اندیشهفلسفهخردگفتگوحکمتمعناپرسشفرهنگ
الفلسفة
العطلات في التاريخ
مفهوم «القطيعة» هو الكلمة المفتاح التي دفعت داريوش شايغان إلى الكتابة عن شارل بودلير في كتاب «جنون الوعي»؛ حوارٌ حول العلاقة بين الفكر والفن، وتجربة الازدواج الثقافي، وفكرة «عطلة في التاريخ» إزاء الحداثة.
شيما بهرهمند- «جنون اليقظة»، بحثٌ في فكر شارل بودلير وفنّه، ربما يحتل مكانةً فريدة بين سائر أعمال داريوش شايغان. صحيح أن مفهوم الثقافة يُلقي بظلاله على جميع أعمال هذا المفكر المعاصر، فهو لم يكن يومًا غريبًا عن الأدب والفن، والدليل على ذلك، بصرف النظر عن الإحالات الدقيقة والغزيرة إلى الأدب والفن في أعماله، هو المقالات والمواقف التي تُظهر صلته بالأدب والفن. لكن «جنون اليقظة» يأتي في صلةٍ وانفصالٍ مع أعماله الأخرى، ومن هنا يكتسب مكانةً مختلفة. وهو نفسه يعتقد أن «المرء يتعلم من الأدب أكثر مما يتعلم من الفلسفة». لقد توجّه داريوش شايغان الآن إلى أحد أهم الشعراء المعاصرين، مؤسس الحداثة والشعر الحديث. وعلى الرغم من أن شخصية بودلير الممزقة والمتناقضة قد شغلت ذهن شايغان منذ شبابه، فإن مفهوم «القطيعة» هو الكلمة المفتاحية التي دفعت داريوش شايغان إلى الكتابة عن بودلير، «بودلير هو القطيعة والثورة والبداية في آنٍ معًا». القطيعة التي أرست دعائم الحداثة والشعر الحديث. وشايغان بدوره يواجه، بشكلٍ آخر، القطيعة أو «الانفصام الثقافي». إنه في كتابه «النظرة المنكسرة أو الشيزوفرينيا الثقافية» يتتبع مفهوم القطيعة أو الانشطار في صميم ثقافته وفكره وفكر أبناء جيله، ويتحدث عن فكرة «العطلات في التاريخ»:
«عندما أنظر إلى مضمون التاريخ، أراه قد نشأ في غيابي. وكما أنني لم أشارك في تكوين هذا التاريخ، فلستُ مسؤولًا عن عواقبه. كل ما أعرفه هو أن هذا العالم الجديد له منطقه الحديدي، وهو يفرض عليّ بنيته».
يكشف شايغان عن فجوة معرفية، وهي أن مثقفينا ومفكرينا لم يعودوا قادرين على خلق الخطابات أو استحواذ عقول الناس. تمامًا كما ورد في «تزاوج الآفاق»:
«منهكين ومُنهارين، انصرفنا إلى استهلاك أفكارٍ وأشياء وأساليب لم نكن نعرف شيئًا عن آلياتها. أدركنا أن معارفنا القديمة لم تعد تُجدي نفعًا في عالمٍ مسيطر عليه بقوة التقنية، كما أن أفكارنا أخذت تتعطل شيئًا فشيئًا».
هذا هو ارتباط عمل شايغان الأخير بأعماله الأخرى. لكنه باختياره «شارل بودلير»، شاعر التناقضات، يفاجئ القارئ من وجهين: الأول، أنه في تقاليدنا الفكرية المعاصرة، قلّما واجه أهل الفلسفة الأدب، ناهيك عن كتابٍ بهذا القدر من التفصيل، وثمرة دقة ومتابعة لسنوات. والثاني، أن ولع شايغان الشديد وإبرازه لمفكرين يبدون مختلفين عن قالبِه الفكري في «جنون اليقظة»، يُواجهنا إلى حدٍ ما بداريوش شايغان آخر. فالتر بنيامين هو النموذج الواضح لهذا النمط من التفكير. وبالطبع، في تناوله لنقد سارتر لبودلير، يقف شايغان إلى جانب باتاي وبلانشو. على أي حال، وبصرف النظر عن انفتاحه الدائم الذي يُختبر في مواجهته، يُظهر في هذا الكتاب أيضًا أنه مفكر منفتح، يمتلك، بالإضافة إلى إلمامه بآراء وأفكار مفكرين من كل مذهب، القدرة على سماع النقد، ومن هذا المنظور يتجلى انفصامه الثقافي أكثر. لأنه في هذه الأيام، لا يُتوقع من مثقفينا وكتّابنا مثل هذه التعاملات. وغني عن القول إن دقة هذا المفكر وتعمقه كانت دائمًا فريدة في مؤلفاته البحثية، ويمكن إدراك ذلك من كثرة الإحالات والحواشي الدقيقة في هذا الكتاب وحده. ربما يمكن تسمية شايغان بفيلسوف الثقافة، ولعل هذا النهج هو ذاته موضع نقد ومساءلة الانسداد الفكري الذي نعيشه اليوم. لكننا نعتقد أنه على أي حال، لا يمكن عبور «صحراء الضجر» هذه دون تفكير. كان سارتر محقًا حين قال: «المثقف هو، قبل كل شيء، ظاهرة المجتمعات المنقسمة، وهو في الوقت ذاته شاهد عليها، وبالتالي فهو ظاهرة تاريخية، ولا يمكن لأي مجتمع أن يشكو من مثقفيه دون أن يتهم نفسه».
أجرينا حوارًا مع داريوش شايغان بمناسبة صدور مؤلَّفه القيّم «جنون اليقظة»:
كتاب «جنون الوعي» صادم للقارئ، لا سيما أولئك الذين لديهم إلمام بأعمالكم إلى حد ما. يتوقع القارئ أن يقيم الكتاب علاقة صريحة وواضحة مع الإطار والمشروع الفكري لداريوش شايغان. مع عالم «الأديان والمذاهب الفلسفية في الهند» أو «تحت سماوات المدينة» و«الافتتان الجديد، الهوية المرقعة» وغيرها... للوهلة الأولى يبدو أننا أمام كتاب معقول وأكثر تنظيراً، لكن كلما تقدمنا نراه نصاً جذاباً، وهو كما أشرتم في الكتاب، وبالنظر إلى المصادر والإحالات الكثيرة، كان ثمرة انشغال دام لسنوات. وبالطبع في النهاية تتضح خطوط الاتصال مع أعمالكم وأفكاركم الأخرى. بصرف النظر عن هذا، يبدو أن تجربة نصف القرن الأخير جعلت القارئ الإيراني، أكثر من أي وقت مضى، مهيئاً لفهم عالم بودلير. حدثونا عن دواعي تأليف «جنون الوعي».
