اندیشهفلسفهخردگفتگوحکمتمعناپرسشفرهنگ
الفلسفة
القيمة في الفن
ثمّة أربع نظريات لتفسير قيمة الفن: مذهب اللذة، والمذهب الجمالي، والمذهب التعبيري، والمذهب المعرفي؛ وتتناول هذه المقالة تحديات النظرة القائمة على اللذة في فلسفة الفن وأسئلتها.
في الفلسفة، حظيت مسألة ماهية الفن، أي ما هو الفن، باهتمام أكبر بكثير من مسألة قيمة الفن، أي لماذا يكتسب الفن أهميته. وبالطبع، لا يمكن الفصل التام بين هاتين المسألتين، لأن أي تفسير لماهية ما يقوم عليه الفن يضطر حتماً إلى التركيز على أوصاف ذات أهمية خاصة. في الحقيقة، في جميع النظريات الرئيسية حول ماهية الفن، يوجد تفسير ضمني لقيمته، ولكن بما أن مسألة قيمة الفن لا تحظى بأهمية فلسفية فحسب، بل بأهمية اجتماعية أيضاً، فمن الجيد أن يتم التصريح بهذه التفسيرات الضمنية [بعبارة أخرى، أن يتم الإفصاح عن هذه التفسيرات الضمنية]، وبالتالي تُعرض للفحص النقدي.
طُرحت أربع طرق في التفكير باعتبارها الأساليب الأربعة الرئيسية التي اتبعها الفلاسفة والفنانون في مقام تفسير أهمية الفن. ويمكن إطلاق عناوين مباشرة عليها: مذهب اللذة1، والمذهب الجمالي2، والمذهب التعبيري3، والمذهب المعرفي4. وباختصار يمكن القول إن النظرية الأولى تعتقد أن الفن قيّم بسبب اللذة الناتجة عنه. وتقول النظرية الثانية إن الفن قيّم بوصفه مصدراً للجمال. وتعتبر النظرية الثالثة الفن قيّماً كأداة للتعبير عن الشعور/العاطفة. ووفقاً للنظرية الرابعة، فإن الفن، بوصفه [مجالاً] معادلاً للعلم والفلسفة، لكنه [في الوقت نفسه] متميز عنهما، هو مصدر للمعرفة والفهم.
في هذا العرض المقتضب الذي مرّ أعلاه، ليس واضحاً ما إذا كانت كل واحدة من هذه النظريات تفسر العلاقة بين الفن وقيمته كعلاقة ذاتية أم أداتية، أي هل ينبغي إيجاد القيمة المبحوثة في الفن نفسه، أم أن الفن مجرد وسيلة لها؟ كما أنه ليس واضحاً ما إذا كانت تلك القيمة تكمن في أوصاف الموضوعات الفنية: الكتب، والتماثيل، واللوحات، والمصنفات الموسيقية، وما شابهها، أم في التجارب التي تخلقها هذه الموضوعات لدى مشاهديها أو مستمعيها. هذه مباحث يمكن فحصها على مستوى كلي، لكن في الحقيقة، التمييزات التي تطرحها – الذاتي/الأداتي، والموضوع/التجربة – هي في بعض التفسيرات حول قيمة الفن، أكثر أهمية مما هي عليه في تفسيرات أخرى.
مذهب اللذة
هذا الاعتقاد بأن قيمة الفن تكمن في اللذة التي نجنيها منه، هو اعتقاد عريق/قديم وشائع في آنٍ معاً. في الحقيقة، معظم الأفراد، بمن فيهم أولئك المنخرطون في شتى أنواع الفنون، ربما يفترضون صوابه دون أي جدال. في الوقت نفسه، تواجه هذه النظرية، بصفتها تفسيراً لقيمة الفن وأهميته، عدة مشكلات. وقبل أن نتمكن من فحص هذه المشكلات مباشرة، ينبغي أن أقدم توضيحاً.
بطبيعة الحال، يصف الأفراد اشتغالهم بالفن بلغة اللذة، ويعبرون عن أحكامهم الفنية في قالب الإعجاب وعدم الإعجاب. إحدى نتائج هذا الأمر هي أن ردود الفعل الإيجابية تجاه الفن تُفسر عادةً بوصفها تعبيرات عن الرضا [أو الحظوة] الناتجة عن مواجهة أشياء نحبها، ثم يؤدي هذا إلى افتراض أن النظرة الإيجابية تجاه العمل الفني هي نوع من التعبير عن اللذة. لكن في الحقيقة، إن الخلط بين اللذة/المتعة5 والحظوة/الرضا6 هو خطأ. فالرضا/الحظوة قد تنتج عن أشياء أخرى بالإضافة إلى اللذة/المتعة. في حين أن الاستمتاع بمشروب جيد أو طعام جيد هو، بشكل رئيسي وأحياناً حصري، نتيجة للذة التذوقية، فإن محاضرة علمية أو فيلماً وثائقياً تلفزيونياً يمكن أن يكون مرضياً بسبب محتواه الفكري. قد يوفران مواد وموضوعات مثيرة للاهتمام ينبغي التفكير فيها، وليس تجربة ممتعة ينبغي التلذذ بها.
