محاضرة تورج صابري وند في الجلسة الأولى من «علم التصميم»: القبح والجمال والأخلاق

التصميم هو تمرّد الإنسان على الطبيعة وخلقه بيئة جديدة تُدعى المدينة؛ عملية بدأت منذ ثلاثة ملايين عام بصنع الأدوات لحلّ المشكلات. يحلّل تورج صابريوند العلاقة بين القبح والجمال والأخلاق في عملية التصميم هذه.

قصة التصميم هي قصة تمرد الإنسان على الطبيعة؛ قصة التصميم هي قصة طغيان الإنسان على ما هيأته له الطبيعة؛ قصة التصميم هي قصة عصيان الإنسان على ظروف حياته.

منذ أن بدأ الإنسان يرفض فكرة أنه لا يمكنه أن يكون كائناً ضعيفاً أمام الحيوانات الأضخم والأقوى منه جسداً، ونظر إلى هذا لا بوصفه قدراً محتوماً من الطبيعة، بل بوصفه مشكلة (مشكلة ينبغي عليه حلها)، بدأ هذا التمرد. التفكير في أن هذه مشكلة، وأن عليّ أنا الإنسان أن أحل هذه المشكلة. عندما شخص المشكلة وعرّفها، بدأ بالبحث عن حل لها، وبدأ بخلق أشياء لم تكن موجودة في الطبيعة من قبل. ضرب الحجارة الكبيرة بالحجارة الصغيرة وصنع منها أدوات جديدة. كانت هذه أولى مصنوعات البشر، بوصفها أشياء لم تكن في الطبيعة، وصنعها الإنسان لنفسه ليتغلب على مشكلاته. هذه العملية هي عملية التصميم، وإذا أردنا أن نقول متى بدأ التصميم، يمكننا بهذا المعنى أن نقول إنه بدأ منذ 3 ملايين سنة، حيث خلق الإنسان أشياء لحل مشكلاته، خلقها بنفسه واعتماداً على ما حوله، وعلى الإمكانيات التي كان يمكن أن تتوفر له في تلك الأيام، خلق هذه الأشياء، واستمر في هذا الصنع وهذا الحل للمشكلات، واستمر حتى خرج من الطبيعة. البيئة التي صنعها الإنسان لنفسه من حوله الآن هي طبيعة جديدة. طبيعة لا تمت بصلة الآن إلى تلك الطبيعة التي كانت موجودة على الأرض قبل تفكير الإنسان وقبل صنع الإنسان، فقد خلق الإنسان طبيعته بنفسه.

بهذا المعنى، لا يوجد فرق جوهري بين التصميم الذي كان يقوم به الإنسان قبل ثلاثة ملايين سنة والتصميم الذي يقوم به إنسان اليوم في القرن الحادي والعشرين. التصميم عملية، يواجه الإنسان مشكلاته، يشخصها، يفترض أنها قابلة للحل، ويبدأ بحلها ويجد لها الحلول. عندما يجد الحلول يمكننا أن نقيم ما إذا كان قد حل المشكلة أم لا! ما يحدث في القرن الحادي والعشرين هو نفس الشيء.

لشاملو قصيدة تشرح هذه العملية تماماً.

فثبّت قدميه على الأرض أكثر

قوّم ظهره المعتم

شال عنقه بكبرياء

وصرخ

ها أنا ذا الآدمي ملك الأرض

فخضعت التلال والتراب للآدمي

وخضع الجبل للآدمي

وخضعت البحار والأنهار للآدمي

كما خضعت الغابات والريح

وصارت النار عبداً للآدمي

وكل ما كان من الأحياء صار عبداً للآدمي في الماء وعلى التراب وفي السماء أينما كانوا وفي كل مكان

وصار ملك العالم له

وصار ملك الماء والتراب مسلماً له

وصار العالم تحت خاتمه بالتمام

وصار الزمان في قبضة قدرته

ثم بلغ الإنسان من الوقاحة لاحقاً أنه صنع إلهه أيضاً، وكما يقول شاملو سجد له لأنه هو من صنعه.

الإنسان قبل 3 ملايين سنة، حين كان يصنع أدوات حجرية لحل مشكلاته ويتقنها ويُحسِّنها، كان يواجه مشكلاته ويحلها. وإنسان القرن الحادي والعشرين يقوم بالأمر نفسه تقريباً. فالإنسان في السنوات أو القرون اللاحقة، لكي يتمكن من حمل الماء معه هنا وهناك، يصنع شيئاً اسمه الكوب، وهو يقوم بهذا الأمر تحديداً، وفي الواقع يحل مشكلة حمل الماء بأبسط أداة يمكنه صنعها. أو حين يريد العبور من ضفة النهر هذه إلى الضفة الأخرى، يبني جسراً. لم يكن أيٌّ من هذه الأشياء موجوداً في الطبيعة، بل خلقها الإنسان، وكان هذا الخلق والصنع بداية خروج الإنسان من الطبيعة إلى طبيعته التي صنعها بنفسه. إلى الطبيعة المصنوعة ذاتياً التي نسميها اليوم «المدينة»، وهذه المدينة غريبة تماماً ومنطقها غريب تماماً عن الطبيعة.