داريوش شايغان- كتب أندريه سواريس في كتاب صدر عام ١٩٣٨، أنه لم يُترجم اليوم، بعد العهد القديم والأناجيل الأربعة، كتابٌ بقدر ما تُرجمت «أزهار الشر». هذا عجيب جداً أن يكون لشاعر مثل هذا النفوذ، بالطبع لم يكن الكتّاب المؤثرون قلة. نعلم مثلاً أن الصدى القوي لشكسبير أخضع رقعة العالم. لكن أن يتمكن شاعر من تجاوز حدوده اللغوية ويكتب غزليات مصوغة بالفرنسية بأسلوب كتابي نقي كحافظ، ويكون له مثل هذا النفوذ في جميع أنحاء أوروبا، فهذا أمر نادر جداً. بودلير ليس مجدداً في الشكل لكنه مجدد جداً في المضمون. كان نفوذ بودلير عجيباً في إنجلترا، وكذلك في ألمانيا وإيطاليا وحتى في روسيا؛ حيث بدأت الرمزية مع بودلير. حسناً، كان هذا التأثير والنفوذ مذهلاً جداً بالنسبة لي. ثم أدركت أن هذه «قطيعة»، وهذا الحد من الجدة والابتكار يعود إلى أن بودلير قال كلاماً لم يشعر به أحد حتى ذلك الحين ولم تكن لديه الشجاعة لطرح مثل هذه الأمور. كان الشعراء يتحدثون عن الزهر والبلبل والطبيعة، وبودلير هو أول من تحدث عن المدينة؛ عن حاضرة باريس الكبرى. كان شاهداً على تغير المدينة. حين قام هوسمان بتحديث مدينة باريس بأمر من نابليون الثالث. كانت السكك الحديدية قد وصلت حديثاً إلى باريس في تلك الأيام، وكانت المدينة لا تزال قروسطية، والأزقة ضيقة، وبدأ تغيير المدينة بهدم الأجزاء القديمة من باريس ثم تشييد الجادات العظيمة وتركيب مصابيح الغاز ومد أنابيب المياه والغاز...، تماماً مثل المدينة العصرية اليوم. حسناً، كان بودلير شاهداً على هذه العملية. لكن الوجه الآخر لأهمية بودلير هو أنه الشاعر الوحيد الذي يغوص، قبل فرويد، في أعماق النفس البشرية كالغواص ويشرح مازوخية وسادية الروح الإنسانية. يقول فيرلين، بودلير شاعر يقودنا إلى درب النجوم لكنه قبل ذلك يجرنا مع دانتي إلى قاع الجحيم. المثير أن أول من أدرك كم يختلف بودلير عن الآخرين كان فيكتور هوغو.
أصبح بودلير شاعراً حين كانت الساحة الأدبية كلها محتلة من قبل أربعة شعراء فرنسيين كبار؛ لامارتين، وهوغو، وألفريد دو موسيه، وألفريد دو فينيي. لذا كان عليه أن يكون غيرهم. حين قرأ فيكتور هوغو أولى قصائد بودلير؛ «العجائز الهرمات» و«العجزة السبعة»، قال له جملته الشهيرة:
«لا أعرف بأي شعاع مشؤوم أنرتم سماء الفن، لقد جلبتم اهتزازاً جديداً إلى عالم الشعر».
كان هذا الاهتزاز الجديد مثيرًا للغاية بالنسبة لي. فذهبتُ أبحث عن ماهية هذا الاهتزاز. يشبّه كثيرون قصائد بودلير بالموجات الكهربائية، التي هي كمادة متموجة في اهتزاز دائم. وقبل ذلك، كان ماريو براز، الكاتب الإيطالي الكبير، قد كتب كثيرًا عن بودلير عام 1930 في كتاب بعنوان «الجسد والموت والشيطان»، وربما يمكن القول إنه أول عالم كبير ببودلير. يكتب في كتابه أن بودلير أرسل موجة كهربائية إلى كل البقايا والرواسب التي تجمعت من الرومانسية منذ 1820، فأحيا كل الرسوبات الخامدة. إذن، بودلير استثنائي من كل النواحي. لذلك، كان لدي سببان لكتابة كتاب «جنون اليقظة». أولهما أنني منذ شبابي، منذ نحو واحد وستين عامًا، كنت مفتونًا بهذا الشاعر وأردتُ دائمًا أن أنجز عملًا عنه، والآخر أن بودلير غير معروف تقريبًا في إيران. هنا يتحدثون عن كل شيء: الحداثة، وما بعد الحداثة... إلخ، لكنهم لم يتناولوا كثيرًا الشخص الذي هو مؤسس مفهوم الحداثة وحتى ما بعد الحداثة. صحيح أن بعض قصائده تُرجمت. أول عمل جاد عن بودلير كان «ملل باريس» لإسلامي ندوشن، الذي نُشر في سنوات الأربعين. وحسن هنرمندي أيضًا بذل جهدًا كبيرًا وترجم بعض قصائده. ومؤخرًا، قام السيد بارسايار بترجمة ونشر ديوان شعر من الفرنسية بعنوان «أزهار الشر». لكنني أدركت أن قراءة هذه القصائد بمفردها لا معنى لها، ولا يمكن للمرء أن يفهم من هو هذا الرجل وماذا فعل. تمامًا كما ترجم سحابي، بهمة جديرة بالثناء، عمل بروست العظيم «البحث عن الزمن المفقود»، لكن معظم الناس لا يعرفون ماذا يقول بروست ويتيهون في هذا العمل الضخم، لأنهم لا يمتلكون بوصلة فعالة، فبروست يتطلب حقًا بوصلة. كتاب «في ظل بروست» الشيق لشهلا حائري عمل مفيد جدًا، لكن يجب إجراء أبحاث كثيرة في هذا المجال حتى يتجلى عمق وعمارة هذا العمل، أحد أهم أعمال القرن العشرين، العجيبة. لهذه الأسباب ألفت كتابًا عن بودلير. إضافة إلى أن بودلير يمثل قطيعة في الفكر الأوروبي، وأنا أيضًا، بسبب نوع التربية التي تلقيتها منذ الطفولة، كنت أواجه القطيعة دائمًا. عندما كنت طفلًا، وضعوني في مدرسة سان لوي الفرنسية في طهران، ثم في الخامسة عشرة من عمري أرسلوني إلى إنجلترا. لذا، فإن مسألة القطيعة كانت مطروحة بالنسبة لي دائمًا. وبالطبع، صحيح أن ثمة مناخًا مناسبًا الآن لفهم بودلير، وقد يبدي الناس الآن حساسية أكبر تجاه هذه القصائد.
