مقالة «في انتظار المعنى: كافكا، كامو، بيكيت وأزمة المعنى» لآرش نراقي

في انتظار المعنى

(كافكا، كامو، بيكيت وأزمة المعنى)^[1]

آرش نراقي

سؤالي الرئيسي في هذا الحديث هو: ما هي تبعات التجربة الوجودية للإلحاد على الإنسان الحديث، وكيف وبأي مستوى دفعت الإنسان الحديث إلى البحث عن روحانية دنيوية؟

في رأيي، يمكن اعتبار الرواية الحديثة أحد أفضل المصادر لإيجاد إجابة على هذه الأسئلة. إن التجربة الوجودية لإنسان فقد إلهه ويبحث يائسًا عن بصيص أمل في عتمة عالم بلا إله، هي من بين المضامين المهمة للرواية الحديثة. لذلك، أسعى هنا إلى دراسة سرد بعض من أبرز روائيي العصر الحديث حول التجربة الوجودية لعالم بلا إله، وأن أوضح كيف أثار هذا الانشغال الوجودي لديهم البحث عن نوع جديد من المعنى والروحانية.

(١)

كانت النظرة الكونية للغرب في الحقبة ما قبل الحديثة تنبع أساسًا من منبعين رئيسيين: الأول، الدين المسيحي الذي كان قائمًا بشكل رئيسي على تعاليم الكتاب المقدس وتفسير الكنيسة له، والآخر، الفلسفة اليونانية القديمة وخاصة آراء أرسطو. كان توما الأكويني أبرز شخصية فكرية في العصور الوسطى، حيث مزج هذين التيارين معًا وأعطى الشكل للنظرة الكونية لعصره. هذه النظرة الكونية بُنيت على افتراض وجود إله خيّر وحكيم، له حضور سارٍ في جميع أجزاء الكون. حكمته أضفت على بنية الكون نظامًا معقولاً وقابلاً للفهم، وخيريته جعلت رعب العيش في عالم متوحش وقاسٍ أمرًا محتملاً. بعبارة أخرى، إن حضور وهيمنة هذا الكائن الخيّر والعاقل جعل العالم الغريب مألوفًا ومتجانسًا مع وجود الإنسان المرتاع والخائف، وبهذا تحول العالم من كونه مسرح رعب مهدد إلى بيت أو ملاذ آمن ومطمئن. وهكذا، كانت السردية الكبرى الدينية تجعل العالم من جنسنا، أي تسري نوعًا من الروح في شرايين أجزاء الكون، وتُظهر بنيته وكأنها حساسة تجاه أفعال الإنسان وتُظهر ردود فعل متناسبة وقابلة للتنبؤ غالبًا تجاهها. لذلك، في إطار هذه السردية الكبرى، كان بإمكان البشر، من خلال استرضاء الإله الحكيم والرحيم، ترويض قوى العالم الجامحة والمدمرة، مثل الموت، والكوارث الطبيعية، والظلم والعنف الاجتماعي، على الأقل إلى حد ما.

لكن صورة الإنسان عن العالم كبيت أو ملاذ آمن أخذت تتغير تدريجياً. فمع ظهور العلوم الحديثة في القرن السابع عشر، أي مع بروز كوبرنيكوس وغاليليو ونيوتن، توصّل العلم الحديث، ولا سيما في مجال علم الكونيات، إلى معطيات جديدة تحدّت بعضاً من أهم تعاليم الكتاب المقدس. ولاحقاً في القرن التاسع عشر، تحدّت اكتشافات داروين في علم الأحياء مركزية الإنسان في العالم الفيزيائي وأفضليته في عالم الخليقة. علاوة على ذلك، شاع تدريجياً تقليد نقد الكتاب المقدس، واطّلع دارسو الأديان والمتدينون على تاريخية الكتب المقدسة أكثر فأكثر. لقد تحدّى مجموع هذه العوامل سلطة الكتاب المقدس، وبالتالي سلطة الكنيسة. وهكذا، أخذت الأديان التقليدية تفسح المجال تدريجياً أمام تلقيات عقلانية للدين. ومع تشكل الفيزياء النيوتونية وسيادة فكرة أن العالم منتظم وفق نظام رياضي، حظي التمسك بدليل النظام لإثبات وجود الله بقبول واسع. ومن أهم نتائج النظرة الكونية النيوتونية والإيمانيات العقلانية أن العالم بدا في عين البشر كأنه نوع من الساعة - أي أن النموذج الذي استخدمه البشر لفهم العالم صار تدريجياً صورة ساعة دقيقة وجيدة الصنع، صُنعت بيد صانع ساعات مدبّر وماهر. لكن إذا كان صانع الساعات بارعاً وحاذقاً في عمله، فبالضرورة بعد أن يصنع الساعة، تستغني الساعة عن وجوده، ومن ثم تواصل عملها بشكل مستقل. وبما أن إله العالم في قمة الكمال في فعل الخلق، فبمجرد أن يخلق العالم، يصبح العالم في غنى عن تصرفه. وبهذه الطريقة، أخرج الإلهوت الطبيعي أو العقلاني الله من متن العالم وأقعده خارجه، رغم أنه ظل يجد عقله وحكمته متجلّيين في نظام العالم وتدبيره. لكن هذا الشك أخذ يتعاظم تدريجياً في ذهنية البشر الحديث: ما فائدة افتراض هذا الإله المتقاعد؟ منذ أواخر القرن الثامن عشر، تعرض هذا التلقي للدين للنقد بطرق شتى، حتى أنه في أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين، وبينما كان الجيل الماضي لا يزال متمسكاً بالكنيسة ومؤسسة الدين، ظهر جيل جديد أخذ يبتعد أكثر فأكثر عن المؤسسات الدينية والدين الرسمي.

في هذا الفضاء الفكري والروحي بالذات، يرتفع فجأة في أواخر القرن التاسع عشر صوت تحذيري من نيتشه: زرادشت نيتشه (في كتاب هكذا تكلم زرادشت) ينزل مذعوراً من أعالي الجبل ويصرخ في الناس قائلاً إن الله قد مات. الرجل المجنون عند نيتشه في كتاب العلم المرح يشاركه أيضاً في حكاية ذلك الخبر المرعب. من وجهة نظر نيتشه، بالطبع، خبر موت الله خبر مفزع وكريه. لقد كان الله على مدى آلاف السنين أساس الحضارة والأخلاق في الغرب، والآن يقلق أنبياء نيتشه من أنه برحيل الله قد ينزلق العالم إلى هاوية العبثية وتفرغ حياة الإنسان كلياً من المعنى. كان المسعى الفكري لنيتشه، على الأقل بناءً على تحليل بعض دارسي نيتشه، هو أن يرينا كيف أن النظام الأخلاقي والفكري والاجتماعي للمجتمع الغربي قد تشكل بشكل عميق على أساس ومحور الإيمان بالله، وكيف أن الإنسان الحديث، بانهيار ذلك الأساس، يجد نفسه فجأة واقعاً في إعصار مدمر، تائهاً وحائراً في صحراء الوجود، وكيف يمكنه أن يجد طريقاً للخلاص من هذا التيه - إذا كان هناك أساساً طريق كهذا.

(٢)

لقد واجهت فكرة «موت الله» البشر الحديث بأزمة أخلاقية جدية. يعتقد كثير من فلاسفة الأخلاق أن التكليف الأخلاقي هو في الأصل نوع من الأمر، ووجود الأمر رهن بمرجع ذي سلطة يصدر ذلك الأمر. في السردية الكبرى الدينية، الله هو ذلك المرجع ذو السلطة الذي يُعتبر أمره أساس الوجه الإلزامي للأخلاق. لكن برحيل الله، يبدو أن الأخلاق تفقد أساسها هي الأخرى. وكأن أولى نتائج فكرة موت الله كانت تدمير أسس الأخلاق. لذلك، كان أحد أهم المساعي الفكرية لفلاسفة الأخلاق منذ القرن الثامن عشر حتى اليوم هو توفير أساس غير ديني ومستقل للأخلاق. على سبيل المثال، سعى كانط في القرن الثامن عشر إلى بناء الأخلاق على أساس نوع من الضرورة العقلية، وبعده بقرن، سعى جون ستيوارت مل إلى جعلها ملزمة على أساس عنصر المنفعة وحساب الربح والخسارة.