بهذا المعنى يمكننا القول إن المدينة أو التصميم نقيض الطبيعة؛ أي إذا أردنا أن نضع نقيضاً للطبيعة في مقابلها، فسيكون «التصميم»، وإذا أردنا أن نضع نقيضاً للتصميم فسيكون «الطبيعة».

نحن نعيش اليوم في طبيعة صُمِّمت ذرةً ذرةً، وجزءاً جزءاً، وبكل أجزائها، وقد فكَّر فيها إنسانٌ وصنعها بنفسه قبل أن يوجد ذلك الشيء. المدن اليوم هي متاحف للتصميم، وفي رأيي إنه لأمر مذهل حقاً أننا بنينا مدينة واعتدنا عليها ولا نولي أي شيء فيها اهتماماً كبيراً، ولا ندرك في أي فضاء نعيش. حين نكون في الطبيعة، فإن الطبيعة نفسها قد بُنيت وفقاً لقوانينها الخاصة ووفقاً لألف حادثة وواقعة جرت. قبل أن يقع حادث ما ويُبنى شلال، لم تكن الطبيعة قد فكرت أنني أريد أن أصنع هنا، في هذه النقطة، منظراً طبيعياً وجاذبية، فأمنح الأرض فارق منسوب حاداً وأُجري ماءً من جهة ما، بحيث حين يصل الماء إلى هذه النقطة يسقط ويُشكِّل شلالاً. لقد حدث هذا بناءً على ألف سبب وسبب. أو حين نواجه شجرة في الطبيعة ونراها، لم يقرر أحد أن تُزرع هذه الشجرة تحديداً في هذه النقطة أو أن تُوجَد فيها. لكننا حين نرى شجرة في المدينة، ومع أنها تبدو عنصراً طبيعياً، إلا أن إنساناً ما قد قرر أنني أريد أن أزرع هذه الشجرة لهذا السبب، وهذا النوع من الشجر تحديداً في هذه النقطة. هذا هو الفرق بين الطبيعة والتصميم.

هنا يمكن طرح سؤال: هل كل ما صنعه الإنسان (كل مصنوعات البشر) هو تصميم؟ أي هل كل ما نراه في المدينة أو هو من مصنوعات الإنسان قد صُمِّم؟ للإجابة عن هذا السؤال، ينبغي أن نراجع ما الذي نتحدث عنه تحديداً حين نتحدث عن التصميم. التصميم عملية. عملية يمكننا أن نقبل أن المصممين في زماننا هذا لديهم إجماع بشكل عام على أن للتصميم ثلاث مراحل رئيسية؛ الخطوة الأولى للتصميم، أو الخطوة الأولى من عملية التصميم، هي التعاطف أو empathy. أنت تتعاطف مع إنسان ما، فتفهم مشكلاته، وترى حياته، وترى وتفهم السياق الذي يعيش فيه هذا الإنسان، ثقافياً كان أم من حيث أنماط الحياة، وتتوحد معه، وحين تفهم مشكلاته تبدأ بالتفكير وإيجاد الحلول. هذا التنظير أو التفكير هو الخطوة الثانية من التصميم. بعد هذه المرحلة، تبدأ أنت، بصفتك مصمماً، بصنع وتنفيذ أحد تلك الأفكار التي كنت تظن أنها قادرة على حل تلك المشكلة. وحين تصنع هذا، تصنع نموذجاً أولياً منه وتذهب لتقيسه، وتطلب من ذلك الإنسان نفسه الذي تعاطفت معه أولاً وشخَّصت مشكلته أن يستخدمه لنرى إن كان قادراً على حل مشكلته أم لا. ثم تُحسِّن هذه العملية.

لذلك عندما نتحدث عن التصميم فإننا نتحدث عن عملية. الكرسي ليس تصميمًا، بل هو نتيجة عملية الكرسي. الشعار في حد ذاته ليس تصميمًا، بل هو نتيجة عملية التصميم، ويمكننا أن نقيس ما إذا كان هذا التصميم تصميمًا ناجحًا أم لا. كيف يمكننا أن نقيس ما إذا كانت هذه الطاولة أو هذا الكرسي ناجحًا؟ من هنا، نرى ما إذا كان قد حل المشكلة الأولية أم لا. إذا توصّل إلى شيء مثير للاهتمام وشيء إبداعي لكنه لم يحل المشكلة، فهو إذن ليس تصميمًا ناجحًا، وإن كان من الممكن أن يكون شيئًا إبداعيًا وجديدًا ومثيرًا للاهتمام. على أي حال، ليس تصميمًا.

