محاضرة بابك احمدي في «الحوار والمونولوج»

في الجلسة الأولى من «المونولوج» لمجموعة ليو، بعد عرض مسرحية «كل شيء يمر، أنت لا تمرين» بقلم محمد چرمشير وإخراج وتمثيل رضا بهبودي، ألقى بابك احمدي محاضرة بموضوع «الحوار والمونولوج»؛ وهذه المسرحية نفسها تُعرض هذه الأيام في مسرح موج نو الواقع في ميرداماد، رودبار شرقي، الرقم 57، الساعة 20:30. وكان هذا بحد ذاته الدافع لنشر هذا الحديث، وهو بحد ذاته دليل على ضرورة استعراض المونولوج والدوافع وراء تبني مثل هذا الأسلوب في عرض المسرحيات الإيرانية.

بالنظر إلى ديكور هذا العرض نفسه، نرى الفرق بين الفن والفلسفة. كان الفن هو الكرسي المريح للبهبودي الذي شيّد لنا عالماً غريباً من ثقافة مذهلة وعقل معقد، عرض فيها كل مخاوف الحياة في هذا الفضاء الذي نتخبط فيه. كان الفن قادراً، بهذا اللاتقليدية في الديكور والأشياء واللاتقليدية في التعبير، أن يقول شيئاً نحن أهل الفلسفة - بهذا الشكل الرسمي القديم البالي بمعنى ما المكرر: طاولة، مفرش طاولة وكأس ماء - لا نملك أبداً الطاقة والحد الذي يمكننا أن نقترب منه. أشكر جميعكم؛ أشكر مجموعة «ليو» التي أتاحت لي فرصة مشاهدة هذا العمل الرائع؛ وأشكر صديقي چرمشيري الذي كتب نص هذا العمل؛ وأشكر البهبودي العزيز الذي أخرجه وأدّاه، وتلك إلهة المسرح التي تمنح الإنسان الفرصة ليسافر في خلال نصف ساعة أو ثلاثة أرباع الساعة من هذا العالم إلى عالم آخر ليفهم للتو ما يحدث له. أي أشياء يتحمل وأي أشياء يعاني. كانت بالنسبة لي هدية عظيمة. لكن مع قلة تقديري لعملي وإعطائي الأهمية لعمل الفن، مع استخفافي بالنقاش الفلسفي - حين يريد أن يصل إلى حيث يعبر الفن بهذه السهولة - لا يزال لا يمكنني أن أتجاهل المقارنة بين الاثنين. ربما يكون المسرح أقرب فن إلى الفلسفة، سواء من الناحية التاريخية أم من الناحية الموضوعية أم من حيث تشابه الشكل والتعبير؛ أهم نص نجده في تاريخ نظرية الفن. في نظرية الفن وفلسفة الفن، كتاب «الشاعرية» لأرسطو هو الذي يتناول المسرح. يتناول التراجيديا التي للأسف ضاع منها جزء الكوميديا. نرى في المسرح جميع تلك العوامل التي تقدمت بها الفلسفة في ازدهار فترات التاريخ الفلسفي، أي في اليونان القديمة، في الفترة السابقة لأفلاطون وأرسطو حتى طريق هذا الفرد العظيم. يمكن بسهولة أن نرى تأثير مسرح تلك الحقبة في جميع الأفكار الفلسفية لديهم. سنوات عديدة بعد أرسطو ونقاشه حول فن التراجيديا، عاد هيغل مرة أخرى إلى هذا النقاش وفي كتابه «ظاهريات الروح»، بالإشارة إلى عرض سوفوكليس «أنتيغون»، طرح هذا النقاش: ما معنى التراجيديا؟ وشعر أن لا شيء أعمق من هذه المسرحية لسوفوكليس يساعده على توضيح معنى التراجيديا. عندما تتصارع قوتان متساويتان معاً، كلاهما محق، كلاهما مشروع، وأيهما اخترت، فاختيارك صحيح. كان اختيار أنتيغون محقاً؛ لأنها كانت وفية لقانون الأرض. أحبت أخاها ولم تستطع أن تتركه دون دفن. لكنها خانت قانوناً آخر من أرض الحياة: حكم السلطان؛ حكم «كريون» الذي كان في الواقع ينفذ الحكم الإلهي. هذا التعارض الكبير، هذان القوتان المتساويان معاً، صنعا التراجيديا. كلما حاولت الفلسفة أن تظهر هذا التعارض