تجربة العالم بلا إله وأزمة الضمير الأخلاقي للإنسان في مثل هذا العالم هي من الموضوعات الرئيسية في روايات دوستويفسكي. يُنبئنا دوستويفسكي بهذه الأزمة على لسان إيفان كارامازوف: «في غياب الله، كل شيء مباح.» وهو يسعى في رواية الجريمة والعقاب، وفي سياق حياة راسكولنيكوف، أن يُظهر لنا تجلياً من تجليات هذه الأزمة الوجودية المؤلمة. راسكولنيكوف طالب شاب مثقف آمن بفكرة موت الإله، وفي غيابه يرى أن كل شيء مباح. إنه يُجلس الإنسان الأعلى مكان الله: حين يزج نابليون بآلاف البشر في فرق الإعدام، ينظر إليه الناس كبطل ورجل عظيم يستحق الثناء، لكن حين يقتل شخص عادي إنساناً حقيراً، يُعتبر مجرماً مستحقاً لعقاب صارم. يقرر راسكولنيكوف أن يكون الإنسان الأعلى في غياب الله، أي أن يصبح هو واضع الأخلاق بنفسه، وهو الذي يحدد خير الأمور وشرها. وهكذا، يقتل عجوزاً مرابية مكروهة. لكن بعد الجريمة، يجد راسكولنيكوف نفسه فجأة أمام فراغ وجودي عميق، ويصارع نوعاً من القلق الروحي الموجع. يُظهر عبء الذنب الثقيل أن ضميره الأخلاقي لا يُجيز كل شيء، ويدين الفرد برد فعل على الجريمة ويحكم عليه بالعقاب. حتى لو استطاع الإنسان الأعلى النيتشوي أن يتحمل عبء تجربة العالم بلا إله، فإن الناس العاديين عاجزون عن تحمل مثل هذا العبء. إن خبر موت الله والعيش على أساس هذا الوعي هو عمل مرهق للغاية. إذن، ما العمل للخلاص من هذه الأزمة المدمرة؟ يتجلى جواب دوستويفسكي في شخصية ناتاشا – امرأة هي نفسها ضحية لعالم مفترس لا أخلاقي، لكنها لا تفقد أبداً القدرة على التضحية والحب – إنسانة يُلوث جسدها عالم بلا إله ولا أخلاق، لكنه لا ينال من طهارة روحها. يُظهر تعلق راسكولنيكوف بناتاشا الحل النهائي لدوستويفسكي إزاء أزمة المعنى والضمير الأخلاقي: العودة إلى نوع من الإيمان المسيحي البسيط غير المتكلف.

(۳)

يسعى كافكا أيضًا، لا سيما في روايتي «القلعة» و«المحاكمة»، إلى إظهار الجوانب التراجيدية-الكوميدية لـ«واقعة» موت الإله في حياة الإنسان الحديث. في العالم الكافكاوي الذي يعكس، على نحو رمزي، عالم الإنسان الحديث، يبدو أن الواقعة قد حدثت مسبقًا، أي أن الإله قد مات سلفًا، لكن خبر موته لم يصل بعد إلى البشر، وهم يعيشون كما لو كان لا يزال هناك إله. على سبيل المثال، في رواية «القلعة»، يُدعى المسّاح إلى القرية من قِبَل موظفي القلعة لإنجاز مهمة ما، لكن يبدو أن توظيفه كان ناتجًا عن خطأ إداري. تقع القلعة، حيث يقيم الكونت ووكلاؤه، على قمة التل، ويعيش عامة الناس في قرية عند سفح التل. تسير أمور القرية بناءً على مراسيم تبدو وكأنها تصدر من القلعة. لكن لم يرَ أحدٌ داخل القلعة، ولا يعرف ما يجري في داخلها. لكن كل يوم، يأتي رسلٌ، ظاهريًا من قِبَل الكونت، إلى القرية ليبلغوا رسائله وأوامره إلى أهل القرية، وينقلوا أخبار القرية إلى الكونت ووكلائه في القلعة. لقد تشكّل نظام القرية بأكمله بناءً على الأوامر والرسائل التي تصل من القلعة، رغم أن هذه الرسائل لا تحمل معنى واضحًا، ولا تحل على ما يبدو أي عقدة. لكن جميع سكان القرية يعيشون كما لو كانوا تحت مراقبة وكلاء القلعة. نحن، قرّاء النص، يداخلنا الشك تدريجيًا حول ما إذا كانت هناك قلعة حقًا، وما إذا كان الكونت، صاحب أعلى سلطة في القلعة، قد وُجد في الخارج يومًا، أو إن كان قد وُجد في وقت ما، فهل هو حيٌّ الآن حقًا؟ لقد غرقت القلعة والعالم داخلها في هالة كثيفة من الغموض، لكن يبدو أن سلطتها لا تزال نافذة على قلوب وأذهان سكان القرية وشكل حياتهم ونظامها. يذكّرنا الوضع الكافكاوي في رواية «القلعة» إلى حد ما بقصة سليمان في العهد القديم: سليمان يقف على شرفة قصره متكئًا على عصاه، يراقب من ذلك العلو أفواج جنوده وأنواع المخلوقات التي تحت إمرته. لكن الحقيقة هي أنه مات منذ سنوات، وما هذا إلا جسده الهامد الذي يقف متكئًا على تلك العصا. وأخيرًا، تقرض النمل الأبيض قاعدة عصاه الخشبية، فتنكسر العصا، وتنهار قامة سليمان الواقفة. عندئذ فقط، يدرك الجمع الغفير أن سليمان قد مات، وأن استعراضاتهم أمام عينيه كانت عملًا عبثيًا وبلا معنى. يبدو أن الفكرة المحورية لدى كافكا في رواية «القلعة» هي هذه بالتحديد: كأن عالم القلعة قد تعفن وتفسخ من الداخل منذ سنوات، ولعل الكونت قد فارق الحياة منذ سنوات، لكن ذلك الخبر لم يصل بعد إلى سكان القرية، وبالتالي، لا يزال الناس يعيشون على أساس النظام نفسه الذي تشكّل في أيام الكونت. لم يأتِ بعدُ أحدٌ ليقرض، كالنمل الأبيض، عصا سليمان ويخبرنا بفراغ العالم داخل القلعة. إن زرادشت والرجل المجنون عند نيتشه هما في الواقع ذات النمل الأبيض الذي من شأنه أن يخبرنا بموت الإله - أي أن يخبرنا بأن سليمان الذي يتكئ على عصاه فوق رؤوسنا على تلك الشرفة العالية، قد مات منذ سنوات.