عندما نصمم شيئًا بهذا المعنى، فإننا نقوم بعمل أخلاقي. تبدأ عملية التصميم بمعرفة مشكلات الآخر، بمعرفة آلامه ومعرفة معاناته. في التصميم، لا ننوي أبدًا في الخطوة الأولى أن نصنع شيئًا إبداعيًا، على الإطلاق. نحن في التصميم نسعى لصنع شيء يحل مشكلة شخص آخر. وهذا هو التصميم. سواء كان إبداعيًا أم لا؛ وسواء كان جميلًا أم لا.

هناك مقولة للأستاذ ملكيان مألوفة ومعروفة تمامًا لمن جلسوا لاستماع أحاديثه وحضور دروسه. أنا لست مشغول البال بالتقليد، ولست مشغول البال بالحداثة؛ لست مشغول البال بالحضارة، ولا بالثقافة، ولا بأي أمر تجريدي آخر من هذا القبيل. أنا مشغول البال فقط بالبشر من لحم ودم الذين يأتون إلى هنا فيعانون ثم يمضون. التصميم يتعامل فقط مع هذا الجزء "يعانون". في الواقع، الاقتراح الثاني الذي قاله الأستاذ ملكيان بعد هذه الجمل... لديه ثلاثة اقتراحات؛ الأول أن نعرف الحقيقة على نحو صحيح، والثاني أن نخفف تلك الآلام والمعاناة، والثالث أن يفعل الخير أكثر فأكثر. في الواقع، التصميم يقوم بهذه الخطوة الثانية. إنه يسعى لتخفيف آلام الناس ومعاناتهم. لقد نشأ التصميم لهذا السبب، ولا يزال يقوم بهذا العمل. ربما يكون قد تغير شكله، وربما يفكر أشخاص مختلفون في التصميم بنماذج أخرى ويفكرون فيه بجماليات مختلفة، لكنهم في النهاية سيقومون بهذا العمل. بهذا المعنى، يمكننا القول إن التصميم أمر أخلاقي في جوهره.

لكن للتصميم في الواقع نهجًا يجعله أكثر أخلاقية. عندما يريد مصمم أن يصنع كوبًا، أو يريد أن يصنع ممرًا لعبور المشاة؛ ما هو ممر عبور المشاة؟ إنه يوفر حلًا لمشكلة الأمان عند عبور الشارع للناس. تحديدًا عندما زاد عدد السيارات في المدن، وضع السيد ويليام إم مجموعة من القوانين التي تزيد من أمان الناس في الشوارع. أما إن كانت هذه فكرة جيدة أساسًا أن تدخل السيارات الشوارع بهذا الحجم وبهذا المستوى، فهذه مسألة أخرى؛ لكن ما عرّفه السيد ويليام هو أن السيارات موجودة الآن، والمدن موجودة الآن، والناس يعبرون هذه الشوارع. إذن، كيف يمكنني أن أزيد الأمان أكثر؟ وضع مجموعة من القوانين، من بينها ممر عبور المشاة الذي يُلزم السيارات بمراعاته هناك وكذلك المشاة.

حين يريد التصميم حلَّ مشكلةٍ ما، فإنه لا يسأل أبدًا عن إيمان الإنسان، ولا يسأل أبدًا عن معتقداته. أنا لم أرَ شيئًا كهذا لا في نظريات التصميم ولا في أعمال المصممين المختلفين حول العالم، أن يريد مثلًا تصميم كوب أو تصميم كرسي؛ فتكون مشكلته وصياغة مشكلته هي: ما دين ذلك الإنسان الذي سيجلس على هذا الكرسي؟ هل هو متدين أم غير متدين؟ هل هو إنسان فاسد أم إنسان سليم؟ هل هو أبيض البشرة أم أسود البشرة؟ لا يعني أنه قرر ألا يفكر في ذلك، بل إن الحقيقة أنه لم تكن هذه مشكلته أساسًا وعلى الإطلاق. لقد أراد أن يصنع كرسيًا يجلس عليه الناس بارتفاع معين. وإن سأل سؤالًا عن أولئك الناس، فقد سأل عن طول قامتهم، وعن أعمارهم، وعما إذا كان هذا الكرسي لطفل يريد الجلوس في فصل دراسي، أم لرجل عجوز يريد الجلوس في المنزل ومشاهدة التلفاز، أم لأناس يريدون الجلوس للعمل في بيئة العمل، أم يريدون الجلوس للتفاوض. لكنه لم يسأل أبدًا: هل هذا الكرسي للملحدين أم للعلمانيين أم للمتدينين؟ لم تكن هذه مشكلته أبدًا وبأي وجه من الوجوه. لذا، فعندما يعرّف ذلك الآخر، فهو يواجه إنسانًا من لحم ودم وعظام يريد أن يخفف من آلامه.