میتوان پاسخ داد كه انگیزش فكری، گونۀ خاصی از لذت است. خطر این نوع پاسخ آن است كه امر ارزشمند7 را صرفاً به امر لذتبخش8 تنزل میدهد و بدینسان یك مدعای با محتوا9 را مبنی بر اینكه هنر ارزشمند است زیرا لذتبخش است، به یك مدعای تحلیلی بیمحتوا1 تبدیل میكند ـ یعنی در آن صورت قولِ به اینكه هنر ارزشمند است عین قول به این است كه هنر لذتبخش است. به این طریق، مدعای مربوط به ارزش و لذت به مدعایی به حسب تعریف صادق2، تبدیل میشود. درنتیجه، اگر بناست لذتگرایی در باب هنر نظریهای بامحتوا باشد، باید میان حظّبردن از چیزی و لذتبردن از آن، فرق گذاشت. این واقعیت كه ما از چیزی لذت میبریم، یك دلیل برای حظّبردن از آن و ارزشمند یافتن آن، است. ولی تنها دلیل ممكن برای آن نیست.
در پرتو این توضیح، اینك میتوان سه پرسش اصلی را كه در برابر لذتگرایی در باب هنر مطرح است، به بیان آورد. اولاً، آیا عموماً به عنوان یك واقعیت تجربی، صادق است كه هنرها، تجارب لذتبخش ایجاد میكنند؟ ثانیاً آیا میتوان بر مبنای لذت، میان آثار هنری اصلی و فرعی، فرق گذاشت؟ ثالثاً، اگر هنر به دلیل لذتی كه [به ما] میدهد، ارزشمند است، آیا به موجب دیگر منابع برتر برای لذّت، هنر چیز بیفایدهای نخواهد بود؟
نخستین پرسش از آن میان، پرسشی ناظر به امور واقع است، كه باید نسبت به آن صعهصدر داشت. از آنجا كه احتمالاً بیشتر نظریهپردازان دربارة ارزش و اهمیت هنر، خود عاشق [و دلدادة] هنرند طبعاً مایلند فرض كنند كه هنر عموماً لذت به بار میآورد. ولی آمار افرادی كه به كنسرتهای كلاسیك میروند، كتب ادبی جدّی را در مطالعه میگیرند، از نمایشگاههای هنری دیدار میكنند، مؤید این موضوع نیست. هنرها اگر صرفاً بر مبنای لذتِ حاصل شده از آنها بررسی شوند، یقیناً در اغلب موارد سریالهای آبكی، موسیقی پاپ، بازیهای كامپیوتری خشن، داستان علمی ـ تخیلی رمانتیك عامیانه، در مقامی بسیار برتر از اپرا، موسیقی كلاسیك، [آثار] شكسپیر، و رمانهای روسی سدة نوزدهم، قرار میگیرند. در حقیقت، وضعیت هنرها بدتر از این است. بسیاری از افراد به جای آنكه با آثار شكسپیر سرگرم شوند، از آنها خسته میشوند، و برای همین افراد دو ساعت گوش دادن به موسیقی باخ یا بتهوون، احتمالاً دورنمای هولناكی دارد. حتی در مورد آن آثار هنری هم كه صراحتاً برای سرگرمی خلق شدهاند، ممكن است اینگونه باشد كه با گذشت زمان، لذت چندانی از آنها حاصل نشود. برای مثال كمدی دوران بازگشت3، در قیاس با كمدیهای تلویزیونی دوران مدرن، مانند دوستان4 یا بلكآدر5، منبع بسیار ضعیفتری برای سرگرمی است.