في قصة المحاكمة لكافكا، صوَّر جانبًا آخر من هذه الحالة الوجودية. في رواية المحاكمة، يبدو أن كل شيء يسير وفق نظام حديدي في ظل بيروقراطية قوية. حتى يُعتقل السيد كاف ذات صباح في بيته. يفترض الجميع أن الجهاز القضائي يعمل، وسيُفهم المتهم التهمة الموجهة إليه، وستُعقد محكمة للنظر في جرم المتهم، وستنظر المحكمة في جرم المتهم وفق إجراءات قضائية واضحة ومحددة، وفي النهاية ستتحقق العدالة القضائية. لكن طوال القصة، لا أحد، بمن فيهم السيد كاف نفسه، يدرك بأي جرم اعتُقل ويُحاكم. تُعقد جلسة المحكمة، لكن لا يُعرف إن كانت هناك محكمة حقيقية تجري فعلًا أم أن كل شيء نوع من التمثيلية المضحكة. المتهم لا يرى قاضي المحكمة أبدًا، أي أن القاضي الذي يتوقف مصير المتهم على حكمه وقضائه غائب دائمًا. ليس واضحًا أي جهة تقرر أخيرًا مصير المتهم، وبأمر أي حاكم يقوم هذا النظام المزعوم. يشعر السيد كاف بالذنب، لكنه لا يعرف ما هو الذنب الذي ينبع منه شعوره حقًا. أي أننا هنا أمام قشرة من النظام القانوني في الخارج وقشرة من الحكم الأخلاقي في داخل الفرد، لكننا نظل دائمًا على حدود الشك والغموض: لا ندرك أبدًا إن كان صرح نظامنا القانوني الشامخ في الخارج وضميرنا الأخلاقي الشامخ في الداخل أصيلًا وحقيقيًا أم قشرة هشة ستذروها الرياح. نظامنا القانوني في الخارج وضميرنا الأخلاقي في الداخل تشكلا حول مركز وجود إله حكيم، خيِّر وصاحب سلطة، لكن يبدو أن ذلك الإله قد مات منذ سنين، وأن ذلك النظام قد فرغ من الداخل ونخرت الأرضة أسس ذلك البناء. لكن سكان ذلك البناء ما زالوا غافلين عن تلك الخرائب أو يتغافلون، ويعيشون وكأن كل شيء كما كان وكما ينبغي أن يكون. الإنسان الحديث فقد إيمانه بالله، لكنه لا يزال ينظم حياته وفق نظام قانوني وأخلاقي يتمحور حول الله، وبدون وجود ذلك الإله يصبح قشرة فارغة وبلا معنى.

في المشهد الأخير من رواية المحاكمة، وحسب ما نعلم، لم تُعقد محكمة فعلًا ولم يصدر حكم، لكن مأمورين قضائيين يأتيان لاعتقال السيد كاف لتنفيذ الحكم ويأخذانه إلى خارج المدينة ليجدا مكانًا لتنفيذ الحكم. يقف السيد كاف ساكنًا في زاوية. يهب نسيم المساء البارد قليلًا. يمسك أحد المأمورين بذراعه ويرفعها ويخفضها. المأمور الآخر يبحث في المقلع عن مكان مناسب لتنفيذ الحكم. أخيرًا يشير بيده، ويأخذ المأمور الآخر السيد كاف إلى هناك. قرب جدار المقلع، حيث سقطت صخرة، يسندون السيد كاف إلى الصخرة، ويضعون رأسه على تلك الصخرة. لكن رغم الجهد الذي يبذلونه، ورغم تعاون السيد كاف الراضي معهم، فإن وضع جسد السيد كاف معوج بشكل غير متناسب. يطلب أحد المأمورين من الآخر أن يدعه يقوم بالعمل وحده. لكن هذا القرار لا يحل المشكلة أيضًا. أخيرًا يخلع أحدهم معطفه الرسمي، ويخرج من الغمد المثبت بحزامه والمتدلي حول صدرته سكين جزارة طويلًا ورفيعًا ذا حدين. يتداول المأموران السكين فوق رأس السيد كاف حتى يخطر ببال السيد كاف أنه ينبغي أن يأخذ السكين من أيديهما ويطعن به صدره. لكنه لا يفعل ذلك. في هذا الصراع، يدير السيد كاف رأسه فتقع عيناه على الطابق العلوي من المنزل المجاور للمقلع. شخص يجلس في إطار النافذة ويراقب المشهد. من يكون؟ صديق؟ إنسان خيِّر؟ شخص شفوق؟ شخص يريد أن ينجده؟ هل هناك أدلة لصالح ذلك الشخص غفل عنها؟

المشهد في القصة حتى هذه اللحظة هو صورة مأساوية ومضحكة أحياناً لمشهد تضحية إسحاق (وفقاً لرواية العهد القديم) على يد أبيه إبراهيم. يُخرج كافكا تلك القصة القديمة من نصها المقدس ويُجلسها في سياق العالم الحديث، ويُظهر من خلال تلاعباتٍ كيف أن دخول تلك القصة المقدسة إلى أفق إنسان العالم الحديث يفقدها محتواها القدسي والمعنوي، وتتحول إلى رواية عبثية ومضحكة على نحو مأساوي. لقد كان إبراهيم في متن التراث الديني طيلة آلاف السنين موضع ثناء أصحاب الإيمان بسبب هذا المشهد، لكن عندما تجتاز تلك الرواية حدود الزمان وتدخل عالم كافكا، الذي هو نوعاً ما عالمنا المعاصر، تكتسب طابعاً غريباً ومختلفاً. في قصة الكتاب المقدس، عندما يكون إبراهيم على وشك التضحية بابنه، يظهر فجأة ملاك، ويُقدّم كبشاً للقربان بدلاً من الابن وينقذ الابن من حد السيف. أما في رواية كافكا، فعندما ينظر السيد كاف إلى الأعلى ويرى ذلك الشخص في إطار النافذة، نتوقع جميعاً أن يكون ذلك الشخص ملاك النجاة الذي يوقف أيدي المأمورين، ويمنع موت السيد كاف. لكن ذلك الأمل يتحول إلى يأس. في رواية كافكا، يبقى ذلك الملاك (؟) متفرجاً على الموت المرير للسيد كاف: يمسك أحد المأمورين حلق السيد كاف، ويغرس المأمور الآخر السكين حتى المقبض في قلبه ويديرها مرتين. في رواية كافكا، وعلى عكس رواية الكتاب المقدس، لا يأتي منقذ من الطريق. يُنجز الأمر، ويُضحى بالسيد كاف. كان كاف بعينيه الضبابيتين لا يزال يرى ذينك الشخصين قريبين من وجهه، خداً إلى خد، وهما يتفرجان على نتيجة عملهما. رأى كاف في آخر لحظة موته نفسه ككلب يُجهض، ولذلك كانت آخر عباراته قبل الموت: «مثل كلب!»