سؤال آخر عن التصميم؛

هل كل مصنوعات البشر تُعد تصميمًا؟ وهل يمكننا أن نفترض أن الأعمال الفنية هي أيضًا تصميم؟ فهي على كل حال من صنع يد البشر، وقبل أن توجد، لا تقوم الأعمال الفنية عمومًا على الصدفة. هناك إنسان اتخذ قرارًا بأن يخلق عملًا فنيًا. إذا استعرضنا تعريف أن التصميم عملية لحل مشكلات البشر الآخرين، فبإمكاننا بهذا المعنى أن نقول إن الفن ليس تصميمًا. لقد حاولت لبعض الوقت أن أشرح لماذا لا يُعد التصميم فنًا، لكنني أعتقد أن السؤال الصحيح هو: لماذا لا يُعد الفن تصميمًا! إذن، الفن أساسًا لا يسعى إلى حل مشكلات البشر الآخرين. أعلم أنه لا يمكن تعريف الفن بهذه السهولة، ولم يستطع أحد تعريفه. لم يستطع أي فيلسوف أن يقدم تعريفًا يشمل جميع الأعمال الفنية، وليس لديّ أي قصد أو نية لفعل ذلك على الإطلاق. لكن لكي أبسّط النقاش على نفسي، يمكنني أن أعدد ثلاثة أنواع من الفن وأشرحها واحدًا تلو الآخر.

نحن أمام فنٍّ يحمل محتوى أو رسالة (ربما تكون كلمة «رسالة» أكثر دقة) أو بياناً ما، ومهمة الفن والفنان في هذا النوع من الفن هي أن يأتي ليوضّح أنه يقوم في الواقع بترميز تلك الرسالة بأشكال معينة، ويتوقع من المتلقي أن يقوم بفك ترميزها ليصل إلى تلك الرسالة. قد تكون تلك الرسالة هي رسالته هو (الفنان) إلى المجتمع أو الوجود أو إلى متلقيه، أو قد يكون أحدهم قد دفع له المال لينقل هذه الرسالة. في الماهية وفي هذه الرسالة، لا يحدث شيء استثنائي حقاً في هذه العملية؛ أي أن كلتيهما تحملان رسالة يقوم الفنان بترميزها وينتظر أن يقوم شخص آخر بفك ترميزها. وبالتالي، ما يحدث هنا هو مجرد إصدار رسالة؛ إذا افترضنا أنه يتم إصدار رسالة. لأن هذه العملية، عندما يصبح الفن أكثر تعقيداً قليلاً، تصبح عملية الترميز وفك الترميز في بعض الأحيان شبه مستحيلة، بحيث يتعذر ترميز وفك ترميز تلك الرموز بشكل صحيح. ثم لدينا لاحقاً نقاشات تقول إنه لا حاجة أصلاً لأن نتأكد بدقة من أن الترميز وفك الترميز قد تمّا بشكل صحيح. فكل ما يفهمه أي شخص من العمل الفني هو الصواب. لكن على أية حال، العملية هي عملية كهذه، وعندما يصبح ذلك الفن وذلك الترميز وفك الترميز صعباً ومعقداً، لا يعود هناك تقريباً أي سبيل للوصول إلى تلك الرسالة الأصلية في الواقع. وأنا لا أفهم أصلاً لماذا ينبغي لنا أن نقوم بعمل كهذا، فعندما يمكن قول رسالة ما بشكل أبسط، لماذا ينبغي لنا أن نقوم بترميزها ثم فك ترميزها! قد نرغب في وقت ما في إرسال رسالة لا ينبغي لأحد أن يطلع على قواعد ترميزها وفك ترميزها كي لا يتمكن أحد من الوصول إليها. ولكن إذا كنا نقوم بهذا العمل لهذا السبب، وهو ألا يفهم الملوك، فهم ليسوا أغبياء أيضاً، بل هم على العكس يفهمون، ويفهمون هذه العلامات بسهولة أيضاً ويقومون بسرعة بفرض الرقابة عليها، وقد لا تتمكنون على الأرجح من تنفيذ هذه العملية بشكل صحيح. أو قد تجعلونها أكثر تعقيداً لدرجة ألا يفهمها أحد على الإطلاق، وإذا لم يفهم أحد شيئاً، فحتماً لم يتم إيصال تلك الرسالة على الإطلاق. على أية حال، هذا نوع من الفن.

وهناك نوع آخر من الفن نواجهه، وهو فن التعبير عن الذات. يشعر الفنان بالضيق بسبب المشاعر والانفعالات والآلام والأهواء التي يحس بها في داخله، ويريد أن يجد منفذاً لتلك العاطفة وذلك الإحساس والانفعال. فيبدأ بإنشاد الشعر، أو برسم لوحة، أو بخلق عمل موسيقي بأشكاله الكلاسيكية والحديثة، وبما لا نهاية له من الأشكال العجيبة والجديدة التي نراها، وعلى أية حال فالفنان يقوم بعمله. ما يحدث هنا ليس بالضرورة نقل أي رسالة. الأمر تماماً كما قال شاملو: «أنا أصرخ فأرتاح». هذا الفن التعبيري هو الصرخة ذاتها تماماً؛ أي أنه لم يقم بترميز شيء، ولا يريد إصدار رسالة محددة إلى متلقيه، إنها صرخة، وطبيعتها من حيث 23:43 هي صرخة أيضاً، إنها شكلٌ ما، وعندما تحدث، يتحسن حال الفنان. يرتاح من ذلك الانفعال، أو ذلك الحب، أو ذلك الألم، أو ذلك المشهد اللاإنساني، أو أي شيء كان قد رآه. وهنا تحدث عملية الفن. هذا هو العمل الفني، سواء كان هناك متلقٍ أم لم يكن. سواء رآه متلقٍ أم لم يره؛ فهمه أم لم يفهمه. هو قام بعمله وأطلق صرخته.