این مثالها را كه با هدف توضیح مطالب بالا برگزیده شدهاند، میتوان برای تشریح دومین مشكل از سه مشكل فوقالذكر نیز، به كار گرفت. فرد شیفتة موسیقی كلاسیك، ممكن است تأكید بورزد كه ارزش اصلی كنسرت رفتن در حقیقت، لذتی است كه از آن حاصل میكنیم. هرچند درست است كه ذوقها [و سلیقهها] مختلف است، این لذت، برای كسانی كه كنسرت رفتن را لذتبخش مییابند، به اندازه لذتِ موسیقی پاپ و حتی بیشتر از آن است، عمدتاً به این دلیل كه موسیقی بسیار باكیفیت، پیاپی لذتبخش است. مدعای مشابهی میتوان از جانب همة هنرها مطرح كرد، ولی حتی اگر بپذیریم كه هنرها به دوستدارانِ خویش لذت بسیار میبخشند، این به هیچ وجه دلیل بر آن نیست كه آنها را در مرتبهای بالاتر از منابع معمولیتر لذت، مانند جداول كلمات متقاطع، جورچینها، بازیهای فكری رومیزی، قرار دهیم.
جرمی بنتام6 (1832ـ 1748)، فیلسوف فایدهگرا، صراحتاً به این موضوع پرداخت؛ او مایل بود استدلال كند كه چون لذّت منبع نهایی هرگونه ارزش است، پس پوشپین7 (نوعی بازی فكری رومیزی) همانقدر خوب است كه شعر [و شاعری]. اما، آنچه از نظر بنتام دور مانده بود، این بود كه در صورت قبول لذتگرایی نه فقط پرسشی دربارة ارزش مقایسهای امر زیباییشناسانه و امر غیرزیباییشناسانه پیش میآید، بلكه افزون براین درمتن قلمرو خود امر زیباییشناسانه نیز مسألهای مطرح میشود. اگر ارزش یك اثر هنری ناشی از لذت حاصل شده از آن است، پس باید از آثار هنری اصلی در قیاس با آثار هنری فرعی، لذت بیشتری حاصل كرد. ولی آیا دلیلی برای این باور وجود دارد؟
هل يمكن أن تكون اللذة مرتبطة بتقديرات الإنسان للجدارة الجمالية للعمل الفني؟ هل ثمة ضمان بأن نحصل، على سبيل المثال، على لذة أكبر من مقطوعة موسيقية لمؤلف موسيقي كبير مثل بيتهوفن،1 مقارنة بمقطوعة موسيقية لمؤلف موسيقي أقل شأناً، مثل لويجي بوكيريني2؟
هذا السؤال يطرح موضوعاً فلسفياً خلافياً: هل يمكن قياس اللذة أم لا. ولكن حتى لو أمكن قياس اللذة، فمن الصعب إثبات أن المقدار النسبي للذة المستمدة من أعمال فنية مختلفة يتناسب مع القيمة الفنية النسبية التي تُنسب إليها عادة. يمكن إيجاد حل مقترح لهذه المشكلة الثانية عند خَلَف بنتام النفعي، أي جون ستيوارت مل 3 (1806-1873)؛ الذي حاول التمييز بين اللذات العليا والدنيا، ويمكن استخدام هذا التمييز لترجيح الجدارات النسبية للشعر على الجدارات النسبية للعبة البوشبين، وجدارات بيتهوفن على جدارات بوكيريني. ولكن، كيف ينبغي التمييز بين اللذات العليا والدنيا؟ باعتقاد مل، لا يمكن القيام بذلك إلا على أساس الكم أو الكيف. كان يعتقد أن الكم لا يفي بهذا الغرض، لأنه إذا كان الفارق الوحيد بين اللذات العليا والدنيا هو الكم، فعندئذ يمكن لأي لذة دنيا، شريطة وجود مقدار أكبر منها، أن تعادل قيمة لذة عليا. لذا، يجب أن يكون الفارق بينهما فارقاً كيفياً. ولكن، كيف ينبغي قياس هذا الفارق في الكيف؟ جواب مل هو أنه ينبغي إسناد القياس إلى الحَكَم صاحب الأهلية 4، وهو يعرّف الحَكَم صاحب الأهلية بأنه الشخص الذي جرّب كلا اللذتين موضع البحث. مشكلة هذا الاقتراح هي أن أحكام5 مثل هذا الحَكَم لا يمكن، من حيث المبدأ، تمييزها عن استحساناته6. ربما يكون الشخص الذي يقول إن الأوبرا تنطوي على لذة أسمى من لذة المسلسل التلفزيوني المائي، قد لاحظ فعلاً الكيفية المختلفة للذات المستمدة من كل منهما. لكن قد لا يكون في هذا «الحكم» أكثر من استحسانه الشخصي لصالح الأوبرا. وليس لدينا سبيل لتحديد ما هو الواقع الفعلي للأمر.