لكن لماذا «كلب»؟ في الأدبيات الدينية، يدعو المسيح البشرَ حملان الله، وفي رواية العهد القديم أيضاً يقدّم الرب كبشاً لإبراهيم ليُضحّي به بدلاً من ابنه. في الأدبيات الدينية، اعتُبر الحمل أو الكبش أمثلة على كائنات تليق بأن تُضحى بها. وكأنه لاستمالة الله أو الآلهة يجب تقديم كائنٍ للقربان يكون أهلاً لتلك المكانة كي يستميله إليك. لقد سامى إبراهيم العلاقة بينه وبين الرب بتقديم ابنه وأخيراً بالتضحية بذلك الكبش. في هذه الرواية، لم يكن احتمال موت ذلك الابن أو التضحية بذلك الكبش عبثياً. أما «الكلب» فلم يُعتبر قط من جملة الحيوانات التي تليق بالتضحية. لذلك، لا يمكن للتضحية بكلب أن تُصلح علاقتنا بذلك الأمر المتعالي. موت الكلب لا قيمة روحية له، فإذا أخذ أحد كلباً إلى المذبح وذبحه، فإنما أتلف حياة فحسب. لقد مات السيد كاف مثل كلب، أي أن موته لم تكن له أية قيمة روحية. وكأن كافكا يقول لنا إن الإنسان الحديث يعيش في ظل نظام من المعتقدات والقيم هو في الواقع نتاج نوع من الرؤية اللاهوتية. لكن هذا النظام قد أُفرغ من روحه ولبّه، ولم يبق منه سوى قشرة. الإنسان الحديث يزن نفسه وأفعاله في محكمة وبمحك عدالة لا صلة لها بعالمه وقد فقدت معناها بالنسبة له، وضميره يحمل على كتفه عبء ذنب لم يعد يعرف ما هو. هنا يفقد الموت أيضاً معناه ويغدو أقرب إلى نوع من التلف أو الإجهاض. وكأنه عندما يفرغ العالم من الله، أي عندما تفقد السردية الكبرى الدينية مقبوليتها وقدرتها على منح المعنى، يجد الإنسان نفسه فجأة منبوذاً في عالم أبكم وضبابي، أي يواجه أزمة المعنى - حياته وإن بدت سلسلة من الوقائع المنظمة والمترابطة والمفهومة ظاهرياً، لكنها في الواقع ليست سوى قشرة فارغة. ظواهر العالم ووقائع حياتنا (مثل وقائع قرية رواية القصر وأحداث حياة السيد كاف في رواية المحاكمة) تمضي ظاهرياً وفق منطق ما، لكننا لا ندرك ذلك المنطق أبداً، العالم الكافكاوي (الذي هو انعكاس رمزي لعالمنا) على عكس العالم الديني ما قبل الحديث، ليس معقولاً ولا قابلاً للفهم. النواة المركزية لهذا العالم ليست المعقولية بل اللا-فهمية - لا ندرك أبداً ما يجري في قريتنا، أو بأي ذنب تعذّب ضميرنا، أو بأي جريمة نُعاقب. لكن هذا البكم، أكثر من كونه ناشئاً عن عجز فهمنا، ناشئ عن أمر أكثر جوهرية: اللا-فهمية كامنة في صميم العالم. وهذه هي بداية تماس البشر الحديث مع العبث (Absurd). تجربة العبث هي كما لو أنها تجربة الأمر المتعالي وقد أُفرغ منه.

(٤)

            استخدم العديد من الفلاسفة الوجوديين في أوائل القرن العشرين وما بعده مفهوم «العبث» لوصف حالة الإنسان في العالم. يُظهر ألبير كامو في رواية الغريب الحالة الوجودية لإنسان يعيش في وضع العبث، ويسعى في كتابه أسطورة سيزيف إلى تقديم تحليل فلسفي لتلك الحالة.

أساس حالة العبث هو تجربة «المسافة»: المسافة بيني وبين العالم، والمسافة بيني وبينك، والمسافة بيني وبين نفسي. مسافة يبدو أنها لا تُجتاز. وهذه المسافة هي منبع الاغتراب – اغترابي عن عالم الطبيعة، واغترابي عنك، واغترابي عن نفسي.

في رواية الغريب، نستطيع أن نرى تجربة العبث عن كثب من خلال مرآة حالة الشخصية الرئيسية في القصة – رجل يُدعى مورسو. وفقاً لتحليل سارتر، وضع كامو ذهن مورسو أمامنا بشفافية، ولكن يبدو أننا نرى كل ما يخصه من وراء زجاج، زجاج ينفذ منه كل شيء إلا شيئاً واحداً: معنى سلوكياته. نحن نرى كل حركات مورسو، ونلاحظ كل تحولاته الذهنية، لا شيء يخفى عن أعيننا، لكننا لا نعرف ما معنى تلك الحركات والتحولات والأحداث. كأن وقائع حياة مورسو مستقلة وغير مترابطة. يقرأ القارئ جملاً متتالية، لكن كل جملة لا علاقة لها بالجملة التالية. وكأن لا خيط من المعنى يصل هذه الوقائع ببعضها. على سبيل المثال، في جزء من الرواية يُروى حوار بين مورسو وصديقته على لسان مورسو: «بعد لحظة سألتني إن كنت أحبها؟ أجبتها أن هذا لا يعني شيئاً، لكنني على الأرجح لا أحبها. بدت حزينة، لكنها بينما كانت تُعد الغداء انفجرت فجأة بلا سبب ضاحكة – حتى قبلتها. في تلك اللحظة بالذات ارتفع صوت شجار من غرفة ريموند.» تقريباً كل الجزء الأول من الرواية له هذه البنية: الأحداث تتوالى الواحد تلو الآخر دون أن يربطها أي خيط منطقي. كل شيء في الظاهر كأنه يوحي بمعنى ورسالة، ولكن حين نمعن النظر، نجد الأحداث منفصلة وغير مترابطة، وتخلق جنباً إلى جنب عبثية عظيمة. يبدو مورسو وكأنه يُظهر حالة الإنسان الحديث الذي تبدو حياته ظاهرياً سردية ذات معنى، لكنها في الواقع ليست سوى وقائع تتوالى دون أي منطق ذي معنى. السردية الكبرى المانحة للمعنى في العالم ما قبل الحديث فقدت روحها، ولم يتبق منها سوى جسد هامد. يعيش الإنسان الحديث في متن هذه السردية الممزقة والهامدة دون أن يشعر بأي انتماء إليها. بينه وبين العالم المحيط به مسافة دائماً. الأحداث تمر عليه دون أن تثير فيه حماسة. تشبه رواية الغريب لكامو من حيث البنية سردية قصة خلق الإنسان في الكتاب المقدس. بنية سردية خلق آدم في العهد القديم لها ثلاثة أقسام رئيسية: (أ) حالة البراءة حيث يعيش آدم وحواء في الجنة غافلين ومنزهين عن الخطيئة، مرتاحي البال. راحة بالهم ناتجة إلى حد ما عن فقدان الوعي بالذات. (ب) حالة الهبوط أو السقوط حيث يُطرد آدم وحواء من جنة البراءة ويُنفيان إلى الأرض. تجربة السقوط تحول وعيهما من «الخارج» و«الآخر» إلى «الداخل» وإلى «الذات»، أي تحول وعيهما إلى وعي بالذات. حين يرتكب آدم وحواء الخطيئة، يكتشفان فجأة عريهما ويشعران بالخجل. الخجل من المشاعر من الدرجة الثانية، أي أن الوعي بالعالم الخارجي يتجه إلى العالم الداخلي: يقوم الفرد بعمل ما، يتأمل في ذلك العمل، وأخيراً يصدر حكماً عليه. (ج) وأخيراً حالة التوبة والخلاص. الوعي بالذات يدفعه إلى البحث عن حل. يحاول الفرد أن يجد سبيلاً للعودة مرة أخرى (ولكن هذه المرة على مستوى أعلى) إلى إقليم البراءة المفقود.