هناك فن آخر شائع نواجهه أيضًا، ولا أعرف حقًا لماذا سُمِّي فنًا، فهو أشبه بالتقنية وأشبه بالحرفة. وهو أن أكتب خط النستعليق تمامًا كما خطَّه لي أستاذي نموذجًا، فأعيد كتابته بحذافيره، ومعيار الحكم على هذا الفن هو أن تكتب حرف «النون» نفسه تمامًا كما كتبه الأستاذ. هنا أنت لا تصرخ لتشعر بالراحة، ولا تقوم بالضرورة بترميز رسالة ينبغي على المتلقي فك شفرتها. أو في الموسيقى لدينا هذا الأمر أيضًا، فإذا كنت عازفًا على آلة التار، فأنت لا تقوم بأي من ذينك العملين الأولين. أنت تؤدي بالضبط ما قام به الأستاذ قبل سنوات، أو ما طلبه منك اليوم أن تؤديه. بالطبع، هناك فنون أخرى مختلفة. لكننا حين ننظر في كل منها، نجد أن طبيعتها وعمليتها لا تمت بصلة، لا من قريب ولا من بعيد، إلى تلك الطبيعة والعملية اللتين عرفناهما بخصوص التصميم. عملية التصميم تبدأ من هنا: أنت تكتشف مشكلة، ثم تمضي في عملية لحلها. المشكلة، مشكلة مَن؟ إنها مشكلة إنسان آخر، قد تعرفه عن قرب أو لا تعرفه. لكن المطلوب أن تمضي لتتعرف عليه وتحل مشكلاته. أما الفن فليست قضيته أبدًا أن هناك أناسًا آخرين لديهم مشكلة وأنا أريد أن أمضي لأحل تلك المشكلة. قد ينطلق العمل الفني من مشكلة ما، بمعنى أن الفنان يرى مشكلة في مجتمع ما فيتألم قلبه، أو يفرح وينفعل، فيبدأ في خلق عمل فني؛ أي أن نقطة انطلاقه يمكن أن تكون من المشكلات الاجتماعية لمجموعة محددة من الناس. لكنه ليس بصدد حل تلك المشكلة على الإطلاق؛ أي أننا لا نستطيع أبدًا أن نقيس أنه قبل هذا العمل الفني كانت هذه المشكلة موجودة في حياة الناس، وبعد هذا العمل الفني لم تعد موجودة. إذن، الفن ليس تصميمًا، بل هو أحد مصنوعات البشر، لكنه ليس تصميمًا.

يمكن أن نضرب مثالًا آخر، وهو أنني إنسان أريد أن أحمل معي ماءً إلى مكان ما. يمكن لمصمم آخر أن يأتي ويحل لي هذه المشكلة، أما إذا انتابتني مشاعر عاطفية، فلا يمكن لرسام آخر، لكي يتحسن حالي ولكي أشعر بالسعادة، أن يرسم لوحة ما. لا بد أن أرسم اللوحة لنفسي أنا. أي أن الفنان لا يكاد يستطيع أن يفعل شيئًا للآخر، وإذا حل المصمم مشكلته هو، فإنه يتعامل مع نفسه بصفته آخرَ، حيث شخص مشكلات ذلك الآخر الذي هو نفسه، ومضى وحلها.

ينبغي أيضًا توضيح أن الفن لم يدَّعِ أساسًا في أي وقت أنه يريد حل مشكلات البشر. التصميم يدَّعي أنه يريد حل مشكلات البشر، وربما نستطيع أن نقيس ونقول إنه نجح في مكان، ولم ينجح في آخر، أو كان أقل نجاحًا في مكان آخر؛ لكنه بشكل عام يدَّعي أنه يريد القيام بهذا العمل. وأي نوع من مشكلات البشر يريد أن يحل؟ إنه يريد، في الواقع، حل مشكلات الحياة اليومية. التصميم، على عكس الفن، لا يسعى إلى تغيير العالم تغييرًا جذريًا. ذلك ما يدعيه كامو في خطابه بمناسبة جائزة نوبل حين يقول إن الفن من وجهة نظره هو التغيير الجذري للعالم. يمكننا بالطبع أن نقيس ما إذا كان الفن قد استطاع أن يُحدث تغييرًا جذريًا في العالم أم لا. ونحن بالطبع لا نرى تغييرًا جذريًا في العالم لنبحث ما إذا كان الفن هو الذي أدى إلى هذا التغيير الجذري أم شيء آخر غير الفن. لكن، على أية حال، لم يكن ادعاء الفن في أي وقت أنه يريد حل المشكلات اليومية العادية لأناس من لحم ودم وعظم، أو إحداث تغييرات جذرية في العالم.

