من حرم ضحّاك إلى إيوان فريدون

إذا أردنا أن نتتبع نساء الشاهنامة بالترتيب نفسه الذي أدخلهنّ فيه الحكيم الملهَم لإيران في روايته المجيدة، فإن أولى النساء اللواتي نلتقي بهنّ هما أرنواز وشهرناز؛ أختا جمشيد اللتان اختطفهما أتباع ضحّاك من قصر جمشيد وأودعوهما حرم ضحّاك. وقد لا يبدو حضور هاتين المرأتين في مطلع الشاهنامة لافتًا للوهلة الأولى؛ غير أننا إذا تأملنا قليلًا، وجدنا أن الفردوسي وضع قصتهما عند إحدى أهم نقاط التحول في روايته: في زمن كان فيه ضحّاك يحكم العالم، وكان كل شيء ينقلب لمصلحة الشياطين والمجانين:

خفيت أفعال الحكماء
وانتشرت أهواء الشياطين

هُين الفن وأُكرمت السحرية
وأصيبت الحقيقة الخفية بالأذى العلني

امتدت أيدي الشياطين إلى الشر
ولم يكن للخير حديث إلا سرًّا

في مثل هذا العالم تُخرج المرأتان الطاهرتان، وهما ترتجفان كالصفصاف، من بيتهما وتُسلّمان إلى ضحّاك. وضحّاك الذي لا يعرف إلا فعل الشر، يريد بطبيعة الحال أن يجعل كل من يصاحبه شبيهًا به. وتشتد شقاوة الفتاتين وبؤسهما حين تضطران، تحت تأثير تعليم ضحّاك الفاسد، إلى ممارسة السحر وسلوك طريق الزيف والانحراف وسوء الخلق. فالسلطة الشريرة الفاسدة تريد أن تصبغ الجميع بلونها.

لكن الشر ليس في طبيعة هاتين المرأتين وجوهرهما؛ بل هو نتاج التربية، بل البيئة التي صنعها ضحّاك ويحكمها. فعالم المستبدين هو عالم لا يحكم فيه الشر فحسب، بل يسعى أيضًا إلى تحويل البشر وكل ما يحيط بهم إلى صورته الخاصة.

تمرّ السنوات بشدة وعناء. ويبقى ضحّاك على العرش حتى يرى في الأربعين سنة الأخيرة من حكمه حلمًا مروعًا: حلم قيام فريدون ونهاية أمره. فينهض مذعورًا من نومه بصيحة هائلة حتى إن مئة عمود من أعمدة قصره ترتجف. وتنهض الجميلات من أماكنهنّ على صوت صرخة الملك. وهنا يتشكل أحد أجمل مشاهد الشاهنامة في سؤال أرنواز وجواب ضحّاك:

قالت أرنواز لضحّاك:
«أيها الملك، ما الذي أصابك؟ ألا تخبرنا بسرّك؟»

«وأنت الذي تنام مطمئنًا في دارك،
كيف خفت على حياتك هكذا؟»

«أرض الأقاليم السبعة كلها تحت أمرك،
والوحوش والشياطين والناس حُرّاس لك.»

إن هذا السؤال وهذا الحوار، في رأيي، يقدمان إحدى أوضح صور الشاهنامة عن سيكولوجيا السلطة. فضحّاك يحكم الأقاليم السبعة، وقد جعل الوحوش والشياطين والناس حراسًا له؛ لكن العجيب أنه لا يجد في بيته نفسه سكينة ولا قرارًا، ويخاف على حياته. فالسلطة القائمة على الظلم لا تمنح الأمان حتى لصاحبها. وهذه هي المفارقة المريرة في الأمر: من أخاف العالم كله، ينتهي به الأمر إلى العيش في عالم مملوء بالخوف. فالظالم، عاجلًا أم آجلًا، يقع في السجن الذي بناه للآخرين.