بهرهمند - في إيران، لا تميل الروح الفلسفية السائدة كثيرًا إلى مواجهة الأدب، وخلافًا لتقليد الفلسفة القارية، لا يُعد الأدب والفن هنا محملًا مناسبًا للتفكير. والآن، أنتم بخلفيتكم هذه، توجهتم إلى بودلير. من هذا المنظور، أين يقع «جنون اليقظة» في مسيرتكم المكتوبة؟ شايغان - قد لا يكون هذا التقليد موجودًا في إيران. لكن في فرنسا يوجد مثل هذا الاتجاه، وأنا لدي نوع من التربية الفرنسية. وكما يقول الألمان، تزدهر في فرنسا فلسفة تتحول إلى أدب. صحيح أن الفرنسيين لديهم اهتمام وافر بالفلسفة، لكنهم في الأساس أناس أدبيون. كنت أقرأ مؤخرًا كتابًا لجيل دولوز عن بروست، وهو كتاب لا نظير له. إذا أردت أن أعرف نفسي، فأنا أيضًا متأثر بهذا التقليد الفرنسي الذي لا يفصل الأدب عن الفلسفة. علاوة على أن المرء يتعلم من الأدب أكثر بكثير مما يتعلم من الفلسفة. الروايات العظيمة فيها أشياء أكثر للتعلم. لقد تعلمت من دوستويفسكي وتوماس مان وفلوبير وبروست أشياء أكثر مما تعلمت من الفلاسفة الكبار. ربما يمكننا أن نرسم مسارًا كهذا: أولًا يقول الشعراء شيئًا، ثم يتبعهم الفنانون، ويظهر الفلاسفة في النهاية ليقدموا نظرية حول تلك المسألة.
بهرهمند - يقترب هذا التصور من نظرية موت الفن عند هيغل ونقد نيتشه لها. وفي أجزاء من الكتاب، يظهر بودلير بوصفه طليعة مناهضي هيغل أو نقاد هيغل في القرنين التاسع عشر والعشرين. لقد أوضح بودلير وأعماله أن الأدب والفن لا يتنحيان لصالح الفلسفة. من هذه الزاوية، ألا يحمل كتاب «جنون اليقظة» دلالات خاصة للمتلقي الإيراني؟
نعم، لقد استقيت هذا من نيتشه. فعلى عكس هيغل الذي يتحدث عن موت الفن واستبداله بالفلسفة، فإن الفن في الواقع يحل محل الفكر. وهذا هو النقيض التام لنظرية هيغل. وقد ورد في الكتاب أيضاً أن بودلير، هرباً من رعب الارتدادات الفلسفية، وخوفاً من الرفض والإنكار الدائمين للمنظومات الفلسفية التي تستوجب، كلعنة، ابتداع ارتداد جديد جبراً، يتخذ قراراً يختلف عن أقرانه. يقول هو نفسه: "لقد جنحت إلى التواضع بتعجرف: واكتفيت بالإحساس. وصرفت همتي عسى أن أجد ملاذاً في براءة خالصة نقية". هذا يبين أن بودلير يضع "المحسوسات" أولاً منطلقاً لعمله، وهو ما فعله نيتشه أيضاً على نحو ما. إن بودلير، في مواجهة المذاهب التي يقول كل منها قولاً ويبني نظريات لا تطابق الواقع أحياناً، يعود إلى صلب الموضوع. كيف أرى العالم لأول مرة، كما لو كنت أعمى ففتحوا عينيك فجأة، أو بتعبير بودلير كالطفل الذي يحمل كل شيء بالنسبة إليه جدة وطراوة خاصة. بهذه النظرة يريد أن يبصر. وهذا ما يجعله ضد هيغل بشكل ما، مثل نيتشه نفسه، ومن هذه الناحية يتشابهان. أما جول لافورغ الشاب حين يكتشف أعمال بودلير ويقرأ تفسير هوغو أي "الارتجاف الجديد"، فإنه يشق مفهوم الأسبقية ويكتب، كان بودلير أول من لم يدعِ أنه يخضع للإلهامات، لقد كتب عن آلامه، وتحدث عن جراحه، وقال ملله. ويقول أندريه جيد أيضاً، إن بودلير، رغم أنه كان شديد الإبداع، لم يستطع تعريف إبداعيته. ولعل دراما حياته تنبع من هنا. كان جيد يعتقد أن "بودلير كان عديم التكبر بشكل عضال". يكتب بودلير في موضع ما: "جيراننا يتباهون علينا بغوته وشكسبير باستمرار. ونحن أيضاً يمكننا أن نقول في المقابل فيكتور هوغو وتيوفيل غوتييه"، ثم يقول أندريه جيد: "كلا، الشخص الذي يحسده عليه الألمان ليس غوتييه ولا لوكونت دو ليل ولا حتى فيكتور هوغو، إنه أنت يا شارل بودلير". إذن فبودلير يعرف أنه يأتي بكلام جديد لكنه لا يستطيع تعريفه، وربما لا يملك الثقة الكافية بالنفس.
بهرهمند - يمكن أن نستنتج من هذا أنكم تميلون إلى تعريفنا بتقليد آخر من الحداثة يخالف تصورنا خلال نصف القرن الأخير عن تقليد هيغل وماركس. ومن جهة أخرى، وبحكم الوجه التأليفي للكتاب وجمهوره الناطق بالفارسية، قلصتم الحديث عن لغة بودلير إلى أدنى حد ممكن، وأشرتم أيضاً إلى أن إبداع بودلير ليس في الشكل. هل يمكن القول إنكم، كما ظهرت في فرنسا ما بعد الحرب قراءة جديدة لنيتشه (وأشرتم إلى دولوز أيضاً)، تمهدون لمثل هذا الميل في هذا الكتاب؟
شايغان – نعم. إذا أردنا مقاربة الحداثة من منظور فني، فإن لبودلير دوراً جوهرياً ولا مناص من مواجهته. لقد كان بودلير شديد الابتكار، سواء في قصائده أو في نقوده الفنية. وقبل بودلير، وردت كلمة الحداثة في بعض النصوص. فقد استخدمها شاتوبريان ومدام دو ستايل أيضاً، ولكن بمعنى سلبي. بودلير هو أول من منح هذه الكلمة اعتباراً جديداً. وهو يقول، بغاية الجمال، إن نصف العمل الحديث موضة، عابر، وما إن يظهر حتى يختفي، ونصفه الآخر أبدي ودائم. لذا يسعى الفنان الحقيقي إلى إظهار الحاضر، وما يكمن وراءه في آنٍ معاً، وهذا هو ما يجعل العمل كلاسيكياً أو خالداً. يرى بودلير العالم في الواقع كمرآة جانبية للسيارة، فحين تقود ترى الأمام وترى الخلف في الوقت نفسه. أي أن لديك نظرة إلى الماضي ونظرة إلى المستقبل. لم يحلل أحد هذا الأمر بقدر والتر بنيامين. ومؤخراً، عُثر على كتاب مخطوط لبنيامين عن بودلير يقع في ألف صفحة، وقد عثر عليه أغامبِن، وذلك بعد خمسة وسبعين عاماً من وفاة بنيامين. كان الجميع يظنون أنه بما أن أدورنو لم يرغب في مشروع بودلير، فإن بنيامين قد تخلى عنه وانصرف فقط إلى كتاب «أنفاق باريس»، غافلين عن أنه واصل مشروعه، الذي ظل بالطبع غير مكتمل. إن قضاء مفكر حياته بأكملها في مثل هذه الظروف الصعبة من أجل هذا المشروع، يدل على أن بنيامين وجد في بودلير شيئاً لم يكن منه فكاك. يشير بنيامين في هذا الكتاب إلى «بودلير صانع الاستعارات» ويرى أن بودلير هو شاعر ذروة الرأسمالية. وهو محق في ذلك، ففي عصر بودلير بلغت الرأسمالية ذروتها، وهو شاعر المدينة، يرى هذه التناقضات ويحاول التعبير عنها على شكل «صدمة». وهي صدمة كامنة في الشاعر نفسه، لأنه يواجه عالماً صناعياً فقدت فيه الأشياء هالتها، وهو الآن يحاول أن يمنح هذه الأطلال هالة جديدة عبر صنع الاستعارات. هذه هي أطروحة والتر بنيامين. وهو نفسه يعتقد أن هالة الأشياء تتلاشى في العالم الصناعي، وأن القيمة التجارية قد حلت محل القيمة الطقسية للأشياء. هذا الاستبدال مؤلم جداً لبودلير. لقد كان الوحيد الذي أدرك هذا الأمر بوصفه شاعراً حديثاً. ومؤخراً، في الوقت الذي كنت أكتب فيه «جنون اليقظة»، صدر كتاب بعنوان «عصر بودلير» للشاعر الفرنسي إيف بونفوا. يكتب فيه:
«الكل يقول إن القرن التاسع عشر هو عصر ماركس، وعصر نيتشه، ولاحقاً عصر فرويد، لكنه عصر بودلير أيضاً، على الأقل في عالم الشعر».