المسألة الأخرى التي يمكن طرحها والإجابة عنها أو التفكير في إجابتها هي: ما العلاقة إذن بين الجمال والتصميم؟ نحن الذين ندّعي أن التصميم لا علاقة له بالفن، فماذا نفعل بهذا الجمال؟ هل يمكن الاستلهام من الأعمال الفنية لجمال التصميم أم لا؟! الجمال أيضًا من المباحث التي لا يمكن الخوض فيها وإعطاء إجابة عنها بهذه السهولة. لكن ما يمكن الخوض فيه والإجابة عنه في هذا المجال هو: هل الهمّ الأساسي للفن هو الجمال، وهل يسعى الفنان دائمًا إلى خلق الجمال؟ أعتقد أننا لا نستطيع أن نقول بشكل عام إن كل عمل فني يسعى إلى خلق الجمال. بالتأكيد لدينا فنون عبر التاريخ كان هدفها خلق الجمال، لكن لا يمكننا التعميم على جميع الأعمال الفنية عبر التاريخ بأكمله والقول إنها جميعًا كانت تسعى إلى خلق الجمال. خصوصًا في القرن الحادي والعشرين حيث لم يعد لهذا الفن وجود خارجي تقريبًا. أعني، هل كان بيكاسو يسعى إلى خلق الجمال؟ هل كان مارسيل دوشان يسعى إلى خلق الجمال؟ وعاء المرحاض الذي قدّمه مارسيل دوشان كعمل جمالي، هل له علاقة بالجمال؟ أو هل يدّعي أنه جميل؟ لم يقل مارسيل دوشان أبدًا إن هذا جميل من وجهة نظري إذن هو عمل فني. لم يهتم بالجمال إطلاقًا. آي وي وي (Ai Weiwei)، أحد الفنانين الصينيين المعترِضين اليوم، يقف أمام الكاميرا ويسقط أواني صينية أثرية من يده أمام الكاميرا فتقع وتنكسر! هل يسعى إلى خلق الجمال؟ أو أبراموفيتش، فنانة الأداء البلغارية-الأمريكية، هل تسعى أساسًا في أعمالها إلى خلق الجمال؟ بل إننا نرى العكس في الغالب؛ أي أن هناك أعمالًا فنية اليوم هدفها الأساسي خلق وصنع القبح، لكننا نادرًا ما نجد أعمالًا فنية تسعى إلى خلق الجمال.

حتى لو افترضنا أن لدينا اليوم أعمالًا فنية في متناول أيدينا هي أيضًا أعمال جميلة ويمكن للناس أن يجمعوا على أنها أعمال جميلة. هل يمكننا استخدام هذا الجمال في التصميم؟ أنا كمصمم لا أعرف كيف السبيل إلى ذلك، وهل يمكن القيام بذلك أساسًا أم لا. وإذا قلت بصدق فإن حكمي المسبق هو أنه لا يمكن القيام بذلك إطلاقًا. إذا افترضنا أن الموناليزا جميلة. فعندما نريد صنع هاتف آيفون أو هاتف محمول أو كرسي، ما الفكرة وما الشكل الذي يمكننا به إدخال ذلك الجمال الموجود في تلك اللوحة في تصميم الكرسي واستخدامه في مظهر الكرسي؟ أو هل ينبغي أن نقوم بالقص واللصق، وهو ما نفعله كثيرًا في إيران بالطبع. فمثلًا نصور الزخارف القاشانية في مساجد تعود لقرون مضت ونلصقها على ظهر الهواتف المحمولة وعلى الملابس وما شابه. حسنًا! هذا ليس استلهامًا من ذلك، إنه مجرد قص ولصق لذلك الجمال. أي لا يمكننا القول إننا استلهمنا الفكرة منه أو إنه ساعد في تجميل تصميمه.