على أية حال، ثمة مشكلة أخرى. إذا كانت قيمة الفن تكمن في اللذة المستمدة منه، وإذا كانت هناك، كما هو بديهي، مصادر أخرى للذة، كالرياضات مثلاً، فالنتيجة هي أن عالماً خالياً من الفن لن يكون أسوأ من عالم يتمتع بالفن، شريطة أن توجد في ذلك العالم مصادر أخرى يمكن أن تُستمد منها تجارب ممتعة بالقدر نفسه. يرتبط هذا الإشكال بالتمييز المهم الذي طُرح في بداية النقاش، وهو التمييز بين القيمة الأداتية والقيمة الذاتية. مذهب اللذة يمنح الفن قيمة أداتية 7 لا قيمة ذاتية 8، وبذلك يُلمح ضمناً إلى أن الفن في حد ذاته وبذاته لا قيمة له. وإلى حد كبير بناءً على هذا الموضوع، تأسست نظرية بديلة حول قيمة الفن، ألا وهي المذهب الجمالي.
المذهب الجمالي
شعار «الفن للفن» شعار مألوف، والهدف منه التعبير عن فكرة أن للفن قيمة لا يمكن تحصيلها أو تحقيقها بأي طريقة أخرى. ما عسى أن تكون هذه القيمة الذاتية؟ أحد المدعين البدهيين هو الجمال. منذ العصور القديمة، ساد الاعتقاد بأن إحدى الوظائف المهمة للفنون هي صنع أشياء جميلة – لوحات، قصائد، موسيقى، عمارات، وما شابه ذلك – وينبغي الاستمتاع بهذه الأشياء لجمالها فحسب. يصر المذهب الجمالي على أنه، رغم أن الأشياء الجميلة ممتعة في الحقيقة، فإن قيمتها تكمن في جمالها لا في اللذة المستمدة منها. هذا الجمال صفة ذاتية للشيء، لذا، وعلى عكس الأثر العارض لإمتاع الشيء لنا، القابل للتغيير والاستبدال، لا يمكن تغيير الجمال أو استبداله بشيء آخر دون أن يُفقد.
ولكن، رغم أنه مما لا شك فيه أن كثيراً من الأعمال الفنية شديدة الجمال وتمتلك قيمة لهذا السبب إلى حد كبير، فإنه يبدو لي، لسببين، أنه لا يمكن اعتبار الجمال التفسير الأول والأخير1 لقيمتها. أولاً، يمكن إيجاد الجمال في أماكن أخرى غير الفن. ثانياً، ليست كل الفنون جميلة أو ليس الهدف منها أن تكون جميلة.
وجود زیبایی طبیعی، دلیل بر درستی مطلب نخست است. از زمان یونان باستان به این سو، جسم و چهرة انسانها را نه فقط به خاطر زیباییشان ستودهاند، بلكه آنها را الگوها و معیارهایی كه زیبایی تصویرها و تندیسها را باید به عیار آنها سنجید، میدانستهاند. از سده هیجدهم به این سو، منظرهها، آسمانها و چشماندازهای دریا نیز، نمونههای برجستهای از امور زیبا، تلقی شدهاند. همه اینها، امور طبیعیاند، نه تولیدی، و بنابراین (صرف نظر از موضوع آفرینش الهی) آثار هنری نیستند. ولی اگر زیبایی در قالب صورتهای طبیعی در همه جا هست، جهان عاری از هنر، جهانی عاری از زیبایی نخواهد بود، و در عین حال كه این واقعیت چیزی از قدر زیبایی هنری نمیكاهد، ولی بدین معناست كه نمیتوان زیبایی را یك ارزش مختص به هنر دانست.
به هر تقدیر، اگرچه برخی آثار هنری به راستی زیبا هستند، ولی در مورد همه آنها، اینگونه نیست. به واقع، مفهوم زیبایی را به راحتی نمیتوان در مورد برخی آثار هنری، اطلاق كرد. گفتگوهای زیبایی در تراژدیهای شكسپیر وجود دارد، ولی آیا لیرشاه یا اتللو2 در كلیت آنها، را میتوان زیبا خواند؟ در نقاشی مشهور پیكاسو با عنوان دوشیزگان آوینیون3 شخصیتها و چهرهها زشتاند ـ ظاهراً به عمد اینگونهاند. بسیاری از آهنگسازان مدرن موسیقیای تصنیف كردهاند كه زمخت و بیسروته است به جای آنكه هماهنگ و آهنگین باشد. نقاشان پیش از رافائل4 و آهنگسازان رمانتیك سده نوزدهم، برای زیبایی دیداری و شنیداری میكوشیدند، ولی نهضتهایی كه در سده بیستم از پی آنها ظهور یافتند، با همان قوت برای دوری از این زیبایی، تلاش كردهاند. خلاصه، تمركز انحصاری بر زیبایی، در بهترین حالت فقط ارزش بخشی از هنر را، تبیین میتواند كرد، و حتی در آن صورت نیز این ارزش، مختص به هنر نخواهد بود.