بين القوى التي هي محقة أو تبدو محقة حسب منطق «خطابي" ما، عادت لا محالة إلى الفن. ليس لدينا أي سبيل لنتمكن من عرض هذا بصيغة التعبير المجرد للفلسفة. انظروا إلى عصر النهضة وانظروا المسرحيات المهمة من تلك الفترة، خاصة أعمال شكسبير. على سبيل المثال، في "العاصفة" لشكسبير ترى بسهولة أن كل ما أراد الفلاسفة في عصر النهضة أن يقولوه وكان غير عملي، قاله الفنان في مسرحية؛ هذا الاعتقاد بأن العالم مسرح وأن الحياة مسرح؛ هذا الاعتقاد الحقيقي الذي يمكن إثباته بألف وسبب، وهذا يستمر بهذه الطريقة حتى "راسين"، حتى تشيخوف، حتى بيكيت، حتى مسرح اليوم وحتى أنتم أيها الكتّاب الذين تتابعون عملكم الآن تحت كل هذا الضغط والمشقة، وتستخدمون كل منفذ لتجعلونا نفهم أين نتخبط. لماذا نعيش بهذه الطريقة ولماذا لا موضع للأمل. في الواقع، هذا هو النقطة الأساسية التي تربط المسرح والفلسفة معاً. عملي هو الفلسفة. عندما طُلب مني أن أتحدث عن المونولوج والحوار، قلت بخوف فوراً أنني لست ممثلاً مسرحياً وليس لدي شيء لأعلمه لأحد في هذا المجال، لكن يمكنني من وجهة نظر فلسفية، في مجال عملي، وبقدر ما أستطيع، أن أقدم حديثي بطريقة أقصر وأكثر صراحة. لفظة حوار، التي عادة ما نترجمها بالمحادثة والنقاش، هو تبادل للفكر والكلام والتعبير الحكيم؛ الآن بالمعنى العام للكلمة، لأن أحياناً ما يخرج الحكيم من الماء أيضاً! بين شخصين أو عدة أشخاص أو مجموعتين. الحوار يأتي من تقسيم "اللوغوس" إلى جزأين، أو باليونانية أي إلى النقسام؛ نفس الشيء الذي في "الديالكتيك" انقسام اللوغوس أو العقل، في الحوار أيضاً هو انقسام الذات نفسها، ولهذا السبب أيضاً في الحوارات السقراطية يأخذ الديالكتيك دوره الأساسي. يُفترَض أن ما يُسمى «المعرفة» موزّع بين الناس، وليس لهم طريق إلا أن يتحاوروا فيما بينهم، وليس لهم طريق إلا أن يتناقلوا الحقيقة بعضهم لبعض عبر هذا الحوار، وليس لهم طريق لاكتشاف الحقيقة أو الاقتراب منها إلا عبر الحوار بعضهم مع بعض. بالنسبة للإغريق، الفكر أيضًا يعني تجزّؤ الفكر وتوزيعه بين أشخاص مختلفين، والمسرح ينجز هذا التوزيع بامتياز. هؤلاء الأشخاص [في المسرح] يتبادلون بعض الأشياء فيما بينهم؛ حقيقة عصر، وأحيانًا بوضوح [مثل] عرض تشيخوف. هناك كثيرون على المسرح وترى فيهم تقسيمًا للفكر. وأحيانًا ليس الأمر هكذا. هناك شخص واحد يجلس في الظلام وينطق كلمات موزعة بين أشخاص لا يُحصون. مثل هذا العرض الذي شاهدناه للتو. ينطق كل الجهالات التي في ثقافته بطريقة ما بين السطور ويعبر عنها. في هذا العالم الغريب، من المرحوم «الدكتور مصدق»، إلى «إخوة آب مانجل» إلى «شارون ستون»؛ هذا العالم العجيب الذي نحمله معنا يوميًا ويصنع لنا هويات متعددة وغرائز مختلفة وتناقض هذه الغرائز والصراع النفسي الداخلي لنا. هذا الشخص المهم يتحدث عن هؤلاء الأشخاص أنفسهم وخطابه موجه إلينا جميعًا. لهذا يصعب القول بأن المونولوج في المسرح هو «تكلم منفرد». يصعب جدًا القول بأنه في هذا الفن، يتلفظ الناس على المسرح بكلمات يفهمها هم وحدهم أو موجهة إلى ذواتهم أو يتحدثون عن حقيقة داخلية اكتشفوها بأنفسهم. إذا عدت إلى الفلسفة، فقد بدأنا فعلًا مع