برأيي أيضاً، إذا أردت أن تذكر ثلاثة أشخاص في القرن التاسع عشر يطرحون كل شيء بطريقة مختلفة، فهم نيتشه في الفلسفة، وبودلير في الشعر، ودوستويفسكي في الرواية. هؤلاء الثلاثة بينهم نوع من القرابة الذهنية.
بهرهمند – أوردتم في الكتاب انتقادات سارتر الذي يصف بودلير بأنه شخصية رجعية، وأشرتم إلى جورج باتاي وبلانشو من منتقدي رأي سارتر، واللذين يدافعان عن بودلير. يكتب باتاي في أواخر الستينيات كتاباً مثيراً للجدل بعنوان «أدب الشر»، وفيه يقلب العلاقة بين الخير والشر، وأول مثال له هو بودلير بالصدفة. لقد بسطتم هذا الأمر في الكتاب بشكل آخر، وربما لهذا السبب صرفتم النظر عن باتاي. في الواقع، نطاق استخدام «السير والسلوك» واسع في كتابكم ويتكرر باستمرار في كل فصل. لكن مقصودكم هو عكس المعنى الاصطلاحي لهذا التعبير. فأنتم في الواقع تقيمون أيضاً علاقة بين السير والسلوك والشر لدى بودلير. لكنكم تناولتم ريلكه بالتفصيل. في فصل «ريلكه وبودلير» تروون ذكرى من أيام دراستكم: زيارة ضريح ريلكه، ثم تشرحون كيف أن ريلكه يتخلص من ثقل اللغة الألمانية باللغة الفرنسية. وبالطبع فإن بودلير نفسه لا يحظى بمثل هذا الحظ... .
شايغان – نعم، في فصل «بودلير بؤرة أنواع الصفات المتناقضة» أشرت إلى انتقادات سارتر وآراء بلانشو وباتاي. لكن بخصوص ريلكه، فإن الأجزاء الأولى من «دفاتر مالته لائوريدس بريغه» هي أصلاً ذات «اللوحات الباريسية» لبودلير. يكتب ريلكه نفسه في رسالة: استيقظت ليلاً وبحثت عن كتابي المحبوب، وقرأت بصوت عالٍ قطعة «الساعة الواحدة صباحاً» (أثر بودلير في «سأم باريس»). وكأن بودلير نفسه كان حاضراً هناك. ثم يقول:
«كنت أردد كلماته كطفل. يا له من مجلس أنس كان سائداً بيني وبينه، نفس العجز تماماً، وربما نفس الرعب».
بعد كتابة رواية «دفاتر مالته»، يصاب ريلكه بالاكتئاب لنحو عشر سنوات. في رسالة كتبها بالفرنسية، يطلب من قرائه أن يقرأوا هذا الكتاب في الاتجاه المعاكس، لأن الحياة تصبح مستحيلة بعد قراءته. لكنه بعد ذلك يقفز نحو نوع من العرفان. في أواخر أعماله، لديه قصائد كثيرة بالفرنسية، لكنه لم يغير لغته بسبب توجهه نحو العرفان. فاللغة الفرنسية بالنسبة له هي بمثابة حالة من اللعب أو التسلية، حالة من التقاط الأنفاس، أو نوع من التحرر من العبء الثقيل للغة الألمانية. الفيلسوف الألماني فريدريش بولنو، في كتاب مهم كتبه عن ريلكه، تحدث كثيراً عن تغيير ريلكه للغته، لكنه يعتقد أن أعمال ريلكه المهمة ليست بالفرنسية وأن «استعارة اللغة الفرنسية، وكأنها تحرر الشاعر من قيد عبء ثقيل كانت اللغة الألمانية تفرضه على شعره». لكن لديه بضع مقطوعات شعرية عن الوردة بالفرنسية، وهي جميلة حقاً. كما أن الوردة على شاهد قبره مكتوبة بالألمانية:
«أيتها الوردة، يا أيها التناقض الصافي، يا لذة/ ألا تكون حلم أحد تحت كل هذه الجفون»
بهرهمند - كتبتم في الفصل الأول من «جنون الوعي» عن تجربة المواجهة مع بودلير أثناء دراستكم في جنيف، وكيف أن «سحر الكلام وكمال الصورة الشعرية الكلاسيكية من جهة، والمضامين الغريبة التي لم يكن لها نظير في أعمال الشعراء الآخرين» قد استحوذت على كيانكم، ومنذ ذلك الحين رغبتم في الكتابة عن هذا الشاعر المدهش. ثم بعد قراءة قصيدة «التطابقات»، أدركتم في بودلير نزوعاً نحو عالم الغيب، وبُعداً ميتافيزيقياً، وألماً عرفانياً. وفي موضع آخر أيضاً تلمحون إلى البعد العرفاني لدى بودلير ونوع من الإشراق العرفاني عنده. أليس هذا الاكتشاف هو ما شجعكم على الكتابة عن بودلير؟
شايغان- كُتب الكثير عن قصيدة «التطابقات» لبودلير. ويبدو أنهم ترجموها إلى الفارسية بـ «تشبيهات» أو «هماهنگیها» وهذا غير دقيق. هذه القصيدة عجيبة جداً. جزء من القصيدة عمودي، ثم فجأة تصبح أفقية. ثم تعود إلى «امتزاج الحواس» أو «تناغم الحواس». كيف يمتزج الصوت والموسيقى والطعم وكل الحواس معاً وتخلق أحاسيس جديدة. في الواقع، أخذ بودلير مفهوم التطابقات من سويدنبورغ، العارف السويدي الكبير. إذن، لا شك أن هناك بُعداً ميتافيزيقياً وعمودياً لدى بودلير. مثلاً في قصيدة «الجيفة» يخاطب الجيفة قائلاً:
«للدود الذي سيقبلكم/ قولوا إني احتفظت بالصورة والجوهر الأبدي/ لعشقي المتلاشي!»
