظرة موحدة إلى العالم. على سبيل المثال، كان هيغل (عندما كان رومانسياً شاباً وقبل أن يطور فلسفته الناضجة) يصرح بأن الفيلسوف يحتاج إلى القوة الجمالية بقدر ما يحتاجها الشاعر، وكان كولردج يؤكد أنه لا يمكن للمرء أن يكون "شاعراً عظيماً، دون أن يكون في الوقت نفسه فيلسوفاً عميق النظر" (1817). وكما يعرّف شليغل برنامج الرومانسيين، ففي سعي دؤوب لتشكيل عالم الإبداع من خلال تأويل موحد ومتخيل "يجب أن يصبح الشعر والفلسفة واحداً" (شليغل 1797-1800).

أما فريدريش نيتشه، بنظرته اللافتة إلى العالم بوصفه نصاً فنياً، مخلوقاً بتأويل متخيل، فكان يرى الفيلسوف والشاعر واحداً، لأن كليهما يسعى إلى إعادة تأويل العالم وإعادة تشكيله وفقاً لإرادته وقيمه. وقد ربط هايدغر المتأخر (1971) بين الشعر والفلسفة على نحو مختلف. فالفلسفة أو التفكير الأصيل، شاعري، ليس لأنه يعيد تأويل العالم عمداً في قالب تمثّل جديد، بل لأن الشعر يزيح حجاب حقيقة الوجود المكتومة أو يكشفها باحترام وعلى نحو ملموس. الشعر هو "قول الموجودات دون حجاب". علاوة على ذلك، بما أن انكشاف الحقيقة يحتاج إلى خلق "فسحة خالية من الأشجار، في وسط الغابة"[13] أو عالم يمكن [للحقيقة] أن تظهر فيه وتُفهم، فإن الشعر، بجمعه الأشياء في قالب عالم واحد وبجلبه فهماً لوحدة ذلك العالم، يجد الحقيقة. هنا، كما هو الحال لدى منظري الرومانسية الأوائل، لا يُنظر إلى الشعر بمعناه الشائع فحسب، بل بمعناه الواسع، بوصفه القوة المشكلة والمشتركة لجميع الفنون. وقد أطلق هايدغر على هذا الجنس الأكثر انغلاقاً اسم النظم (poesy) واعتبره متميزاً، لأنه يوجد في اللغة، [أي في] وسيط الحقيقة الذي يمنح الموجودات هويتها ويربطها. يمكن تتبع رفض استراتيجية فهم الشعر بوصفه فلسفة، من خلال فهم الفلسفة في قالب اللغة والتأكيد على الطبيعة الشاعرة جوهرياً للغة، وصولاً إلى الرومانسيين وقبلهم فيكو.

يُعَدُّ الفيلسوفان الأمريكيان المعاصران، ريتشارد رورتي (1989) وستانلي كافيل (1988)، من جملة الذين يدافعون عن وحدة الشعر والفلسفة. إنَّ احتفاء رورتي بالفيلسوف واعتباره الفلاسفةَ "شعراءَ أقوياء" هو، في الأساس، نظرة نيتشوية، غير أن رورتي، حرصاً منه على حماية الديمقراطية الليبرالية، يُصِرُّ على أن تظل عمليات إعادة البناء الشعرية المبتكرة تماماً للفيلسوف، والتي هي وفقاً لرغبته هو، محصورةً في المجال الخاص لخلق الذات[14]. أما كافيل، الذي كان أميل إلى تقليد الرومانسية الإنجليزية، فقد اعتقد أن الشعر والفلسفة يمكنهما، من خلال اعترافٍ وتكريمٍ نابضين بالحياة للتجربة العادية، أن ينقذا بعضهما البعض وكذلك العالم. يعود هؤلاء المفكرون المعاصرون، مع إقرارهم بجذورهم الرومانسية، إلى الشعر بوصفه نموذجاً، لأنهم يعتقدون أن فهم الفلسفة في ظل النموذج العلمي جعلها، يوماً بعد يوم، أكثر تقنية، وفي الوقت نفسه حدَّ، بشكل لا نهائي، من قيمتها لما يعتبرونه را الرسالاتِ الرئيسية للفلسفة، أي تفسير الحياة الإنسانية وإكمال البشر.

.

---

.

[1] ريتشارد شوسترمان فيلسوف أمريكي براغماتي معاصر مهم، صاحب نظريات مبتكرة في علم الجمال، ومبتكر المجال الحديث النشأة "السوماتيقا" (somaesthetics). المقالة التالية هي ترجمة لمدخل الشعر (poetry) في الموسوعة الفلسفية لروتليدج، المجلد 7، بقلم شوسترمان. علاوة على ذلك، فإن المترجم مدين بلطف الصديق اللغوي والفنان وحيد داور الذي تفضل مشكوراً بقراءة الترجمة وأشار إلى ملاحظات قيّمة. م.

[2] banausic

[3] يمكن ترجمة الكلمة اليونانية كاتارسيس بثلاث طرق على الأقل: بعض شرّاح أرسطو يردّون هذه الكلمة إلى purgation، وفي هذه الحالة فإن أفضل مقابل لها هو "التطهير". مجموعة أخرى من الشرّاح ترى أن الترجمة المناسبة لكاتارسيس هي purification، وفي هذه الحالة فإن أفضل مقابل لها في اللغة الفارسية هو التزكية أو التنقية. لكن مجموعة أخرى تردّ هذه الكلمة إلى clarification، وفي هذه الحالة فإن أفضل مقابل لها هو الإيضاح. لذا، لترجمة كاتارسيس إلى اللغة الفارسية، ينبغي النظر في أي نظرية من نظريات الكاتارسيس يفضلها المترجم. وبالطبع، فإن شرح هذه النظريات الثلاث وذكر الفروق الدقيقة بين هذه المقابلات الثلاثة لا يتسع له هذا الهامش. كان الغرض هو التذكير بأن ترجمة كاتارسيس إلى التزكية ليست ترجمة مناسبة وفقاً لبعض النظريات حول الكاتارسيس. م.

[4] inference

[5] artifact theories

[6] diction

[7] spectacle

[8] autonomous

[9] entity

[10] self-sufficient

[11] expression

[12] expressionist

[13] a clearing

[14] self-creation

.

---

.

ملف pdf لمقالة poetry في الموسوعة الفلسفية لروتليدج، المجلد 7، بقلم شوسترمان باللغة الإنجليزية

.

---

.