الحوار. قال «سقراط» الحوار. [لكن] من وجهة نظر فيلسوف آخر أنا معجب به جدًا— هيغل، الحوارات السقراطية ليست اكتشافًا للحقيقة. لأن أحد الطرفين يعرف الحقيقة وفقط يريد أن يُحرج الطرف الآخر، كما يُقال. يسأله ليجيب، وعندما تتناقض إجاباته، يقول له: «رأيت، أخطأت. الحق معي». يقول هيغل: مثل هذا الشيء ليس اكتشافًا للحقيقة ولا يمكن أن يكون. اكتشاف الحقيقة هو تقسم العقل. يجب أن يكون لدى خصم سقراط شيء من العقل أيضًا، وشيء من الحقيقة يجب أن يكون قابلًا للاكتشاف في كلماته. الحوار الحقيقي لا ينطلق من مبدأ أنني أعرف وأريد إقناع الآخر. الحوار الحقيقي هو حوار لا نعرفه أنا والآخر، وعبر الحديث بعضنا مع بعض، نعرف أكثر، نفهم شيئًا أكثر. التكلم المنفرد والمونولوج الشكل الحقيقي للفلسفة، بالمعنى الدقيق للكلمة، هو التكلم المنفرد. الشكل الحقيقي للفلسفة هو أن يكتب فيلسوف رسالة أو يلقي خطابًا أو يعرض درسًا فيه ينطق بآرائه وما فهمه. لكن الفيلسوف الجيد هو ذلك الفيلسوف الذي يعرف أن ما يقوله نسبي الصحة ومليء بالأخطاء التي يجب على الآخرين انتقادها. الفلسفة، إن كانت لها أهمية، فهي في أنها تتيح الطريق للتفكير الناقد. لكن إذا عدنا إلى المسرح، أريد أن أطرح ادعاءً بأنه لا توجد عندنا في المسرح شيء اسمه مونولوج. كل نوع من المونولوج هو نوع من الحوار مع الآخرين. أستشير كتّاب المسرحيات الأعزاء أنفسهم. يمكن الوصول إلى تقسيمين أو ثلاثة. نوع منه حيث شخص واحد يتحدث مع نفسه لكن شخص آخر حاضر، لكن هذا الشخص الأول لا يعرف، مثل «جولييت»، عندما تكون على الرواق أمام غرفتها، تتحدث مع نفسها ولا تعرف أن «روميو» مختبئ بين الأشجار في الحديقة وهو يسمع كلماتها. واحدة من أجمل وأعمق كتابات شكسبير هناك. نوع آخر منه حيث السامع ليس مختفيًا، لكنه لا يسمع. مثل نهاية «العم فانيا» عندما تتحدث «سونيا». واحدة من أجمل وأغرب لحظات في تاريخ المسرح: نهاية المسرحية، عندما «فانيا»، محبط واحيدًا، وصل يأسه إلى ذروته، أطلق الرصاص، والحب الذي اعتقد أنه الحب الحقيقي لحياته، ذهب، الآن فهم أنه لم يكن، وجلس محبطًا وتقريبًا لا يملك شيئًا آخر في هذا العالم... في هذا الانحدار المطلق، تنطق سونيا تكلمًا منفردًا بأن العم فانيا لا تحزن. مهما عانينا في هذا العالم، هناك مكان آخر يعوض هذا كله. هناك ستداعبنا. هناك ستكون أحضان الأم جميلة. هناك سنجد ملجأ. هذا هو صوت شعب تعس يجدها قابل الفهم لنا جدًا. صوت شعب بلا ملجأ، لا يملك في هذا العالم سعادة أخرى، وفي اليأس التام— بينما يصل إلى الأذن من بعيد صوت «بالا لايكا» لأحد الممثلين وهو أيضًا لا يسمع سونيا— [يُقال]. هذا المونولوج لسونيا موجه إلينا.لا أحد يستمع في هذا العرض. داينيا لا تستمع. إنها تبكي وكادت أن تختفي تماماً. انتهى الأمر. إنسان قد انتهى به الحال وهذه الكلمات لا تعني له شيئاً آخر. في هذه النقطة من العرض، أنت تتعامل مع مونولوج يخاطبك فقط. إذاً ليس مونولوجاً، بل بطريقة ما، ينقل معه كل متفرج على حدة؛ عبر أجيال مختلفة؛ وفي ثقافات مختلفة وبهذه الطريقة، يثبت لنا بوضوح أننا نملك دائماً مستمعاً. المسرح، يحتاج دائماً إلى أشخاص جالسين بحيال بعضهم. الفرق الذي