يمكن العثور على هذه البنية الثلاثية في رواية الغريب لكامو أيضًا. في الجزء الأول من الكتاب، يعيش مورسو، لكنه على مسافة من كل شيء: يأكل، ويحب، ويمارس الجنس، ويذهب إلى العمل، لكنه لا ينخرط وجوديًا في أي من هذه الأنشطة، لا شيء يثيره بعمق. يشم الأزهار وكأنه لم يشمها. تبدأ قصة الغريب حين يتلقى مورسو خبر وفاة والدته، ويُفترض أن يشارك في مراسم عزائها. يمضي الليل بطوله عند جثمان أمه الهامد، دون أن يُظهر أدنى رد فعل عاطفي. تنبع براءته من المسافة التي تفصله عن العالم، وعن الآخر، والأهم من ذلك كله، عن ذاته. لا يستطيع مورسو أن يرى نفسه. إن انعدام الوعي بالذات هذا هو ما يجعله يبدو كطفل بريء. هذه البراءة ناجمة قبل كل شيء عن حالة الاغتراب عن الذات، وعن العيش في عالم غريب بالكلية. لكن حين يقتل مورسو بلا مبالاة، تنتهي تلك البراءة الغافلة. يُطرد فجأة من جنة البراءة والغفلة، وتبدأ مرحلة السقوط. في السجن، والأهم من ذلك في أثناء عملية النظر في جريمته في المحكمة، يضطر مورسو إلى التأمل في ذاته وحياته. يأتي أشخاص مختلفون إلى المحكمة ويسردون روايتهم عنه وعن حياته، فيرى نفسه لأول مرة من خلال عيونهم. وهكذا يرتقي وعيه إلى مرتبة الوعي بالذات. هذا الوعي بالذات هو خطوته الأولى لملء الفجوة والتغلب على الاغتراب عن الذات. الإنسان الذي بلغ الوعي بالذات يسعى لأن يجد لنفسه طريقًا إلى الخلاص والنجاة. في المشاهد الأخيرة من الرواية، يُظهر حوار مورسو مع القس أن كامو لا يرى طريق الخلاص في الدين. العودة إلى السردية الكبرى الدينية ما قبل الحداثية لا تعيد مورسو إلى جنة البراءة. يحاول قس السجن أن يدفعه إلى الاعتراف والتوبة. يتحدث معه عن الله. لكن مورسو لا يريد أن يضيع فرصته الوحيدة في هذه اللحظات الأخيرة في مثل هذه النقاشات، ولذلك يطرد القس من زنزانته. في اللحظات الأخيرة من حياته – قبل الإعدام – يخوض فجأة تجربة من قبيل الإشراق: يبلغه فجأة هذا الكشف بأن العالم لا يبالي بالبشر، وهو أيضًا لا يبالي بالعالم وما يجري فيه. لحظة خلاصه هي حين يشاهد هذه الخاصية في العالم ويتقبلها برضى وطمأنينة.

في أسطورة سيزيف، يسعى كامو إلى تقديم تحليله الفلسفي للتجربة الوجودية لمورسو ومواجهته للأمر العبثي في بنية العالم. من وجهة نظره، تحدث تجربة الأمر العبثي حين يجد الإنسان نفسه في مواجهة العالم ويدرك أن ثمة مسافة لا تُجسر بينه وبين العالم. لكن ما هذه المسافة؟ من وجهة نظر كامو، نحن البشر نمتلك الوعي، والشعور، والفاعلية الأخلاقية. لكن العالم الذي يحيط بنا يفتقر إلى كل هذه الخصائص. نحن غرباء في العالم. يتحدى الفيلسوف الوجودي هذه الفرضية الأفلاطونية المهمة القائلة بأن العالم مكتوب بلغة الرياضيات وبالتالي قابل للفهم. لقد تشكلت الحضارة والثقافة الغربية لقرون على أساس هذه الفرضية الأساسية بأن العالم قابل للفهم ومعقول من حيث المبدأ. قد نواجه نحن البشر من حين لآخر لغزًا في هذا العالم، لكن الألغاز جميعها قابلة للحل – إن كنا عاجزين اليوم عن حلها، فيمكننا على الأقل أن نأمل في حلها في المستقبل. لا يسلم الفيلسوف الوجودي بهذه الفرضية. في اعتقاده، لا يوجد أي دليل على وجود تناسب بين وعينا وعقلنا من جهة، وأساس الوجود من جهة أخرى. على العكس، تظهر تجربتنا الوجودية أن ثمة شيئًا في صميم العالم يتجاوز حدود فهمنا ولا سبيل للوعي والعقل البشري إليه. كان الأقدمون، في مواجهتهم للأمر غير القابل للفهم، يضفون عليه صفة التعالي، ويصبغونه بصبغة عرفانية وغامضة. لكن من منظور الإنسان الحديث، هذا الأمر غير القابل للفهم هو نافذة لا تُفتح على حديقة. خلف النافذة جدار. نفتح النافذة، ولا نجد خلفها سوى جدار. هذا التصادم بين الوعي البشري وجدار اللا-فهم في صميم بنية العالم هو أساس تجربة الأمر العبثي وأساس اللامعنى للإنسان الحديث.

(٥)

يحاول كافكا في مقطع شديد القصر أن يضع أمام أعيننا صورة للأمر غير القابل للفهم. مقطعه القصير هو كما يلي: «كان الوقت في الصباح الباكر جداً. كانت الشوارع نظيفة وخالية. كنت أريد الذهاب إلى محطة القطار. قارنت ساعتي بساعة البرج فلاحظت أن الوقت كان متأخراً جداً عما كنت أعتقد. كان عليّ أن أسرع. وما إن أدركت هذه النقطة حتى أصابني الفزع. هذا الفزع جعلني أشك في طريقي. لم أكن بعد أعرف شوارع المدينة جيداً. لحسن الحظ كان هناك شرطي في الجوار. ركضت نحوه وسألته عن الطريق وأنا ألهث. ابتسم وقال: «أتريد أن تسألني عن طريقك؟» قلت: «نعم! لأنني لا أستطيع أن أجد الطريق بنفسي.» قال: «انسَ الأمر، انسَ الأمر!» وابتعد مسرعاً - كمن يريد أن ينفرد بضحكته.» كان هذا المقطع الغريب والشبيه باللغز موضوعاً لنقاشات وتحليلات مختلفة. لكن ما معناه حقاً؟ يبدو أن هذه القصة هي نوع من الاستعارة قبل كل شيء. في الاستعارة ليس من المفترض أن تشير القصة إلى شيء خارج نفسها، بل القصة نفسها هي موضوع الإشارة. تبدأ قصة كافكا بشكل طبيعي ومألوف. إنه الصباح الباكر، الشوارع خالية، وشخص ما يريد الذهاب إلى محطة القطار. الصدمة الأولى هي عندما لا تتطابق ساعة ذلك الشخص مع ساعة برج المدينة. لكن هذا الاختلاف لا يبدو مهماً جداً. بالطبع يدرك بطل القصة أنه قد تأخر، ولذلك يزيد من سرعته. من الغريب بعض الشيء أن ذلك الشخص «يفزع» ونتيجة لذلك لا يستطيع أن يجد طريقه. لكن ربما كان سبب هذه الحالة الغريبة بعض الشيء هو أن ذلك الشخص وافد جديد إلى المدينة ولا يزال لا يعرف أزقتها وشوارعها جيداً. حالة الاضطراب والحيرة هذه توحي في الشخص بإحساس الوقوع في مأزق. لكن فجأة يقول الشخص: «لحسن الحظ». هذه العبارة وكأنها تسلط نوراً على داخل القصة. ما هذا النور أو الأمل؟ إنه وجود شرطي في الشارع. الشرطي يمكن أن يكون مرشده وينقذه من هذا التيه. فيتوجه نحوه ليسأله عن الطريق. لكن رد فعل الشرطي مدهش: «أتريد أن تسألني عن طريقك؟» لماذا على الشرطي أن يتعجب من هذا الأمر؟ إنه أمر طبيعي تماماً ومتوقع أن يسأل الشخص الشرطي عن الطريق إذا ضل في المدينة. من ناحية أخرى، يطلب الشخص من الشرطي أن يدله على طريقه، لكنه لا يخبره إلى أي وجهة يريد أن يدله على الطريق! من هنا تبلغ القصة ذروتها فجأة وتبتعد عن فضاء فهمنا المألوف. يرد الشرطي على ذلك السؤال بقوله «انسَ الأمر!» لماذا على الشخص أن ينسى طريقه ووجهته؟ والأغرب من ذلك لماذا يبتعد الشرطي فوراً وبسرعة ويبدأ بالضحك؟ لماذا يضحك؟ ما الشيء المضحك في هذه الحادثة؟ ولماذا يريد أن ينفرد بضحكته؟ وأصلاً ما معنى الانفراد بالضحك؟! هنا ينفصل منطق القصة عن المنطق المألوف والمتعارف عليه في عالمنا. هذا المقطع العجيب وغير المفهوم هل يراد له أن يرينا شيئاً؟ هل هناك رسالة ذات معنى كامنة في قلب هذه القصة القصيرة؟ الحقيقة هي أن محاولة فهم هذا المقطع، في رأيي، هي عين عدم فهمه. ليس من المفترض أن تُفهمنا هذه القصة شيئاً، بل أن تضعنا أمام أمر غير قابل للفهم من حيث هو غير قابل للفهم. قابلية العالم للفهم فكرة شديدة التفاؤل وباعثة على الأمل علمنا إياها الأنبياء الإلهيون وكذلك الحكماء غير الدينيين من أفلاطون إلى غاليليو. لكن هل هناك حقاً دليل على هذا الأمل المتفائل إلى حد ما؟ كتاب مثل كامو وكافكا يحاولون أن يرونا أنه على الرغم من تلك الفرضية المتفائلة، هناك ساحات في هذا العالم غير قابلة للفهم من حيث المبدأ، أي أن جهازنا المعرفي لم يُصنع لفهم تلك الساحات والإحاطة بها. بعبارة أخرى، لا يمكن أبداً تقديم سردية كبرى عن العالم تضع جميع أجزائه في صلح إلى جانب بعضها البعض بشكل منسجم. كل سردية عن العالم هي بالضرورة ممزقة وناقصة، ودائماً ما يبقى جزء مهم من بنية العالم خارج مظلة تفسيرها. الأمر غير القابل للفهم ينفي إمكانية أي نوع من السردية الكبرى الشاملة عن الوجود. وفقدان مثل تلك السردية الشاملة هو ما يواجه الإنسان الحديث بأزمة اللامعنى. في العالم ما قبل الحديث، كان الأنبياء والحكماء يحاولون تقديم صورة عن العالم يستقر فيها كل شيء إلى جانب بعضه في تناسق كالخال والخط والعين والحاجب، وكانت هذه الفكرة بالذات هي التي تعتبر النظام العجيب للعالم قرينة على وجود إله صانع وذكي. وكأن كل تعقيدات العالم كانت قابلة للانتظام تحت مظلة واحدة في أعين هؤلاء الحكماء.