وعندما تبلغ الرواية هذه النقطة، يزداد دور أرنواز بروزًا. يُسمع صوتها هذه المرة. وكأنها كلما تقدمت الرواية اقتربت من التحول من كونها موضوعًا إلى كونها ذاتًا، ومن الخضوع والسلبية المطلقة إلى الفعل والمبادرة. فأرنواز، بوصفها امرأة حازمة تبحث عن الحلول، تفكر وتقدم المشورة. تقترح على ضحّاك أن يجمع الكبار ورجال الدين ليستكشف تأويل حلمه. وتقول له: «ابحث واسْعَ إلى الحقيقة». ولعل في ذلك إشارة خفية إلى أن حقيقة هذا الكابوس لا ينبغي أن تُطلب خارج الذات، بل في العمل والسلوك الخاصين بها.

وفي الجزء الأخير من القصة، نرى أختي جمشيد هذه المرة لا في الحرم، بل في الإيوان إلى جانب فريدون. وهذا الانتقال، في نظري، يمكن أن يكون إشارة ذات معنى إلى تغير مكانة المرأة في الشاهنامة. فقد رأينا أرنواز وشهرناز من قبل في حرم ضحّاك؛ أما الآن فنراهما إلى جوار فريدون في الإيوان. في الحرم كانت المرأة في فضاء مغلق وخفي من السلطة؛ كأنها موضوع للرغبة والشهوة يحقق لصاحبه غايته. أما في الإيوان، فالمرأة حاضرة أمام أعين الجميع؛ بحضور كريم وبنّاء ومشرق ومفعم بالعزة.

إن هذا الانتقال ليس مجرد انتقال في المكان؛ بل هو انتقال في الموقع والمكانة. ففي عالم فريدون المبارك تستعيد المرأة حرمتها واحترامها. لقد خرجت من الفضاء الضيق المحاط والمغلق للحرم، وأصبحت الآن تجلس إلى جانب رجلها في الإيوان ناظرة إلى العالم معه.

واللافت أن النساء حين ينتقلن من الحرم إلى الإيوان يستعدن أيضًا لغتهنّ وروايتهنّ. فيصبحن راويات لآلامهنّ وأفراحهنّ؛ يخبرن عن ضحّاك، ويواجهن ماضيهنّ، ويجعلن المستقبل من نصيبهنّ. وهكذا، فإن الفردوسي، من دون أن يضع نظرية أو يلقي خطابًا في حرية المرأة، يخطو بهذه النقلة من الحرم إلى الإيوان ـ وهي مسافة قصيرة في عمارة القصر ـ خطوة كبيرة في تصوير فاعلية النساء وشرح عزّة الإنسان وكرامته.

والآن يمكننا ربما أن نواصل هذا المسار خطوة أخرى بالاستعانة بقراءة بهرام بيضائي الخلّاقة؛ وهي قراءة ترى أرنواز وشهرناز ضمن امتداد تاريخي أطول بكثير من رواية الفردوسي، وتبحث عن روابط بينهما وبين الصور الأقدم والأحدث لهاتين المرأتين، من أرنوك وسنهوك في التقليد الأفيستي إلى شهرزاد ودين آزاد في ألف ليلة وليلة.

لكن لا ينبغي النظر إلى هذه النظرية بوصفها حقيقة تاريخية قطعية ومسلّمًا بها. فمن الواضح أن بيضائي يقوم هنا بإعادة بناء ومقارنة، ويعرض أمامنا، من خلال شذرات متناثرة من التقليد السردي الإيراني، رواية مفقودة؛ رواية يعتقد أنها كانت تسمى «هزار أفسان» وأن أجزاء منها واصلت حياتها في القصص اللاحقة. وأهمية هذه القراءة بالنسبة إلينا لا تكمن بقدر ما تكمن في إثبات هذا الارتباط التاريخي أو نفيه، بل في السؤال الذي تطرحه أمامنا: إذا واصلنا قصة أرنواز وشهرناز، فأي نساء يقفن في نهاية هذا الطريق؟ وجواب بيضائي، على نحو مدهش، هو شهرزاد.