يكمن بين قراءة نص درامي ورؤيته موجود هنا تماماً؛ الفرق الذي يكمن بين هذا النص للسيد چرمشیر وهذا النص الذي استمعنا إليه الآن مع التمثيل، الفرق بين نبرة الصوت، الإنسان الجالس هناك، هذا الإنسان الذي تتغير نبرة صوته، هذا الإنسان الذي يعرف، لديه خبرة، متمرس ويمتلك البصيرة، يعرف فن التمثيل المسرحي جيداً ويستطيع أن يأخذ أي حالة لك. الفصول التي يصنعها الممثل فعلاً في هذا النص؛ الفصل الأول الذي يعرّفنا بعالم غريب في حديقة فيها الأب والأم والدكتور مصدق وغيرهم؛ فصل الديناصورات؛ فصل العودة؛ فصل الرسالة الإدارية؛ فصل الاختناق؛ فصل زوال السعادة وفصل الموت. كل واحد من هذه يستطيع أن ينقله إلينا بالتمثيل، بينما نحن كقارئين نصاً لا يمكننا أن نجد الطريق إليها أبداً. نقول دائماً إن المسرح شيئان: أحدهما نص مكتوب يقرأ كتاباً وكتيباً، والآخر التمثيل. لكن عندما ترى الأول، تتأكد أن المسرح هو الثاني. الأول في الواقع بلا روح. كأنه لا يملك حياة. الثاني هو الذي يعطيه الحياة. تلك الحالة ذات موضع الضوء، موضع المكان، موضع كل الأشياء الموجودة هناك وصوت إنسان موجود هناك. إنسان يتحدث إليك. يطلب منك أن تستمع له. يطلب منك أن تدخل عالمه. يطلب منك ذلك بينما يسخر منك. ربما الأشياء التي قالها - بالنسبة لي على الأقل بعضها - من قيم حياتي. لكن هذا شخص آخر مختلف. إنه يناضل من أجل هذه القيم، وينادي هذه القيم للقتال. في الواقع، يخبرني: "أنا لست مثلك". لقد اختبرت العالم بطريقة مختلفة وأنت فقط [عندما] تعترف بحقي الإنساني، يمكنك أن تحاوري وننا يمكننا أن نكتشف شيئاً معاً. حسناً، فأين إذاً المونولوج في هذا؟ أين الكلام الواحد فيه؟ هذا خطاب اجتماعي موجه إلى جميع المخاطبين. لأن الفن، إنما يكون فناً فقط في نطاق التواصل الاجتماعي، في نطاق التواصل الإنساني. وإلا، فإنه في انغلاقه لا يوجد على الإطلاق. إذا لم يقرأ نص، فهو ليس نصاً؛ تماماً كما أن الحجر إذا لم يُرَ، فهو ليس حجراً وشجرة إذا لم تُختبَر وتوضع عليها تسمية، فهي ليست شجرة. لذلك، الدرس الأساسي الذي نستخلصه هو أن هذه المونولوجات - حتى وإن كانت حيلة درامية في العروض المسرحية من دور النهضة مثلاً التي تعرّفنا بنقاط كان من الصعب على الكاتب أن يخبرنا بها بطريقة أخرى وعبرها نسمع أشياء تعبّر عن عالمه الداخلي - تفتح أمامك عالماً آخر. ونجد الشيء ذاته في الرواية في القرن العشرين. مع المونولوجات التي نسميها خاصة في رواية القرن العشرين "تدفق الوعي"، وهذا المصطلح مستعار من "ويليام جيمس"، عالم النفس والفيلسوف الأمريكي وهو الحالة التي تريد فيها أن تصف عمل دماغ، عمل عقل، أن تضع في اللغة تدفق وعي. عندما تفعل هذا وتستمع وتستمر هكذا للأمام، توافق على أنه لا يتطابق مع منطق الحياة اليومية. لأنك أنت أيضاً عندما تفكر، تفكر طول الوقت خلال اليوم، عندما تعود إلى غرائزك الحقيقية، إلى "الهو" فرويدي فعلاً، إلى أن لا تكون بعد "الأنا الأعلى" التي تريد أن تمثل دوراً أمام الآخرين، هذا تدفق وعيك ليس منطقياً. يقفز من فرع إلى آخر. لذا هو يقفز إلى ذلك العالم. تتذكر ذكريات تُترك ناقصة، ذكريات تسبب تذكر ذكريات أخرى. تنفتح عقدة، تنكشف ضغائن. هذا