The Existence and Essence of Islamic Art: An Article by Dr. Hassan Bolkhari

In 1995, the Getty Center for the History of Art and Humanities Studies published a book entitled The Topkapi Scroll – Geometry and Ornament in Islamic Architecture, written by Gülru Necipoğlu, professor of Islamic art and architecture at Harvard University and editor of the Muqarnas annual. In this book, Ms. Necipoğlu, taking the “Topkapı Scroll” (a highly valuable scroll containing geometric patterns for walls and vaults in Islamic architecture) as her focus, critically examines the historical documents and records of decorative patterns in Islamic architecture as well as their theoretical foundations. The book has five sections, and the Topkapı Scroll is merely a vehicle for addressing the geographical, historical, mathematical, geometric, and aesthetic aspects of geometric patterns in Islamic art, as well as for engaging in debate and dispute over the views of Traditionalists concerning the semantic and mystical foundations of Islamic art. Ms. Necipoğlu’s research is truly valuable, readable, and noteworthy, especially if one contemplates her consultation of numerous texts, which are sometimes primary and sometimes secondary sources. In the continuation of this discussion, we will speak of the various aspects of this research insofar as it pertains to the subject of this article, but our initial attention is directed to the second section of her book, entitled “The Discourse on the Geometric Arabesque,” which is a dispute over the geometric arabesque (islimi). In this section, the author engages in critical research on the views of Traditionalists such as Burckhardt, Nasr, Guénon, Massignon, Laleh Bakhtiar, and Nader Ardalan regarding their mystical and traditional exegesis and interpretation of Islamic art and architecture, and ultimately concludes that these recent authors, ignorantly taking clichéd concepts from the past and clothing them in new ideological garments, have sought to interpret ahistorical statements in explaining the theoretical principles of Islamic geometric patterns. This view of Necipoğlu’s is not new (for, as we will mention, others before her have not only disputed the views of Traditionalists on Islamic art but have even denied its Islamicity), yet it is noteworthy and worthy of reflection because, on the one hand, it is based on the most recent research and the broadest range of sources, and on the other hand, it has been carried out by a researcher who is Muslim, raised in an Islamic country, and, most importantly, native to her field of research. For this reason, she is not considered a guest who, coming from another geography and with a different history and identity, examines and critiques the esoteric foundations of another civilization while having no access to its primary sources, not knowing the language of that civilization, and not having lived there to become aware of the unseen aspects of a research domain whose meaning is only revealed to the hearts and souls of its natives. Therefore, Ms. Necipoğlu’s views must be heeded and contemplated. But before that, it is necessary to address the core issue, which is the dispute over the very existence of Islamic art at the first level, and the debate over its mystical foundations at the second. The emergence of Islam in the Arabian Peninsula brought about fundamental changes and transformations in the epistemology and worldview of the Eastern sphere of the world. A great and scholarly revolution that began by declaring knowledge an obligation and emphasizing its pursuit even to the ends of the East and West (and even from the tongues of those considered infidels), accompanied by the wise and profoundly deep verses of the Quran. It swiftly crossed the borders of the Arabian Peninsula, causing enlightenment and illumination in the Eastern world and, later, the West, which took its initial steps toward a renaissance through the translation of Greek wisdom (with an Islamic reading). The Prophet of this religion was the propagator and herald of a faith whose miracle was neither the shining hand of Moses nor the raising of the dead by Jesus, but solely a Book, and this alone unveiled the importance and grandeur of knowledge and learning in this religion. Muhammad (peace be upon him and his family), in his beautiful expression, did not look at the world with his right eye (like his brother Jesus) nor with his left eye (like his brother Moses), but saw with both eyes. (1) For this reason, in his teachings, the Hereafter was not the main text (with the world in the margins), nor the reverse. The world was not opposed to religion, nor religion to the world; rather, both complemented each other (“Our Lord, give us in this world good and in the Hereafter good”) (2), and Muhammad (peace be upon him and his family) was commanded not to forget his share of