إذن هذا الجانب قوي لدى بودلير، وإلى جانب امتلاكه لهذا الألم الميتافيزيقي، لديه أيضاً ذهن تحليلي. انظر ماذا يقول بول فاليري بجمال عن بودلير:
«بودلير مفعم بغول الوعي، بعبقرية التحليل وابتكار أحدث وأكثر التوليفات جاذبية بين المنطق والخيال، والعرفان والعقلانية الحسابية، إلى جانب نوع من الهندسة الأدبية القائمة على توظيف كافة الإمكانات الفنية.»
حتى في الجنون الذي يسقط فيه، ينظر بودلير إلى كل شيء بوعي ويقظة، وهذا البعد فرنسي جداً لدى بودلير. يعتقد بودلير أن الشاعر الحقيقي لا يمكنه ألا يكون ناقداً، بل يجب أن يكون كذلك. انتقدوا فاغنر لأنه يكتب ويحلل أعماله، فيقول بودلير يجب أن يحللها، فالفنان الحقيقي أساساً يجب أن يصبح محللاً وناقداً أيضاً. رسالة أوسكار وايلد الشهيرة «الناقد بوصفه فناناً» متأثرة أيضاً بهذه النظرة البودليرية. بعد حفل فاغنر في باريس، يكتب بودلير رسالة إليه، ثم مقالاً مفصلاً وقيماً بعنوان «ريشارد فاغنر وتانهويزر في باريس»، يذهل فاغنر من قراءته. نيتشه أيضاً يتعرف على بودلير من خلال هذه الكتابات، وفي موضع ما يغمز بأن فاغنر كتب تلك الرسالة إلى بودلير من باريس المفلسة.
بهرهمند - علیرغم اشارهی شما به تعلقخاطر شخصی به بودلر، به نظر میرسد کشف این بُعد در شاعر، مسیری را پیشروی شما گشوده که در امتداد پروژهی فکری شما در این سالهاست. برخلاف دیگر آثارتان که از همان عنوان کتاب: آسیا در برابر غرب، آمیزش افقها، یا افسونزدگی جدید، هویت چهلتکه، مخاطب با ایدهی کتاب مواجه میشود، این کتاب در برخورد نخست، گویا پژوهشی درباره بودلر است. اما به نظر میرسد داریوش شایگان، خواسته یا ناخواسته در این کتاب نیز در گفتوگو با دیگر آثار خود است. تصویر کردن چهره متناقض بودلر، پیوند جنون هشیاری با دیگر آثار شما، خاصه «هویت چهلتکه» و بعد «آمیزش افقها» را نشان میدهد. و آوردن جملاتی از «آمیزش افقها»: تجربیات پرماجرا و پیچاپیچ شما از این قرن روبه افول، روی کاور کتاب، بدون قرینه نیست. در عین اینکه روایت خاطرات و ارجاعات شما به چگونگی برخورد با بودلر -جدا از بیان علت وجودی اثر- دلالت دیگری نیز دارد، آنهم ایجاد یک ارتباط بین وضعیت بودلری و اکنون ِما. اینکه معمای بودلر در کلیت کتاب، نسبت بین معنویت و شر است و این نسبت در چشمانداز مخاطب ایرانی با وضعیت ما گره میخورد. نظرتان در این مورد چیست؟
من کتابی دارم با عنوان «نگاه شکسته و اسکیزوفرنی فرهنگی» که به زبانهای زیادی ترجمه شده اما در ایران هنوز اجازه چاپ نگرفته است. آنجا من از اسکیزوفرنی خودم و نسل خودم گفتهام. من در بودلر هم چنین اسکیزوفرنی را میبینم، منتها در یک ابعاد خیلی وسیعتر و در متن فرهنگ غربی. من دوفرهنگیام اما بودلر تکفرهنگی است، اروپایی است. گفتم من به «گسست» خیلی علاقهمندم. اینکه کسی وارد عرصه جدیدی میشود که با عرصه قبلی ارتباطی ندارد. از این منظر بودلر یک گسست بزرگ در ادبیات اروپا است و علت نفوذش در اروپا نیز همین است. شاعران، خیلی ترجمه نمیشوند، البته شاعران بزرگ ممکن است خوانده شوند، اما اینطور نیست که شاعری بتواند در عرض سی چهل سال بعد از مرگاش از سنپترزبورگ سر دربیاورد، از رم سر دربیاورد یا از وین، لندن و دیگر شهرهای اروپا. این یک واقعهی استثنایی است که نشان میدهد بودلر پیغامی داشته که همه منتظرش بودند اما نمیدانستند چهطور آن را بگویند. این گسست شاید به درد ایرانیها هم بخورد. درواقع آن شوکهایی که شعر بودلر به ما وارد میکند و والتر بنیامین هم از آن میگوید، مسأله اصلی و نقطه اتصال ما است. هنوز هم که هنوز است بعد از صدوپنجاه سال، شعرهای بودلر شوک وارد میکند. و چون حامل دردی انسانی است، انسانِ قرن بیستویکم هم بهاندازهی انسانِ قرن نوزدهم به آن حساسیت نشان میدهد. البته در قرن نوزدهم کسانی هم بودند که ناسزا گفتند و افزودند این دیوانه کیست که از لاشه سخن میگوید.
بهرهمند- این گسست همانطور که اشاره کردید شاید به بافت تاریخی مربوط باشد که بودلر در آن زندگی کرد. از سال ١٨٤٨ که هوسمانیسم در پاریس مطرح شده بود، شهر بهنوعی دوپاره شد. از یک طرف ویرانههایی وجود داشت و از طرف دیگر شهر با نوسازی مواجه بود. و این دوگانگی به شعر بودلر هم راه یافت.
شایگان- بله. بودلر بیشتر زمان زندگیاش در دوران ناپلئون سوم بود، و درست در روزی متولد شد که ناپلئون الأول مرد؛ سال ١٨٢١. بیشتر زندگی و کارهایش در زمان انقلاب صنعتی فرانسه انجام گرفت که شهر پاریس همین شکلی را میگیرد که امروز دارد. اگر امروز ویکتور هوگو یا بودلر به پاریس برگردند، ممکن است برجی ببینند و حیرت کنند اما بافت شهر همان است، مثل تهران نیست که در عرض یک هفته شما یک کوچه را دیگر نمیشناسید.