اما کسانی مثل کافکا و کامو این پیش فرض مهّم را مورد تردید قرار دادند.  با برچیده شدن بساط آن کلان روایتها یکباره انسان از بهشت امن جهانی معنادار و آرامش بخش به میانه بیابانی وحشت انگیز و بیگانه پرتاب شد.  و در میانه وحشت این بیابان تاریک بود که خود را تنها یافت و درباره وضعیت سوگناک خویش به تأمل دوباره نشست، و در رویارویی با فهم ناپذیری امر فهم ناپذیر، یعنی در دل وضعیت عبث، بود که از خود پرسید که آیا بواقع راهی به رستگاری هست.

(٦)

في انتظار غودو، على الأقل وفقًا لبعض التأويلات، هو انتظار الإنسان الحديث للعثور على منقذ. كتب بيكيت هذه المسرحية في أجواء ما بعد الحرب العالمية الثانية، في فضاء أظهرت فيه بربرية الإنسان الحديث نفسها بشكل مؤلم في موت الملايين من البشر ودمار المدن والعمران. في خضم هذه الفظائع، كان الإنسان يتطلع يائسًا إلى السماء لعل الله يهب لنجدة ضحايا هذه الوحشية. لكن هل سيتحقق انتظار البشر لمجيء الله؟ في المشهد الأول من المسرحية، يلتقي إستراغون وفلاديمير، وهما رجلان رثان أشعثان، بجوار شجرة جرداء. جلس هذان الرجلان في هذا الميعاد في انتظار «غودو» (Godot). لا أحد منهما متأكد مما إذا كان قد رأى غودو من قبل، أو ما إذا كان سيأتي إلى الميعاد أساسًا أم لا. يصل صبي في نهاية المشهد ويدّعي أنه رسول غودو، ويخبرهما أن غودو لن يأتي الليلة. المشهد الثاني من المسرحية هو تكرار للمشهد الأول تقريبًا. في هذا المشهد أيضًا لا يحدث شيء ذو بال. بتعبير أحد نقاد بيكيت، فإن في انتظار غودو مسرحية «لا يحدث فيها شيء مرتين!» في نهاية هذا المشهد أيضًا يظهر الصبي مجددًا ويخبرهما أن غودو لن يأتي الليلة أيضًا. المسرحية طافحة بالإشارات الخفية والجليّة إلى عبارات وقصص الكتاب المقدس. لكن من الصعب تقديم قراءة دينية محضة للمسرحية برمتها. السؤال الأول الذي يتبادر إلى الذهن فورًا هو: من هو غودو؟ هل «غودو» (Godot) رمز لـ «الله» (God)؟ يدّعي الصبي أن غودو رجل ذو لحية طويلة بيضاء - صورة تذكّرنا بالرموز التصويرية للإله في الفن الغربي. يمنح غودو، بمعنى ما، حياة فلاديمير وإستراغون اتجاهًا وهدفًا، وهذا هو الدور الذي يؤديه الله والمعتقدات الدينية عادةً في حياة الإنسان. لكن هذا الحضور الملهم والمثير للشوق غائب. لقد انسحب من المشهد منذ زمن طويل، رغم أن سكان المشهد ما زالوا يأملون عودته. لقد خلّف غيابه فراغًا عميقًا في حياة سكان المشهد. حياتهم في غياب غودو هي دورة متكررة من وقائع لا معنى لها في الغالب، مبتذلة، ومضحكة أحيانًا. الشيء الوحيد الذي يمنح كل أعمالهم المتقطعة وغير ذات المعنى بنية ومعنى هو «الانتظار»: انتظار شخص يحرر مجيئه المنتظرين من هذه الدورة المتكررة والعبثية. لكننا حتى النهاية لا نعرف ما إذا كان غودو سيأتي، أو ما إذا كان هناك غودو أساسًا أم لا. وضعنا الوجودي كبشر يبدو وكأنه وقوف على عتبة الانتظار - انتظار لحدوث واقعة تحررية. وفي وضع الانتظار هذا «نحن نواصل الدوران ليلًا ونهارًا، الآن أيضًا.»

(٧)

            لعل أفضل مكان تتجلى فيه أزمة فقدان المعنى في حياة البشر الحديث هي في مواجهة الموت. عندما تفقد حياة البشر معناها، تتحول تجربة الموت من عملية ذات معنى ومقدسة - مثل التضحية بكبش - إلى حدث عبثي لا معنى له - مثل تلف كلب أو إجهاضه. لذا، فإن إحدى طرق إضفاء المعنى على الحياة هي أن نسعى لإضفاء معنى على موتنا. تجربة إضفاء المعنى على الحياة من خلال إضفاء معنى على الموت ليست بالطبع من نمط واحد. أود هنا أن أشير إلى تجربتين مختلفتين في هذا الصدد: إحداهما مقاربة تولستوي في قصة موت إيفان إيليتش، والأخرى مقاربة بيكيت في قصة مالون يموت.