في الشاهنامة، أختا جمشيد ضحيتان لسلطة ضحّاك. وفي ألف ليلة وليلة، يرسل الملك أيضًا، بسلطته المستبدة، النساء واحدة تلو الأخرى إلى الموت. لكن المرأة هنا لم تعد مجرد ضحية للسلطة. تدخل شهرزاد إلى المشهد، وأداة مواجهتها ليست السيف ولا الجيش، بل السرد. إنها تحكي القصص؛ والقصة في يدها ليست مجرد قصة. فكل ليلة يستمر فيها السرد، يتراجع الموت ليلة أخرى، وتُمنح الحياة يومًا إضافيًا. تشتري شهرزاد الوقت باللغة، وبالوقت تشتري إمكانية التغيير.

إذا قبلنا قراءة بيضائي، فإننا نواجه حدثًا مهمًا في تاريخ صورة المرأة. ففي هذا المنظور تتحول المرأة من موضوع للرواية إلى صاحبة الرواية. أرنواز وشهرناز في الشاهنامة، بعد تحررهما، تعيدان لفريدون ما مرّ بهما. تتحدثان عن معاناتهما وأسرهما، وتكشفان عن أفعال ضحّاك. ويمكن أخذ هذه اللحظة القصيرة على محمل الجد: فلم تعودا مجرد شخصيتين يُتحدث عنهما؛ بل أصبحتا تتحدثان أيضًا. وكأن بيضائي يمسك بهذه الفتحة الصغيرة ويمضي بها حتى النهاية.

إذا استطاعت المرأة أن تتحدث عن معاناتها، وإذا استطاعت أن تروي تجربتها الخاصة، وإذا استطاعت أن تبدأ القصة بنفسها وتواصلها، فإنها لا تعود مجرد موضوع للسلطة ولروايات الآخرين؛ بل تصبح إحدى صانعات معنى العالم. ومن هذا المنظور، لا تبدأ ذاتية المرأة بالضرورة من حمل السيف؛ فقد تبدأ أحيانًا من اللحظة التي تجد فيها المرأة لغتها الخاصة. يذهب فريدون إلى ضحّاك بالعصا الحربية؛ وتذهب شهرزاد إلى الملك بالقصة. أحدهما يحطم السلطة في الميدان، والأخرى تؤجل آلية الموت في عزلة الليل بقوة اللغة والخيال.

وعلى هذا الأساس، ربما يمكن إكمال هذا الطريق على النحو الآتي: من الحرم إلى الإيوان؛ ومن الإيوان إلى اللغة؛ ومن اللغة إلى الرواية. كان الحرم المكان الذي كانت فيه المرأة أسيرة السلطة؛ وكان الإيوان المكان الذي ظهرت فيه المرأة بعد تحررها إلى جانب سلطة جديدة؛ أما الرواية فهي المكان الذي لا تجلس فيه المرأة إلى جانب السلطة، بل تجلس في مواجهتها وتصبح صاحبة الصوت والمعنى.

ولعل هذا هو السبب في أن نظرية بيضائي، حتى وإن تعذر إثبات جميع حلقاتها بيقين تاريخي، تبدو جذابة ومثمرة إلى هذا الحد في قراءة تاريخ القصص الإيرانية. فهو يدفعنا إلى الإصغاء أيضًا إلى صمت الرواية؛ إلى ما قالته النساء، وإلى ما ربما قلنَه ولم يصل إلينا. وفي هذا الأفق، لا تعود القصة مجرد تسلية خالصة. فقول القصص قد يكون أحيانًا سبيلًا إلى حفظ الحياة؛ وسبيلًا إلى تأجيل الموت؛ وسبيلًا إلى استعادة حق السرد من السلطة. ولعل خلف هذه القصص القديمة حقيقة بسيطة ودائمة الاختباء: حين تصبح المرأة راوية، فإنها لا تعود مجرد جزء من القصة؛ بل تصبح هي نفسها جزءًا من قوة تغيير القصة، بل تغيير العالم.

إيرج رضائي، شهر شهريور ۱۴۰۵