من جهة أخرى، تعلمون أن بودلير مرّ بفترة كان فيها شديد التأنق (داندي). فقد ورث عن والده خمسة وسبعين ألف فرنك، وهو مبلغ كبير جداً في ذلك الوقت، وبدّد منه خمسة وثلاثين ألفاً في غضون عامين. إذ ذهب ليعيش في مبنى بيمودان في جزيرة سان لوي مثل "داندي". وأنجز معظم أعماله في تلك الفترة أيضاً. كانت قصائد بودلير تُتداول يداً بيد قبل أن تُطبع، وعندما طبعها كان معروفاً تماماً بين النخب، لكن عامة الناس لم يكونوا يعرفونه. أما بعد أن وُضع تحت الوصاية القانونية وقُررت له مخصصات زهيدة، صار بودلير مديناً على الدوام وعاش حياة بائسة. ولم يعمّر طويلاً، إذ توفي عن سبعة وأربعين عاماً، وفي الخامسة والأربعين أصيب بمرض الحبسة (فقدان اللغة) ولم يعد قادراً على الكلام. يمكن القول إن فترة ازدهاره لم تزد على عشر سنوات أو خمس عشرة سنة.
بهرهمند- خصصتم فصلاً عن الدانديزم بوصفه أحد المذاهب المنسوبة إلى بودلير. هل نشأ الدانديزم أصلاً في إنجلترا أم في فرنسا وتمت صياغته نظرياً على يد بودلير؟ وما العلاقة بين الدانديزم والفلانور؟
"الدانديزم"، الذي كان في الأصل ظاهرة إنجليزية، صاغه نظرياً في فرنسا شخصان. أحدهما باربه دورفيلي الذي له كتاب مهم بعنوان "الدانديزم وجورج برومل". وبعد سنوات، تحدث بودلير عن الدانديزم في "رسام الحياة الحديثة". هذان هما اللذان عرّفا بالدانديزم في فرنسا. وخلاصته أن الدانديين يبحثون عن نوع من الأرستقراطية الجديدة ليمتازوا بها عن الآخرين، ويعتقدون أنه يجب في الفلسفة الشك في العقل السليم، وفي الفن في الإلهام، وفي الحب في الغريزة، وفي كل شيء في العاطفة. كما يؤمنون بنوع من الانضباط الداخلي، وهم من هذا المنظور يشبهون رواقيي الصالونات. يؤمنون كثيراً باللياقة، واللياقة بالنسبة لهم سلاح: لطف مفرط مع الأصدقاء، ودرع دفاعية مع الأعداء. إنهم يقبلون اللامبالاة لا الوقاحة. يعتقدون أنه ينبغي إدهاش الجميع، لكن ينبغي ألا يُدهشوا هم أنفسهم. في نظرهم، ينبغي على كل شخص أن يكون خالق موضته الخاصة. كان للدانديزم تأثير كبير في الأدب أيضاً. ديزيسنت، بطل رواية "ضد الطبيعة" لهيوسمانس، هو شخصية بودليرية وضع ثلاث قصائد لبودلير في منزله، وسلوكه مطابق لسلوك الدانديين. أو شخصية اللورد هنري في رواية "صورة دوريان غراي" لأوسكار وايلد، هي نموذج مكتمل للداندي. يقول اللورد هنري لدوريان غراي:
"فنك هو أسلوب حياتك."
أي أن على الداندي أن يجعل من حياته فناً. ومن جهة أخرى، الداندي مولع بالأشياء الخاصة والنفيسة، كالكتب ذات الطبعات الفاخرة والمميزة. هذه هي صفات الدانديزم، وقد عاش بودلير أيضاً على طريقة الدانديين ما دامت إمكانياته تسمح بذلك، وعلى أية حال، يُعتبر بودلير المنظّر الشهير لهذا المسلك. أما فكرة "الفلانور" (Flâneur) التي يتحدث عنها فالتر بنيامين، فهي نابعة من هذا الدانديزم. لقد طُرحت فكرة "الفلانوري" في الواقع في كتاب الأنفاق لبنيامين، وبالطبع في رسالة "رسام الحياة الحديثة" لبودلير. لأن بودلير اختار من بين رسامي ذلك العصر كونستانتان غي: رسام الصحف ومجلات الموضة. بينما كان بإمكانه اختيار رسامين كبار مثل ديلاكروا أو مانيه. كان كونستانتان غي رسام الحوادث اليومية، وكان يهتم بالأحداث البسيطة للحياة من حوله. يكتب بودلير عن هذا الرسام:
"هذا المسافر الدائم في صحراء البشر الشاسعة، يبحث عن هدف أسمى من التسكع العادي. هدفه أن يستخلص من موضة اليوم ما هو شاعري في الزمن، وما هو أبدي في العابر".
لكن فكرة "الفلانوري" بمفهومها الأخير وردت في أنفاق بنيامين. فهو يعتقد أن باريس مدينة تصبح بيوت الناس فيها هي المدينة نفسها، أي أن الأزقة والشوارع والمقاهي والأكشاك تصبح كغرف بيوت الناس، والإنسان الذي يعيش في هذه المدينة ويسير في أنفاقها هو المتسكع. ويكتب بودلير أيضاً في القطعة النثرية "الحشود": "يتمتع الشاعر بهذا الامتياز الفريد الذي يمكنه من أن يكون، وفقاً لهواه، نفسه وآخر في آن. مثل الأرواح التائهة التي تبحث عن جسد، يستطيع الشاعر متى شاء أن يحل في داخل أي شخص يختاره"، هذا وجه من وجوه الفلانوري.
بهرهمند- سيد شايغان، لقد تابعتم إلى حد ما الأعمال الأدبية والفنية الإيرانية. وكتبتم مقالات أو أبديتم آراء حول بعضها. لكن عندما يتعلق الأمر ببودلير وتأثر الأدب والفن الإيرانيين به، تكتفون باقتباسات من يوسف إسحاقبور أو حسن هنرمندي. باستثناء المقاطع التي أوردتموها في الكتاب والتي اعتبرتم فيها صادق هدايت متأثراً ببودلير نقلاً عن إسحاقبور، ألا ترون وجهاً آخر من الفن الإيراني متأثراً بالعالم البودليري؟
شايغان- يتحدث إسحاقبور في كتابه القيم «عند قبر صادق هدايت» عن تأثير بودلير على هدايت ونفوذه في «البومة العمياء»، ويعتبر هذا التأثير أكبر حتى من تأثير بودلير على الشعر الإيراني الحديث. وهو محق في قوله إن هدايت مفعم بالأجواء الكئيبة البودليرية. لقد أورد هدايت مقاطع من رواية «مالته» لريلكه حرفياً في «البومة العمياء»، وبالطبع كان ريلكه أيضاً تحت تأثير بودلير وقت كتابته لهذه الرواية. كان إدموند جالو يعتقد أن الأدب العالمي إما ما قبل بودليري أو ما بعد بودليري. لا أعرف الكثير عن الشعر الإيراني الحديث. لكني أعتقد أن عملنا الحديث الوحيد في اللغة الفارسية الذي يمكن مقارنته بأعمال السرياليين هو «البومة العمياء» لهدايت، والذي يتمتع أيضاً، من قبيل الصدفة، بأجواء إيرانية خالصة. بهرهمند- في فصل «مثلث فاغنر، بودلير، نيتشه» تطرقتم إلى الخلفيات الفكرية لنشأة أوبرا بايرويت لفاغنر. مفهوم «الفن الكلي» هو مفهوم محوري، حيث يصبح الفن الكلي ممكناً بناءً عليه من خلال مزيج من الفنون الدرامية والأوبرا والمسرح والموسيقى والشعر. وفي قصيدة «التطابقات» نرى أيضاً هذا التناغم بين الحواس أو تراسل الحواس بكثرة. كما اعتقد نيتشه أن خلق الحقيقة الفنية لا يمكن أن يتم عبر فن واحد. هل يُعد عمل بودلير أيضاً نموذجاً للفن الكلي؟
شايغان- نعم، بودلير هو أيضاً، بشكل ما، تجسيد للفن الجامع. هناك نوع من «الإنتروباثي» (intropathie) أو التعاطف المؤلم لدى بودلير. هذا الجانب كبير جداً لديه. لأن الأشخاص الهرمين، والمتشردين، وباعة الخردة، ولاعبي الحبال المتجولين، والمشعوذين، وكل ما هو موجود في المدينة الحديثة، قد ورد في قصائده. وهو في الواقع، كما يقول شكسبير، «مفعم بلبن الشفقة الإنسانية.»