كتب تولستوي قصة موت إيفان إيليتش في السنوات الأخيرة من عمره. في هذه القصة، ثمة تولستويان يتصارعان: أحدهما تولستوي الفنان الذي يعكس، في مقام الإبداع الفني، لا شعوريًا روحَ الشك والعبثية السائدة في عصره، والآخر تولستوي المتأله والواعظ الذي يتعلق بإيمان رعاياه البسيط تعلقًا مؤمنًا. لقد حدثنا قبل سنوات في كتاب اعترافاته عن أزمة اللامعنى في حياته. وهو يستخدم في وصف حالته هذه القصة التمثيلية: رجل يسير وحيدًا في الصحراء، فيجد فجأة حيوانًا مفترسًا يطارده. الطريق الوحيد أمامه هو أن يقفز في بئر في وسط الصحراء. وفي أثناء سقوطه الحر نحو قاع البئر، تتعلق يده ببعض الأغصان النابتة من جدران البئر، فيظل معلقًا في منتصف البئر. ينظر إلى أسفل قدميه فيجد تنينًا فاغرًا فاه في انتظاره. وينظر إلى الأعلى فيرى فأرين، أحدهما أسود والآخر أبيض، يقرضان معًا جذور النبتة التي تعلق بها. وفي خضم هذا الوضع الخطير والمهلك، يلمح فجأة في متناول يده قليلًا من العسل، وبدلًا من أن يقلق على وضعه الحرج، يغمس إصبعه في العسل، وينشغل بتذوق ذلك العسل القليل الحلو. يرى تولستوي أن وضع الإنسان في هذا العالم يشبه وضع ذلك المسافر في جوف البئر. نحن البشر جئنا إلى بئر هذا العالم بغير إرادتنا، ومرور الليل والنهار في عمل دؤوب لقطع جذور حياتنا، وفي قاع بئر الدنيا ينتظرنا تنين الموت ليلتهمنا. ونحن في هذا الوضع الحرج نسلّي أنفسنا بتذوق بضع قطرات من ملذات الحياة الحلوة ولكن الزائلة والعابرة. لكن إذا أدرك المرء هذه الحقيقة على نحو صحيح، وهي أنه لم يبقَ إلا القليل للسقوط في قعر البئر والذهاب في جوف ذلك التنين، فإن حلاوات الحياة ستصبح مرة في فمه. تهديد الموت، من منظور تولستوي، يفرغ حياتنا، وبالتالي موتنا، من المعنى. بالطبع، الطريق الوحيد الذي يقترحه تولستوي للتغلب على تجربة اللامعنى هذه ومواجهة الأمر العبثي هو نوع من العودة إلى السردية الكبرى الدينية: العودة إلى الإيمان البسيط لرعاياه. من منظوره، أزمة اللامعنى خاصة بالمثقفين المتأثرين بالعلم. أما الرعايا البسطاء فلا يعاني أي منهم مثل هذه الأزمات في الحياة. وهذه الحقيقة يمكن أن تكون مرشدنا في رفع أزمة اللامعنى.

لكن في موت إيفان إيليتش، لا تستسلم شخصية القصة ببساطة لتولستوي المتأله والواعظ. فلاديمير نابوكوف، في جزء من محاضراته عن الأدب الروسي المعاصر، وفي معرض تحليله لقصة موت إيفان إيليتش، يتحدث عن التقابل بين تولستوي الفنان وتولستوي الواعظ والمتأله. وفقًا لتحليل نابوكوف، حين يدرك إيفان إيليتش أنه مريض وأنه سيموت قريبًا، يصاب فجأة بيأس عميق. يدرك فجأة أن كل مساعي حياته كانت بلا معنى. أولويات حياته - مثل التقدم والترقية الوظيفية، وامتلاك حياة مرفهة وشقة أنيقة وما إلى ذلك - تفقد معناها وأهميتها بالنسبة له فجأة. يعاني إيفان من أزمة روحية عميقة - لكن هذه الأزمة الروحية لم تكن لأنه رأى موته قريبًا، بل لأن اقتراب الموت أظهر له إلى أي حد كانت حياته (وبالتالي موته) خاوية وبلا معنى. هنا نجد تولستوي الفنان هو من يدفع القصة إلى الأمام. لكن فجأة يظهر تولستوي الواعظ والمتأله: تولستوي المتأله لا يريد لموت إيفان أن يكون من قبيل الإجهاض. يحاول تولستوي المتأله أن يقاوم لامعنى موت إيفان، ولذلك يسعى إلى أن يجعل حياته ذات معنى من خلال إضفاء معنى على موته. لا يريد لإيفان إيليتش أن يهلك «مثل الكلب» كما حدث للسيد كاف. ولهذا السبب تنتهي الرواية في نهاية القصة بعبارات مبهمة وبادية الأمل. وكأن تولستوي المتأله يتخبط ليجد حلاً ليأس وقنوط تولستوي الفنان: «فجأة ضربت قوة ما صدره وجنبه وصار التنفس أصعب عليه. سقط من فتحة وكان في قاع تلك الفتحة نور. كان هناك نور بدلًا من الموت. إذن هذا هو الأمر. فجأة صرخ بصوت مهتاج وعالٍ: «يا لها من لذة!» قال شخص كان قريبًا منه: «انتهى!» تنفس شهيقًا، وفي منتصف شهيق عميق امتد جسده ومات.» وكأن أقصى ما استطاع تولستوي المتأله حقنه في عمل تولستوي الفنان العبثي هو صورة مبهمة لنور ينتظرنا في نهاية الطريق.

أما قصة الموت في رواية «مالون يموت» فهي من طبيعة أخرى. فبيكيت وبطله مالون لا يؤمنان بأي من السرديات الكبرى الدينية. لقد نشأ بيكيت بالطبع في أسرة شديدة التدين، وكانت أمه امرأة مؤمنة ومتدينة. لكن بيكيت نفسه ابتعد لاحقاً عن التقاليد الدينية. يكتب كامو في «أسطورة سيزيف» أن البشر، حين يتلامسون مع العبث، يتذوقون رعب مواجهة لا قابلية فهم اللامفهوم، وللتصدي لهذا الرعب واستعادة سكينتهم المفقودة، يسلكون أحد طرق عدة: يعود البعض إلى أحضان الدين – كما كان يوصي تولستوي ودوستويفسكي. ويختار البعض الآخر معنى دينياً مستقلاً عن الأديان الرسمية أو مؤسسة الكنيسة – أي نوعاً من الروحانية المستقلة عن مؤسسة الدين – مثل اللاهوت الليبرالي في أواخر القرن التاسع عشر الذي وجد ترجمته الفلسفية واللاهوتية في أعمال شلايرماخر ورودولف أوتو. وهناك من لا يسمح لنفسه أساساً بأن يقع أسيراً لأي من هذه «الأوهام» أو السرديات الكبرى المزعومة أنها محررة، ويتقبل حقيقة الأمر العبثي كما هو، وينسجم معه ويصالحه. هذا الطريق الأخير هو ما سلكه مورسو، بطل كامو في رواية «الغريب». يقول مورسو في نهاية قصة «الغريب»: «في عالم أُفرغ فجأة من النور والأوهام، يجد الإنسان نفسه غريباً.» ويكتب كامو في «أسطورة سيزيف»: «هذا المنفى لا رجعة فيه. لأن الإنسان لا يملك أي ذكرى عن الأرض الموعودة ولا أي أمل في العودة إليها. والسبب في ذلك هو أن الإنسان ليس هو العالم. لو كنت شجرة بين الأشجار، لكانت لهذه الحياة معنى، لأني كنت سأكون جزءاً من العالم.» ونقرأ في جزء آخر من قصة «الغريب» أنه بما أن الله غير موجود، والإنسان يموت، فكل شيء مباح. كل التجارب متساوية في الجودة. الشيء الوحيد المهم هو أن يخوض المرء أكبر قدر ممكن من التجارب. «مثال الرجل العبثي هو الحاضر وتعاقب لحظات الحاضر أمام روح يقظة على الدوام.» حين يتقبل حقيقة الموت في مواجهته ويستسلم له، يصبح كل شيء فجأة متكافئاً ومتساوياً في نظره. وهذه الحقيقة القائلة بأن كل شيء متكافئ ومتساوٍ في عينيه تمنحه سكينة عميقة. كان هذا هو حل كامو إزاء لامعنى الحياة والموت.