المسألة التالية هي: هل نحتاج إلى الجمال في التصميم أم لا؟ هل ينبغي للأشياء التي نريد تصميمها أن تكون جميلة، أم لا أهمية لأن تكون جميلة على الإطلاق؟! بالطبع، الجمال هو أحد اعتبارات التصميم. وأنا أعتقد أيضاً أنه ينبغي أن يكون كذلك. ماذا يحدث لو لم يكن موجوداً؟ إن نتيجة تصميماتنا نحن الإيرانيين، صغيرها وكبيرها، هي التي تصنع مدينة مثل طهران أو مثل بقية مدننا. نتيجة عدم الاهتمام بالجمال مع الاستمرار في التصميم هي هذا الذي نراه؛ أي أننا نرى مبنى يؤدي وظيفة المبنى، ونرى درجاً يؤدي وظيفة الدرج، ونرى كوباً يؤدي وظيفة حفظ الماء؛ ولكن هل هي جميلة؟ كلا على الإطلاق. حسناً، من الطبيعي أن تكون هناك أشجار في المدينة، وفي كل مدن العالم الأخرى يزرعون الأشجار ويقومون بالإضاءة أيضاً؛ لكننا لا نستطيع أن نجد أي مدينة جميلة تكون فجأة زرقاء (أشجار بارك واي حتى تجريش) ثم تتحول فوراً إلى اللون الأخضر، ثم فوراً إلى اللون الوردي، ثم بعد ذلك إلى اللون الفسفوري. من الواضح أنني سأصاب بالتوتر والقلق في هذه المدينة وستسوء حالي منها. من الطبيعي أنني عندما أرى كل هذه اللوحات المنتشرة في أنحاء المدينة، سواء كانت إعلانية أو غير إعلانية أو ثقافية كما يزعمون - وهي في الغالب ليست ثقافية بل وعظية - فإن المنظمة المسؤولة عن هذا الأمر بالذات، منظمة التجميل، ما تفعله بالضبط هو تعليق لوحات قبيحة في المدينة. حسناً، من الطبيعي أننا عندما لا نهتم بالجمال في التصميم، نواجه مدينة كارثية من الناحية الجمالية، ومن الطبيعي أن تكون قيادتي بهذا الشكل لأنني لا شعورياً وكأنني أهرب من هذه المدينة ومن هذا الشارع ومن كل هذا القبح إلى جدران أربعة أخرى حيث لا أراها فحسب. وبالطبع، عندما نعيش لعقود في مثل هذه المدن، يصبح ذوقنا شبيهاً بها أيضاً لأننا نتعرض لها باستمرار. لذلك، عندما ننظر إلى بيوت الإيرانيين، نجدها قبيحة حقاً. الأرائك العجيبة الغريبة الخالية من أي قدر من الجمال، والأشياء الموجودة في البيوت (نفس البيوت التي نعيش فيها) بلا أدنى ترابط؛ إنها قبيحة حقاً. أي لا نظام، ولا فكر، ولا حساب شكلي، ولا لوني... اذهبوا إلى تلك المواقع حيث يضع الناس أثاثهم المستعمل وألقوا نظرة على الأرائك لتروا ماذا صنعوا! حقاً إن بعضها مثير للضحك من شدة قبحه. ونتيجة هكذا تصميم وذوق هي حياتنا، وهي بطبيعة الحال تؤثر على سلوكنا ونفسيتنا وتعاملنا وآداب حياتنا أيضاً.

إذن، ماذا سيكون حكمنا هنا؟ نحن نقول إن المدينة قبيحة ونعتقد أن المدينة قبيحة في جوهرها، ونرى صوراً من الطبيعة، ولأن تأثير ذوقنا السيئ هذا في الطبيعة قليل جداً، نعتقد أن الطبيعة جميلة. أنا برأيي أن الطبيعة ليست جميلة بالضرورة، والمدينة ليست قبيحة بالضرورة؛ أي أن المدينة بمعناها المفهومي ليست شيئاً قبيحاً، بل نحن من جعلها قبيحة. ونحن، بناءً على عاطفية متسرعة، نطلق حكماً بأن الطبيعة جميلة. إذا كانت جميلة، فكيف يمكننا أن نفسر أن السهل جميل، والجبل جميل، والبحر جميل، والصحراء جميلة في آنٍ واحد!

أعتقد أن السبب في افتراضنا أن المدن قبيحة أساسًا وأن الطبيعة جميلة، هو أننا ننظر إليها من بعيد. نحن نرى الطبيعة من بعيد ولا نرى سوى صورة. أو نذهب إلى الطبيعة لبضع ساعات، وفي أقصى الأحوال نسير فيها لبضعة أيام، فيتغير ذوقنا البصري ونبتعد عن قبائح المدينة ثم نعود. نحن في الواقع صنعنا أشياء قبيحة في المدن، وعندما نذهب إلى الطبيعة نبتعد عن هذه القبائح، ولأن ذلك التوتر وذلك التلوث وذلك الكم الهائل من القبح غير موجود في الطبيعة؛ لذلك نقول: انظر كم هي جميلة! يأتي صوت فنشعر أنه صوت جميل جدًا. لقد تدربنا بشكل منهجي على رؤية الطبيعة جميلة. نحن نعتقد أن الطبيعة... لأنكم انظروا! الشعراء الذين كانوا عندنا كانوا ينظرون في بيئتهم المحيطة ويدققون ويتعمقون ويرون جمالياتها، ولدينا جمل وأشعار كثيرة تقول إن الطبيعة جميلة. لكننا أساسًا لا نملك الآن ذلك التعمق وذلك التأمل وذلك التدقيق الذي كان لدى أناس القرن الخامس، ولا نراه في جماليات بيئتنا المحيطة ومدننا. لا أريد أن أقول إن المدينة جميلة دائمًا، انتبهوا! أعتقد أنني شرحت هذا بالكامل. لكن في مدننا هذه وبيوتنا هذه وبيئتنا المحيطة هذه، توجد أشياء بذائقتنا اليوم جميلة تمامًا. أعتقد أن الشكل القائم للدرج الذي يتكرر الواحد تلو الآخر هو شكل جميل بلا حدود. لماذا نعتقد أن السلم ليس جميلًا، والدرج ليس جميلًا؛ لكن منحدر الجبل جميل جدًا!؟ لا أفهم سبب هذا مطلقًا ولا أستطيع شرحه مطلقًا. وعندما أجربه لا يعطيني شيئًا سوى الصعوبة. لكن عندما أصعد درجًا، أشعر تمامًا بذلك الإنسان الذي فكر فيه، ولكي يصعد الإنسان بسهولة على ذلك المنحدر الذي بزاوية 45 درجة، صنع شكلًا يمكّن الإنسان من الصعود بسهولة، ولكي لا يتعب وضع له بسطة. برأيي، شكله جميل من الناحية الجمالية، والحدث الذي يقع والعملية التي أوصلت إلى هنا في الواقع جميلة.