بهرهمند- أولئك الذين لديهم سلالة ذهنية فلسفية، عادة ما يكون لديهم تعلق كبير ببودلير أو مالارميه. يبدو أنكم كنتم متعمدين في اختيار بودلير: أي بودلير نعم ومالارميه لا.
شايغان- ربما يكون الأمر كذلك. في الحقيقة، لم أستطع بعد أن أروض مالارميه. انظروا، من بين الأشخاص الذين قرأتهم كثيراً في شبابي، أحدهم بودلير والآخر بول فاليري، وهو من مدرسة مالارميه، حتى أني كنت أقلد قصائده بالفرنسية. كما أحببت ريلكه كثيراً. بين هؤلاء الشعراء، كنت أتحدث عن بودلير بشكل أقل. كان بودلير قد ذهب إلى الخلف، لكنه كان يطل دائماً من مكان ما وكان بمثابة السر. إن إدراك ما يبحث عنه مالارميه أمر صعب للغاية. مالارميه يبحث عن هالة الكلمة. أن تخلق الكلمة نفسها هالة، وهو أمر لم ينجح فيه حقاً وقوبل بالفشل. كنت أقرأ مؤخراً في رسائله أنه كان عاشقاً لبودلير بشكل عجيب. حيثما يذكر اسم بودلير، يقول «بودلير الكبير». في رسالة إلى سوينبرن، يشكره مالارميه على تعريفه بترجمة قصيدة «الغراب» لألن بو، ثم يشكر سوينبرن مرة أخرى لأنك عرفت الإنجليز ببودلير الكبير. لقد رأيت ترجمتين لهذه القصيدة لألن بو، ترجمها بودلير وترجمها مالارميه، ولم ينجح أي منهما في إيصال الإيقاع العجيب لهذه القصيدة. من المثير أن تعرفوا أنه عندما كنت أترجم قصائد سهراب سبهري إلى الفرنسية، كان هو نفسه جالساً بجانبي. عندما أردت ترجمة «ما هيچ، ما نگاه»، رأيت أن اللغة الفارسية تحت الضغط الذي يمارسه عليها سبهري تئن وكأنها لم تعد تحتمل المقاومة، لكن في الترجمة الفرنسية يزول هذا الإشكال، لأن هذه اللغة تتمتع بتاريخ طويل من الابتكارات المتنوعة. لكن اللغة الفارسية ربما لم تعتد بعد على هذه التعابير الجديدة.
بهرهمند- لقد خصصتم أجزاءً كبيرة من كتاب «جنون الوعي» لعدد من شعراء أوروبا، لا سيما في قسم المثلث «بودلير، فاغنر، نيتشه»، وقد شرحتم وبسطتم جيداً كون «بودلير شاعراً أوروبياً». في نظركم، هل كان بودلير شاعراً أوروبياً بالأساس، أم أن معاصريه وخلَفاءه هم من أوصلوه إلى هذه المكانة؟ أطرح هذا السؤال لأنه ظهر مؤخراً في إيران من يرى أن أدبنا وفننا مؤهلان للعالمية، لكنهم يعتقدون أن هذا الفن والأدب حُرما من الحظ والتوفيق لجذب جمهور عالمي.
شايغان- في رأيي أن إيران هي البلد الوحيد الذي يكون فيه الواقع نفسه أكثر تخييلاً من الخيال. يقول الفرنسيون إن الواقع يطغى على الخيال. في إيران، يكفي أن تصف مقطعاً من تاريخ إيران اليوم، الجماعات الاجتماعية، سلوكياتهم، التناقضات القائمة، مجموع هذه العوامل والمقدمات كافٍ لأن يخلق كاتبُ روايةٍ استثنائية وسريالية. لكن هذا لم يحدث في إيران ولا أعرف السبب حقاً.
بهرهمند- أشرتم في الكتاب إلى أن الكثير قد كُتب عن بودلير وأن المصادر كثيرة. هل كان اختياركم من هذه المصادر والمكتوبات قائماً على منهج معين، أم أنكم منذ أن أصبحتم مهتماً ببودلير في شبابكم، كنتم تدونون بطاقات واستخدمتموها؟
شايغان- هذا صحيح، كُتبت كتب كثيرة عن بودلير ويصدر كل عام كتاب جديد. لكنني كنت أعرف من هم الأشخاص وأي الكتب مهمة جداً. وجدت بعضها، وبعضها الآخر طلبت من أصدقائي الفرنسيين أن ينسخوها ويعطوني إياها. لأن بعض الكتب لم تكن متوفرة في السوق. لكن دعوني أخبركم عن حدث طريف كان عجيباً جداً. قبل كتابة هذا الكتاب، تعرفت في روما قبل عامين على روبرتو كالاسو، المدير العام لدار نشر أدلفي الإيطالية. لديه كتاب فريد جداً اسمه «جنون بودليري». في ذلك اللقاء تحدثنا لساعات عن بودلير. ربما كان هذا اللقاء دافعاً لتحقيق حلم كان يراودني منذ شبابي. في هذه الفترة التي كنت أكتب فيها «جنون الوعي»، صدرت أيضاً أربعة كتب عن بودلير في فرنسا. أحدها كان آخر نسخة مطبوعة من «أزهار الشر» قبل النشر، مزينة بتصحيحات الشاعر وبخط يده. تعلمون أنه لم تبقَ أي مخطوطة لبودلير. الآن قام ناشر، بإذن من المكتبة الوطنية الفرنسية، بنشر النسخة المطبوعة من «أزهار الشر» مع تحرير بودلير وخط يده في ألف نسخة، وقد حصلت أنا على نسخة منها. وفي وسط الكتاب وضعت صورة لخط يده.