بيكيت، بمعنى ما، يقبل هذا الحل. هو أيضًا، مثل كامو، يعتقد أن الحل لا ينبغي البحث عنه في الوهم أو الآمال الكاذبة. على الإنسان أن يتقبل الواقع كما هو وألا يحاول مواساة نفسه بقصص خيالية. لكن بيكيت يتابع نهج كامو مع انعطافة خفية في قصة حياة مالون. مالون، العجوز الذي تجاوز الثمانين في قصة بيكيت، على أعتاب الموت. إنه راقد على سرير في زاوية غرفة. لكنه (ونحن تبعًا له) لا نعرف أين تقع تلك الغرفة: هل هي في مكان ما بدار للمسنين؟ هل هي زاوية في مستشفى؟ أم زنزانة في سجن؟ إحساسه (وإحساسنا تبعًا له) بالمكان ضبابي وغامض إلى حد كبير. من ناحية أخرى، يفقد مالون وعيه باستمرار، وحين يستعيد وعيه لا يعرف كم من الوقت بقي فاقدًا للوعي. هذه التقلبات بين الوعي واللاوعي والضعف المتزايد للذاكرة، تشوش إحساسه (وإحساسنا تبعًا له) بالزمان. خصوصًا أن ضعف الذاكرة يقطع صلته بالماضي وكذلك بالتيار السيّال لوعيه الداخلي. انهيار «الأنا» يبدأ حينما تتفكك منظومة وعي الفرد وعلاقته بإحداثيات الزمان والمكان. وانهيار الأنا هو بداية عملية الموت. العجوز، لكي يؤجل هذا الانهيار التدريجي، يقوم بعملين: أولاً، يعد قائمة بمتعلقاته المبعثرة في الغرفة ويقوم بين الحين والآخر بعدها استنادًا إلى القائمة. ثانيًا، يقوم بتدوين الذكريات (أو رواية القصص؟) في دفتر مذكراته. إنه في هذه المذكرات يروي لنفسه (ولنا) قصتين: إحداهما قصة طفل اسمه سابو، يعيد مالون رواية حياته من الطفولة حتى المراهقة لنفسه (ولنا). والأخرى قصة عن رجل في منتصف العمر اسمه ماك مان موجود في السجن. لا نعرف بالضبط إن كانت قصة سابو وماك مان هي قصة طفولة وشباب مالون نفسه أم لا - على الأرجح أن مالون نفسه لم يعد يعرف. يظن مالون أنه يتذكر هذه القصص، أي أن عمله هو تدوين الذكريات. لكن من الممكن تمامًا أن تكون كل هذه الأحداث من نسج خياله. في عقله المنهار، صارت الحدود بين الواقع والخيال سيّالة. لكن مالون يواصل عملية الكتابة باستمرارية طقسية. وكأن إعداد القوائم وتدوين الذكريات بالنسبة له مسألة موت وحياة. لكن لماذا لجأ مالون إلى هذه الكتابات الطقسية؟ يبدو أن لهذه الكتابات فائدتين مهمتين بالنسبة له: إحداهما فائدة فرعية والأخرى فائدة رئيسية. الفائدة الفرعية هي أن هذه الكتابات تمنحه، إلى حد ما، حصانة ضد هجمة شيطان النسيان وتعطيه فرصة لكي يتصارع مع مسألة الموت. بالنسبة لمالون، الموت ليس سؤالاً بل هو مسألة. لطالما اعتبر البشر ظاهرة الموت مثيرة للتساؤل: لماذا نموت؟ ماذا يحل بنا بعد الموت؟ إلى آخره. لكن «مسألة الموت» تبدأ من حيث لا يستطيع الفرد أن يجد إجابة مُرضية لسؤال الموت. الإنسان الحديث يواجه مسألة الموت أكثر مما يواجه سؤال الموت. كتابة مالون الطقسية يُفترض أن تعده لمواجهة مسألة الموت. وهذه هي فائدتها الرئيسية. لكن كيف؟ بالنسبة لمالون، أصل وضعه في تلك الغرفة هو عين «مسألة الموت»: عجوز عليل، ضعيف الذاكرة، فاقد للوعي أحيانًا، منقطع عن العالم الخارجي، تائه في فضاء داخلي ضبابي - دون أن يعرف بالضبط من هو، ومن أين أتى، وأين هو. لا توجد أي رواية متماسكة تضفي معنى على وجوده المقذوف به في زاوية هذه الغرفة. كل شيء غارق في ضباب كثيف، الأمور غالبًا مبهمة وغير واضحة، والعجوز يجد نفسه كقشة في مهب عاصفة الموت. في هذه الظروف، عمل مالون البطولي هو أن يخلق رواية شخصية ويصالح في سياقها الأشياء والأحداث الخارجية مع الشذرات والصور الداخلية المبعثرة لوجوده. تصير قصصه نقطة ارتكاز ليمد جسورًا بين لحظات وعيه المتقطعة، وبهذه الطريقة يعزز استمرارية الوعي وبالتالي «أنا» الخاصة به. إنه يضع نفسه في سياق الروايات الشخصية التي خلقها (قصة سابو وماك مان، وقائمة أشياء غرفته)، وبهذه الطريقة، في بحر العدم الذي يحيط به وتتلاطم أمواجه لحظة بعد لحظة على شاطئ وجوده لتجرفه وتذهب به، يخلق جزيرة استقرار يعود إليها في لحظات النسيان والضياع، ويستعيد فيها روايته. الإنسان الذي يرسخ وجوده في سياق رواية شخصية مفهومة ومتماسكة إلى حد ما، يضفي عليه معنى، وفي سياق رواية ذات معنى، يجد موته معناه بالطبع ولن يكون بعد ذلك من قبيل التلف والإجهاض. بهذه الطريقة، كان رد عجوز بيكيت على مسألة الموت شيئًا من قبيل الخلق الفني.

او با خلق یک روایت هنری شخصی و جزئی و متناسب به موقعیت وجودی خویشتن می کوشید تا به اجزای گسسته و گریزپای وجودش نوعی سامان معنابخش دهد، و به این ترتیب بر هراس بی معنایی مرگ چیره شود.  البته برای پیرمرد بکت- همچون خود او- هیچ روایت کلان و همه شمولی در کار نیست که بر قامت هستی تمام انسانها به یکسان راست آید.  اما انسان می تواند از طریق آفرینش هنری روایتی شخصی بیافریند که به اجزای متفرق هستی او سامانی زیباشناسانه بخشد و آن اجزای پراکنده را به کلّی منسجم بدل کند.  چه بسا این روایت برای دیگری یا دیگران معنادار و معنابخش نباشد، اما  کاملاً ممکن است که در دل جهان بیگانه و هراسناکی که فرد را احاطه کرده است، برای او خانه ای امن یا سایه ساری به قدّ او بیافریند تا دمی در پناه آن بیاساید.  اگر فرد بتواند روایت شخصی خویش را هنرمندانه بیافریند، در آن صورت بی آنکه بر فهم ناپذیری امر فهم ناپذیر یکسره غلبه کند، می تواند از زهر زیستن در وضعیت عبث بکاهد، و معنای از دست رفته را به زندگی و به تبع به مرگ خود بازگرداند.  این آن امیدی است که اگر از راه برسد انسان خواهد مرد اما نه «مثل سگ».

^[1] هذه المقالة هي صيغة منقحة لمحاضرة أُلقيت بتاريخ 18 أكتوبر في جامعة ميشيغان أمام جمع من الطلبة والأكاديميين الإيرانيين. نُشرت هذه المقالة لاحقاً في مجلة انديشه بويا، السنة التاسعة، العدد السابع والستون، تير 1399، ص 68-73.

.

---

.

ملف PDF لمقالة «في انتظار المعنى: كافكا، كامو، بيكيت وأزمة المعنى» لآرش نراقي

.

---

.