بیانگرایی/ اكسپرسیونیسم
دو اِشكالی كه به زیباییگرایی وارد شد، در یك نظریه سوم دفع میشود: ارزش هنر به این است كه هنر، بیان عاطفه1 است. تفاوت میان زیبایی طبیعی و زیبایی در هنر، این است كه زیبایی طبیعی بیان چیزی نیست، ولی زیبایی در هنر، این ویژگی را دارد. هنر بیان عاطفه یا احساس2 هنرمند است. در مقابل، عاطفه را اگرچه میتوان از طریق زیبایی بیان داشت، از راههای دیگر نیز قابل بیان است. آنچه به حسب آن میتوان تیشن3، پیكاسو، شوبرت و شوئنبرگ را مجموعاً ذیل عنوان «هنر» قرار داد، این است كه این سبكها از اساس متفاوت، جملگی به یكسان شیوههای بیاناند.
بیانگرایی به عنوان تبیینی از ارزش هنر، غالباً در حد وسیع، با همان وسعت كه در مورد لذتگرایی دیده میشود، مورد اعتقاد است.
بندیتو كروچه1 (1952ـ1866)، فیلسوف ایتالیایی، و لئو تولستوی2 (1910ـ1828)، رماننویس بزرگ روسی، از معروفترین حامیان آن بودند. ولی با دقت افزونتر، خواهیم دید كه این نظریه نیز با مشكلات اساسی روبروست. سه مورد از آنها، مخصوصاً در خور اهمیت است: اثر هنری، بیانگر احساس چه كسی است؟ چرا بیان احساس، چیز خوبی است؟ بیانگرایی، چه جایی برای تخیل باقی میگذارد؟
ممكن است بدیهی بنماید كه در پاسخ پرسش نخست باید گفت احساس بیان شده، احساس خالق هنر (نویسنده، نقاش، آهنگساز، و غیره) است. ولی فرض كنید كه برای مثال درباره اُتللو بگوئیم كه این اثر بیان حسادت/ رشكورزی در قالب نمایشنامه است [بیان دراماتیك حسادت است]. به چه دلیل باید گفت، این حسادت شكسپیر است، كه [در اینجا] ابراز شده است؟ چون تقریباً درباره شكسپیر، و به طریق اولی درباره شرایط او در حین نگارش این نمایشنامه، چیزی نمیدانیم، دلیلی برای این مدعا در اختیار نداریم. دربارة بسیاری از آثار هنری، مطلب مشابهی، میتوان گفت. دربارة سرگذشت روانی یا عاطفی آفرینندههای آن آثار اگر اصولاً چیزی بدانیم، چیز چندانی نیست، و بنابراین نمیتوانیم بگوییم كه آیا اصولاً خود آنها احساسهای بیان شده در آثارشان را، داشتهاند یا نه.
یك شقّ بدیل این است كه عاطفه را در مخاطب قرار دهیم [به این معنا كه بگوییم اثر هنری بیان عاطفة مخاطب است]. ارسطو معتقد بود كه آثار نمایشی «پالایشكننده»1اند.
تصبح هذه الأعمال أدواتٍ في أيدي المتلقين، وبوسعهم بمعونتها أن يُفرّغوا انفعالاتهم؛ انفعالاتٌ غالباً ما تكون مُنهِكة حين تُصبّ في فضاء الحياة اليومية، ومن أشهر أمثلته عند أرسطو: الخوف والشفقة. فمن خلال تفريغ هذه المشاعر على موضوعات خيالية، نُخفّف من وطأتها على كاهل مشاغل حياتنا اليومية. وقد طبّق أرسطو نظرية التطهير2 على المسرح فحسب، وليس من الواضح ما إذا كانت هذه النظرية قابلةً للانطباق على سائر الفنون أم لا. لكن حتى لو كانت قابلةً للانطباق عليها جميعاً، فإن ثمة سؤالاً ثانياً يُطرح: ما الذي يجعل التعبير عن الشعور، في حدّ ذاته، بهذه الدرجة من الجودة؟
لنفترض أن عملاً فنياً ما أتاح لمشاهديه أو مستمعيه، أو للمتأملين فيه على نحو آخر، أن يُفرّغوا شعورهم العِرقي/القومي. فلولا هذا العمل، لما وجدت مشاعرهم العنصرية مثل هذا التحديد الواضح أو التعبير القوي قط. لكن لماذا ينبغي أن يحظى هذا العمل بقبولنا استناداً إلى هذه السمة؟ أرى أن أكثر الآراء معقوليةً هو القول إن التعبير القوي عن الانفعالات الجيدة هو ما ينبغي أن يكون قيّماً، لا التعبير عن الانفعال في حد ذاته. وعلى العكس من ذلك، لا ينبغي التعبير عن الانفعالات المُضِرّة أو المُدمّرة في قالب تعبيري قوي.