بهرهمند- سيد شايغان، هذا المفهوم، اسكيزوفرينيا أو شيزوفرينيا، الذي اشتغلتم عليه تحديداً في كتاب «النظرة المنكسرة»، هل هو نفس مفهوم الانفصام؟ ما الفكرة التي طرحتموها من خلال طرح هذا المفهوم؟
شايغان- الاسكيزوفرينيا هي شكل نفسي انفصامي. وفكرتي في الاسكيزوفرينيا الثقافية كانت أننا على اتصال دائم بقالبين فكريين، وهما يتداخلان أحياناً ولا نستطيع فصلهما عن بعض، وقد أصبح هذا التداخل جزءاً من نظرتنا إلى العالم، وهذه الأفكار تنعكس على شكل انكسار. أي أننا أمام حقل انكساري. وهذا الحقل بدوره يضللنا أكثر. أحدهما تفكير تقليدي والآخر تفكير حديث لا تجانس بينهما، وعقولنا مليئة بهذه التداخلات. نتحدث عن الإسكندر والمغول وغيرهم ممن تسببوا في شقائنا، ودائماً ما يكون هؤلاء الآخرون هم الملامون لا نحن.
أمر آخر هو أن منطقتنا تعيش في عطلة تاريخية منذ ثلاثمائة أو أربعمائة عام. الإمبراطورية العثمانية مثال جيد، لأنها رغم أن لها قدماً في أوروبا، لم تنتبه إلى عصر النهضة، ولا إلى عصر التنوير، ولا إلى الثورة الصناعية. هذه هي قصتنا. لذلك أعتقد أننا بحاجة إلى تنظيف ذهني، هذا الكتاب الذي كتبته كان تنظيفاً ذهنياً من وجهة نظري. طبعاً لا يعني أنني قلت الكلمة الأخيرة، ولكن كما يقول باشلار، طرح المسألة أهم من جوابها.
في كتاب «خيبة الأمل الجديدة» يوجد مفهوم الفصام وقد تجاوزتُ تلك المرحلة. إذا وعيتَ الفصامَ، فهذا أمرٌ جيدٌ جداً لأنك تصبح برمائياً، تستطيع العيش في الماء وعلى اليابسة معاً. أما إذا لم تَعِه، فإنه يشلّك. في الواقع، الفصامُ أشبه بـ«عُقدة» إذا ما حللتها نفسياً وفككتَها، تدرك أن لديك عالمين لا يتطابقان بالضرورة. لكن يمكنك التعايش مع هذين العالمين واللعب بهما، غير أن ذلك يتطلب مفاتيح مختلفة. إذا لم تنحل هذه العقد، فإنها تستحوذ عليك. نرى هذه المسألة في «التغريب» لآل أحمد وأعمال شريعتي. أعتقد أن المرء إذا عرف الفصام، فلن يضره فحسب، بل سيمنحه إمكانيات جديدة. بالمناسبة، أوكتافيو باث يطرح هذا الأمر بدقة شديدة. لأن دول أمريكا اللاتينية عانت، إلى حد ما، من مشكلاتنا. يقول باث: لدينا في أمريكا اللاتينية أدب عظيم، لكن ليس لدينا مفكرون على الإطلاق، لأن عمل المفكر هو النقيض التام لعمل الفنان، إذ عليه أن يفكك المسائل. ويكتب فارغاس يوسا في مقال: صحيح أنه كان هناك ديكتاتوريون في أمريكا اللاتينية وكان للجيش دور مهم، لكن المثقفين هم، أكثر من أي شيء آخر، «المتسببون في تخلفنا».
بهرهمند- وهل تتفقون مع هذه النظرة في التاريخ الإيراني المعاصر؟
شايغان- نعم، أتذكر ما كان يقوله المثقفون قبل الثورة. لم تكن المسائل الأساسية كالاقتصاد تهمهم. تعلمون أن «النمو» مهم جداً، ففي كل أنحاء العالم اليوم يدور النزاع حول النمو. لكن مفكرينا لم يكونوا حسّاسين تجاه الاقتصاد. لم يكن الاقتصاد مهماً البتة لمثقفينا. بشأن صناعة السيارات التي جاءت إلى إيران قبل كوريا، كان تعليقهم الوحيد: تجميع. لكن هل يمكن صنع طائرة بوينغ من البداية! الجميع يبدأ بالتجميع، ثم شيئاً فشيئاً تتحقق القيمة المضافة. ما أريد قوله هو أن مثقفينا لم يكونوا على وعي كافٍ بالوقائع اليومية.
بهرهمند- والآن برأيكم، هل يمكن الخروج من «واحة الرعب في صحراء السأم» أو، بتعبيركم، الوضع الفصامي، من دون مثقف، من دون تفكير؟
شايغان- انظروا، في تلك الحقبة كان هناك جمع من المرشدين الفكريين. أما الآن فلم يعودوا موجودين. أعتقد أنه حتى لو قرأ الناس كتاباً، فإما أن يكون ذلك لجمع المعلومات غالباً، أو للاهتمام بالمؤلفات الكلاسيكية للأدب الفارسي كالأعمال القيّمة للسيد شفيعي كدكني. لكن دعوني أقل أيضاً إني متفائل بإيران على المدى البعيد. إيران بلد مهم. كتب كابلان في فصل من كتاب «انتقام الجغرافيا» خصصه لإيران: البلد الحقيقي الوحيد في هذه المنطقة هو إيران، والباقي كلها بقايا الإمبراطورية العثمانية. البلد الوحيد الذي حدوده واضحة وحدوده الثقافية أوسع بكثير من حدوده الجغرافية. انظروا إلى خريطة هذه المنطقة قبل الحرب الأولى: الهند جزء من الإمبراطورية البريطانية. وكثير من البلدان جزء من روسيا القيصرية. إذن، هناك الإمبراطورية العثمانية من جهة، والممالك المحروسة الإيرانية من جهة أخرى. لهذا السبب، مؤخراً، يشركون إيران في قضايا المنطقة. لأنه لا يمكن تجاهل إيران.
بهرهمند- هل يمكن القول إن بودلير كان، في نظركم، نموذجاً للإنسان الفصامي الذي استطاع التغلب عليه بالإبداع؟
شايغان- كل إنسان فصامي إلى حد ما. لقد استخدمت الفصام بمعنى ثقافتين غير متجانستين. لكن بودلير يحقق قفزة داخل ثقافته الخاصة، وهو بهذا يختلف عنا. بودلير يرى العلامات. وبفضل قريحته الشعرية، يفهم من هذه العلامات أن شيئاً آخر في طور التكوّن، وهو الحداثة، التي لا يكتفي بإدراكها وقولها، بل يصوغها أيضاً. لا يعني هذا أن الحداثة لم تكن موجودة قبل بودلير، فهي تبدأ من عصر النهضة وتستمر هكذا. لكن الحداثة الصناعية الجديدة تَنَظَّرَتْ مع بودلير. لهذا فإن أعمال فالتر بنيامين حول بودلير مهمة، لأنه يشير باستمرار إلى هذا الوجه من بودلير، كونه شاعر العصر الصناعي. بالنسبة لي، كان هذا الانقطاع وإدراك الشاعر للوضع هو المهم في بودلير، وهي مسألة نواجهها نحن أيضاً بشكل ما.
نقاش حول هذا المقال٠ تعليق
لا تعليقات بعد؛ ليكن صوتك أوّل الأصوات.