الإنسان الوحيد لا يريد أن يعبر عن هذا. لا يريد وفي المنطق السليم لا يستطيع أن يعبر عن هذا لألف وسبب أخلاقي واجتماعي. هذا جزء من الحياة الداخلية لكل واحد منا. كل واحد منا يحمله معه وليس لهذا نافذة نحو الآخرين. الفن يفتح هذه النافذة. الفن يخبرنا أن هذا تدفق الوعي، هذه الذكريات اليومية التي تصنع مونولوجاً في عقولنا، هي في الواقع حوار. يمكن نقلها بطريقة ما للآخرين. تغييرها. إزعاجهم وحملهم على أن يفكروا بطريقة مختلفة.من خلال هذا النقاش الموجز عن فن المسرح والإشارات التي وردت عن الفنون الأخرى، أخلص إلى أن المونولوج يعبّر عن منطق الحوار أفضل حتى من الحوار ذاته. الحوار بمعنى «اللوغوس»، اللوغوس المنطقي الذي ينقسم بين الناس، بين الوعيات والطرفين. نشهد هذا كثيراً في فلسفة القرن العشرين. عملاقا الفكر الفلسفي في القرن العشرين، أحدهما «ميخائيل باختين» والآخر «هانس جورج غادامير»، كل منهما قدّم هذا النقاش من جانبه. هذا النقاش القائم على أن الحوار موجود دائماً في العمل ذاته؛ فهو موجود في داخله- في مكوناته التي تشكله وفي بنية القصة أو الرواية أو المسرحية- وكذلك في حوار شخصيات أعمال دوستويفسكي مثلاً وأعمال كاتب مسرحي، وأيضاً لأن النص لا يمكن أن يبقى بدون قارئ، فإذا أراد أن يبقى بدونه فلم يعد عملاً، لم يعد فناً. إنه شيء من قبيل ذاك المونولوج الداخلي الذي لا يملك نافذة إلى العالم. حين تفتح هذه النافذة- بأي شكل كانت تفتح- تنقل إلى عالم آخر. حسناً، من كل هذا نصل إلى ملاحظة منطقية واحدة فقط، وهي أنه لا سبيل إلى أن تكون هذه النوافذ مفتوحة بعضها لبعض إلا إذا انحصرت سبل إغلاق هذه النوافذ إلى الحد الأدنى. حين يحدث هذا الوضع، تنفتح هذه النوافذ عادة، الناس ينطبقون على بعضهم؛ يمكنهم التفاهم. يمكنهم أن يكتشفوا حقيقتهم الوجودية المشتركة وأن ينشئوها في الوقت نفسه. حرية التعبير هي الحد الأقصى لفتح هذه النافذة. بالنسبة لنا، الشكل المثالي للسينما هو سينما حرة، وكون المسرح حراً. يمكن لمجموعات طلابية صغيرة- وقد استفادت بالطبع من تجارب أجيال سابقة في المسرح كي تتمكن من التحدث- أن ننقدها، لكن يجب أن تتمكن من بناء عالمها وأن تحكي لنا تجاربها، أن تضيء قلبي بنور ما. المبدأ هو ما قلته في البداية؛ أن تهديني هدية، هدية أستطيع بها أن أعرف عالمي بشكل أفضل وأن أعيش بشكل أفضل. هذه هي خاصية الفن. العرض الذي شاهدناه للتو كان يتمتع بهذا إلى أقصى حد. أهنئ القائمين على العمل وأرى أن هذه فكرة براقة تأخذنا إلى تراث بخت، في الواقع إلى عالم من المونولوج، وتعلمنا من خلاله كيف نحاور بعضنا البعض. بكل تأكيد أملك هذا اليقين بأننا في الفن لن نواجه شيئاً اسمه مونولوج. الوصول إلى الحقيقة والمرتبة الإنسانية والعيش الإنساني في هذا العالم وفهم لماذا نحن موجودون وفهم كيفية وجودنا وكيفية موتنا، هذا عمل الفن وهذا عمل عظيم أهدياه لي- بشكر جزيل من عزيزي تشيرمشير وبشكر جزيل من كل واحد منكم- هذا ما يفعله الفن مع الإنسان.

.

---

.

pdf الحوار بابك احمدي بشأن «الحوار والمونولوج» في جريدة شرق

.

---

.

بابك احمدي | الحوار والمونولوج | جريدة شرق | 19 أردیبهشت 94

.

---

.