وعليه، فإن تعريف الانفعال المُعبَّر عنه في عمل فني بوصفه انفعال المتلقي لا يحمل قيمةً إيجابية. إذ يمكن أن يكون سلبياً بالقدر نفسه من السهولة. ونسبته إلى صاحب العمل تعني، في كثير من الحالات، القبول بافتراضات غير مُبرّرة حول تاريخ الفنان الشخصي. لكن ثمّة إشكال آخر، وهو أننا بتركيزنا على شرط3 أن تكون منابع العمل الفني كامنةً في التاريخ الشخصي لصانعه، ننفي بذلك أي تأثير لتلك المَلَكة البالغة الأهمية للإبداع الفني، أعني مَلَكة الخيال. إن العظمة الجليلة لعمل فني كبير كرواية ميدل مارتش،4 تكمن في قدرة جورج إليوت على تجاوز محدودية التجربة الشخصية وتخيّل عالم مؤلف من بشر وأحداث لم ترها الكاتبة بعينيها قط. إن الإشكال الأكثر جوهريةً على التعبيرية هو أنها تُنزِل أفعال الخيال إلى مستوى أفعال السرد وتقديم التقارير.
المعرفية
لقد تنبّه بعض أنصار التفسير التعبيري للفن، وبخاصة آر. جي. كولينجوود5 (1889-1943)، إلى هذه المشكلة، وفي مساعيهم لدحضها، نقلوا مركز اهتمامهم على نحو فعّال من الشعور والتعبير إلى الخيال والفهم. فإذا كانت هناك قيمة في الأعمال التي تُعبّر عن المشاعر العنصرية أو سواها من المشاعر السلبية أو تصفها، فإن تلك القيمة لا تكمن في التعبير ذاته، بل في ما تمنحنا إياه هذه الأعمال من فهمٍ لعقول أولئك الذين يعتلجون بمثل هذه المشاعر.
لقد شكّل هذا التصوّر الدافع/الحافز للانتقال من التعبيرية إلى المعرفية؛ فبحسب المعرفية، ينبغي النظر إلى الفن بوصفه ذا قيمة بوصفه ضرباً من الفهم. ووفقاً لوجهة النظر هذه، فإن ذلك التعبير القوي عن الشعور الذي نجده، على سبيل المثال، في مسرحية عُطيل، ينبغي اعتباره قيّماً لأنه بوساطته يمكننا فهم وإدراك ذهن وضمير الأفراد شديدي الغيرة.
من هذا المنظور، تقدم هذه المسرحية مادة للفكر لا للشعور لجمهورها، ولا يهم البتة ما إذا كان شكسبير نفسه قد امتلك ذلك الغضب الذي يتجلى في الشخصية التي ابتدعها أم لا. في الحقيقة، إذا لم يكن قد شعر بذلك بنفسه، فإن [أهمية] التقييم النقدي لمسرحيته تتضاعف، لأنها تُطرح عندئذ بوصفها فعلاً أكثر إدهاشاً للمخيلة. وهكذا، تتغلب المعرفانية الجمالية على أهم الاعتراضات الموجهة إلى التعبيرية، إذ تنظر إلى الأعمال الفنية بوصفها أفعال مخيلة لا سيراً ذاتية، وتعتبر قيمتها كامنة في ذلك تحديداً. وهذه النظرية، بتوجيه انتباهها إلى المخيلة، تدفع كذلك بعض الاعتراضات الموجهة إلى الجمالية واللذية. إن منتجات المخيلة/ منجزات المخيلة يمكن أن تكون جميلة، لكن جمالها ليس مناط كونها أعمالاً فنية. فالأعمال الفنية تختلف كلياً عن الجمال الطبيعي، لأن الجمال الطبيعي ليس منجزاً للمخيلة. إن الجدارة النسبية للأعمال الرئيسية والفرعية تعود إلى شدة وعمق الفهم الذي تولده فينا، وهذا الحكم مستقل عن اللذة التي نحصل عليها منها أو لا نحصل عليها. قد تكون الأعمال السطحية نسبياً جذابة وممتعة. أما الأعمال الأكثر عمقاً فهي بالطبع مثيرة للسأم. ومع ذلك، تواجه المعرفانية الجمالية مشكلاتها الخاصة. أولى هذه المشكلات هي العلاقة بين المخيلة والواقع. فإذا قيل إن الأعمال الفنية تؤدي إلى الارتقاء بالفهم، فإن لازم ذلك أنها تقدم بصيرة إزاء واقع التجربة البشرية. لكن إذا كان البشر والأمكنة والأحداث المصورة في هذه الأعمال كلها من إنتاج المخيلة، فكيف يمكنها أن تضطلع بهذه المهمة؟ ألا ينبغي للفهم أن يكون موجهاً نحو كيفية وجود الأشياء في متن الواقع، بدلاً من كيفية صُنعها في مخيلة أحدهم؟