لماذا نعتقد أن النهر جميل، لكن الطرق السريعة التي تشبه أشكالها تلك الأنهار ليست جميلة. لدينا أشياء في طبيعتنا المدنية لا توجد في الطبيعة. التباين بين الأبيض والأسود في أرضية الشوارع؛ لا يوجد شيء كهذا مطلقًا في الطبيعة، وهذا بالنسبة لي، كإنسان من القرن الحادي والعشرين، عندما أتدبره، جميل بلا حدود. ليس لدينا خط مستقيم في الطبيعة مطلقًا، والخطوط المستقيمة جميلة بلا حدود، ولا يوجد شيء كهذا مطلقًا في الطبيعة. لماذا نعتقد أن البركة جميلة لكن صنبور الماء ليس جميلًا!

لذلك، أريد من هذا الكلام أن أستنتج أننا لم نعتد على الطبيعة، وهي شيء مختلف في أعيننا، ونعتقد أنها جميلة لأننا نرى شيئًا جديدًا. تنقل إلينا شعورًا جيدًا، ونرى شيئًا جديدًا فننتبه إليه ويبدو لنا جميلًا. لكننا اعتدنا على المدينة وكل ما يوجد في المدينة، ولا ننظر إليها مطلقًا، وحتى لهذا السبب لا ننظر إليها بهذا الشكل لنرى هل هذا جميل أم ليس جميلًا. أعتقد أننا في إيران أو في البلدان التي بنيت فيها مدن قبيحة، لم ينظروا أساسًا، وإلا فالمدينة ليست قبيحة. تفضلوا بالذهاب إلى أماكن أخرى ومدن أخرى وانظروا كم يمكن أن تكون المدينة جميلة، وكم هي مريحة، وكم تستمتعون. على الأرجح ستختلف طريقة قيادتكم أيضًا.

في الطبيعة، لأن الأنهار لدينا أكثر من الشلالات، يبدو لنا الشلال أجمل وأكثر إثارة للاهتمام. ومن بين جميع الشلالات الموجودة في الطبيعة، تلك التي تختلف أكثر عن بقية الشلالات تبدو لنا أجمل. من وجهة نظرنا، الشلال أجمل من النهر، أو أن عددها أقل، وأيضًا من وجهة نظرنا، شلالات نياجارا أجمل من الشلالات الموجودة في لافاسان. لأننا رأينا ما يشبه شلالات نياجارا بشكل أقل، فتبدو لنا أكثر إثارة للاهتمام. هذا برأيي تسرع منا، أن نرى كل شيء في الطبيعة جميلًا، نسمع طبل الطبيعة من بعيد، وأصبنا بنوع من قصر النظر في المدينة، بحيث لا نرى بالضرورة ما حولنا بتلك الدقة التي ينبغي.

إذا أردت تلخيص كلامي، فهو أنني حاولت القول إن التصميم حدث إنساني محض، ولا علاقة له بالطبيعة ولا بالفن، وهو حدث أخلاقي بالكامل. حاولت أن أوضح أنه في التصميم لا بد من مراعاة الجمال، وإذا كنا نعتبر الجمال أحد اعتباراته – ليس فقط اعتباره، لأن الجمال ليس الاعتبار الوحيد في التصميم على الإطلاق؛ بل إنه ليس الاعتبار الأول فيه أصلاً، لكنه بطبيعة الحال يجب أن يكون من بين اعتباراته – وهذا الجمال لا يمكن العثور عليه بالضرورة في الطبيعة، ولا بالضرورة في الفن. لكن أي نوع من الجمال ينبغي أن نسعى إليه، وكيف نعرّف الجمال، وما هي أنواع الجمال الموجودة أساساً من وجهة نظرنا، وكيف يمكن لهذه الجمالات أن تكون أمراً أخلاقياً، هو موضوع تفضل به الأستاذ ملكيان اليوم ليناقشه في ندوة علم التصميم (الندوة التي كان عنوان علم التصميم نفسه من إبداعات الأستاذ ملكيان).