ثانياً، رغم أن المعرفانية قد يكون لها وجه من حيث الفن التمثيلي، فإنها تبدو غير معقولة أكثر حين تُطبَّق على الفن التجريدي. فمن السهل تصور أن الروايات العظيمة والأفلام واللوحات التصويرية تقدم بصيرة إزاء الحياة، لكن كيف يمكن القول بهذا المعنى عن اللوحات التجريدية أو الموسيقى الآلية أو العمارة؟
هذه أسئلة مهمة، وليس من الواضح البتة إمكان الإجابة عنها. لكن حتى لو أمكنت الإجابة عنها، تبرز مسألة أخرى. ألا تؤدي المعرفانية في الفنون، كما رأينا في اللذية، إلى أن تصبح عديمة الجدوى على نحو ما؟ ربما كان ج. و. ف. هيغل (1770-1831) أول فيلسوف كبير يمكن وصف تفسيره للفن بأنه معرفاني في المقام الأول، وقد كان يعتقد بكل صراحة أنه بما أن قيمة الفن تكمن في تأثيره على توسيع/ نمو الفهم البشري، فإنه يجب عليه في نهاية المطاف أن يفسح المجال للفلسفة. يمكن القول إن الفن، حتى في أفضل حالاته، لا يمكنه سوى أن يكون إشارة إلى ذلك النوع من الفهم الذي يتضح (ويصرح) على يد الفلسفة.
إن أكثر الإجابات إيذاناً بالأمل إزاء هذا القلق تكمن في التأكيد على الطبيعة الحسية-الإدراكية 1 للفن، والتي بموجبها يستطيع الفن أن يرتقي بخبرتنا المعيشة المحسوسة. فليس الأمر أن عملاً فنياً ينطق بشيء عن الأشياء أو الأحداث أو البشر عبر تقرير قضايا كلية عنها. بل إن العمل الفني يصف ما سُمي بـ«كلي انضمامي»، وهي منتجات المخيلة التي نبلغ من خلالها فهماً لكيفية أن تكون حاضراً وأن تختبِر الأشياء والبشر والأحداث من منظور خاص. بعبارة أخرى، الفن ينير الأشياء من حولنا بدلاً من أن يهيئ لنا معلومات عنها بالطريقة المألوفة في العلم والتاريخ والفلسفة.
وسواء أكان هذا الرد مقنعاً في نهاية المطاف أم لا، فهذا موضوع مهم بحد ذاته، لكن تأكيد المعرفانية على الأمور الحسية-الإدراكية والمتخيلة يمكن أن يصدق على وجهين أساسيين من الفنون. ومن لوازم المعرفانية الأخرى أنه إذا كانت الحسية-الإدراكية جوهرية للفن، فإن حركة أواخر القرن العشرين المعروفة بالفن المفهومي يمكن اعتبارها علامة على الإقرار بنهاية الفن. وهذا لازم صدّق عليه بعض الفلاسفة، وبخاصة آرثر سي. دانتو، بل رحبوا به.
.
.
المصدر:
Encyclopedia of Philosophy, Vol. 1 (Abbagnano - Byzantine Phil.), 2006, Thomson and Gale ,pp 337- 342.
.
.
الهوامش:
1_ hedonism
2_ aestheticism
3_ experssionism
4_ cognitivism
5_ pleasure
6_ enjoy ment
7_ valuable the
8_ pleasurable,the
9_ مفیدِ معنا Substantial
10_ uninformative
11_ true by definition
12_ Restoration comedy. يُقصد بعصر الإصلاح، الحقبة التي تلت عودة تشارلز الثاني إلى العرش (بريطانيا) عام 1660.
13_ Friends
14_ Blackadder
15_ Jermy Bentham
16_ Pushpin. نوع من ألعاب الأطفال كان شائعاً في إنجلترا بين القرنين السادس عشر والتاسع عشر.
17_ Beethovon Ludwig van (1770 ـ 1827)، موسيقي ألماني بارز.
18_ Luigi Bocchehini. (1743 ـ 1805) ، مؤلف موسيقي إيطالي.
19_ John Stuart mill
20_ Competent
21_ deliverances
22_ preferances
23_ instrumental value
24_ intrinsic value
25_ ultimate explanation
26_ lear
27_ Othellp
28_ Les demoiselles
29_ Pre- Raphaelite Painters d’Avignon
عمل للرسام الإسباني المعاصر بابلو بيكاسو (1881ـ1973). يُصوّر هذا العمل خمس نساء في بيت دعارة بشارع أفينيون في مدينة برشلونة الإسبانية. يرسم بيكاسو في هذا العمل وجهاً قبيحاً لهؤلاء النساء. يُعتبر هذا العمل أحد الأعمال المهمة في تشكّل التكعيبية ونقطة تحول في الفن الحديث. هذا العمل محفوظ حالياً في "متحف الفن الحديث" في نيويورك.
30_ emotion
31_ feeling
32_ Titian
(1490/1488ـ1576)، رسام إيطالي.
33_ Benedetto Croce
34_ Leo Tolstoy
35_ cathartic
36_ theory of catharsis
37_ psychological biography
38_ middle march
39_ R.G.Collingwood
40_ sensuous
.
.
المصادر
Aristotle. Poetics. Translated by Malcolm Heath. London:Penguin, 1997.
Bell, Clive. Art. Oxford, U.K.: Oxford University Press, 1987.
Budd,Malcolm. Values of Art. London: Penguin, 1995.
Collingwood, R. G. The Principles of Art. Oxford, U.K.:Clarendon Press, 1938.
Croce, Benedetto. Æsthetic as Science of Expression and General Linguistic. Translated by Douglas Ainslie. London: Peter Owen, 1953.
Danto, Arthur C. After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1997.
Gadamer, Hans-Georg. “The Relevance of the Beautiful” and Other Essays. Translated by Nicholas Walker. Cambridge,
U.K.: Cambridge University Press, 1986.
Goodman, Nelson.Ways of Worldmaking. Indianapolis, IN: Hackett. 1978.
Hegel, G.W. F. Aesthetics. Translated by T. M. Knox. Oxford, U.K.: Clarendon Press, 1975.
ART, VALUE IN ENCYCLOPEDIA OF PHILOSOPHY
2 n d e d i t i o n • 341
Hume, David. Essays, Moral, Political, and Literary. Oxford, U.K.: Oxford University Press, 1963.
Kant, Immanuel. Critique of Judgment. Translated by Werner S. Pluhar. Indianapolis, IN: Hackett, 1987.
Langer, Susanne K. Feeling and Form. London: Routledge and Kegan Paul, 1953.
Levinson, Jerrold. The Pleasures of Aesthetics. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1996.
Mill, John Stuart. Utilitarianism. London: Fontana, 1985.
Nietzsche, Friedrich Wilhelm. The Birth of Tragedy. Translated by Shaun Whiteside. London: Penguin, 1993.
Schaper, Eva, ed. Pleasure, Preference, and Value: Studies in Philosophical Aesthetics. Cambridge, U.K.: Cambridge University Press, 1983.
Scruton, Roger. Art and Imagination. London: Methuen, 1974.
Tolstoy, Leo. What Is Art? Translated by Aylmer Maude. Oxford, U.K.:World Classics, 1955.
Walton, Kendall L. Mimesis as Make-Believe. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1990.
Gordon Graham (2005)
.
.
القيمة في الفن
غوردون غراهام
ترجمة إنشاء الله رحمتي
نُشر في العدد 144 من مجلة معلومات الحكمة والمعرفة
هذا المقال جزء من موسوعة علم الجمال وفلسفة الفن، ويتضمن أيضاً مقالات من موسوعة الفلسفة التي حررها بول إدواردز ودونالد بوتشر. ويواصل المترجم العمل الذي أنجزه على موسوعة فلسفة بول إدواردز، والتي صدرت منها طبعة ثانية حتى الآن، وهو بصدد إعداد الجزء الثاني من هذه الموسوعة.
.
.
نقاش حول هذا المقال٢ تعليق
سلام و وقتبخیر بنده یک سیر مطالعاتی برای فلسفه هنر میخواهم در سایت چنین چیزی وجود دارد؟ یا کسی میتواند یاریرسان باشد؟ پیشاپیش سپاسگزارم
تحلیل خوبی بود. هرشخصی با هنرش, درون خود را به نمایش می گذارد.هرچه درونی پاک تر وزلال تر باشد ,هنرِ شخص والاتر خواهد بود. چون غرض آمد، هنر پوشیده شد صد حجاب از دل به سوی دیده شد.