the world (“and do not forget your share of the world”) (3), although the Hereafter, due to its finality, was considered better and more lasting for him (“and the Hereafter is better and more enduring”). (4) Our discussion in this article is not an exposition of Islamic theology, but rather an emphasis and reflection on the fact that Islam, among the Eastern thoughts of religions such as Judaism, Christianity, Zoroastrianism, Buddhism, and Hinduism, was treading a new path and a novel course.This modernity in art also demanded a fresh atmosphere and, to the same extent, a newer style. The Prophet’s moderation and equilibrium in conduct and tradition (wa-kadhālika jaʿalnākum ummatan wasaṭan) (5), and not an emphasis on mystery, led scholars such as Richard Ettinghausen and Oleg Grabar, through a comparative study between him and a prophet like Jesus and a seeker like Buddha, to consider his life devoid of mystery and, for this reason, to regard Islam as free of the mysteries and symbols that could be the foundation for iconographic suggestions and inspirations. (6) This view, within the scope of our research, which examines the arguments of disputants over the theoretical foundations of Islamic art, seems an important point in itself, and although it is not a complete view and looks at the Prophet only from a political, social, and historical aspect—and for this reason, completely ignores the Prophet’s intimate devotions, his wondrous nights in Hira, his midnight prayers (to which he was commanded – “qum al-layla illā qalīlan” (7)), his incomparable Ascension, and words such as “lī maʿa Allāh waqt lā yasaʿunī fīhi malak muqarrab wa lā nabī mursal” (8) and also “Rabbi zidnī fīka taḥayyuran” (9)—it nonetheless points, by way of negation, to a subject that is, in fact, intended by Islam, namely, the principle of manifestation. Unlike Buddhism, which, in the words of Coomaraswamy, considered Buddha a solar deity who became incarnate (10), and Christianity, which, based on the early teachings of the Gospel of John, considered Jesus the “incarnate Word” (11), Islam did not believe in Incarnation but in appearance and Manifestation. (Ibn Arabi, in al-Futuhat, considers this very belief the reason for the rise of painting in Christianity: The Romans perfected the art of painting because for them the unique essence (fardāniyya) of our master Jesus, in the form expressed in his likeness, is the primary support for focusing on Divine Unity (12)). The culture of the Arabs, steeped in polytheism in that era, and its superficial and simplistic view of phenomena, had created, on the one hand, a civilization devoid of artistic manifestations and, on the other, a primitive art based on idolatry and iconography, which was strongly opposed by the new religion. A religion that was the emergence of teachings based on monotheism and rationality would never engage in the exposition of a thought that had abandoned the truth of the form and turned to the sanctification of image-making. This approach of Islam also became a vehicle for different interpretations and commentaries, the most famous (and not the most accepted) of which was the declaration of the prohibition and interdiction of art in Islam. (13) Islam’s lack of belief in Incarnation blocked the path to iconography and the sculpting of saints, but contrary to the opinion of the aforementioned scholars, it did not restrict art. Art now entered the arena with a very powerful theoretical backing that, incidentally, had greater affinity and intimacy with the essence of art (the principle of appearance and manifestation) to create, and essentially discover, unique and incomparable manifestations of the soaring of the human being’s beauty-seeking and beauty-perceiving imagination. A spirit that discovers archetypal and intelligible beauties, which compels a meticulous scholar like Ernst Gombrich, regarding its delightful designs and motifs, to utter such words: “We owe these delightful designs and richly colorful motifs ultimately to Islam, which created a space in which artists turned away from worldly matters and real affairs to journey in the dreamy and imaginative sphere of pure line and color” (14). But in any case, the strictness against mere decorative image-making led the view of scholars, who emerged from an incarnation-believing and icon-centric culture, to mention the idea that “there is nothing Islamic in Islamic art” or “the ironic view of the ‘Islamicity’ of Islamic art was adopted by Muslims who were unaware of how deeply rooted this view is in the thoroughly cultural Western perspective on the East.” (15) What was mentioned is the view of Terry Allen in Five Essays in Islamic Art. Therefore, Islamic art faced the criticism of critics who denied the Islamic identity of Islamic art. Individuals like the aforementioned scholar considered this art entirely non-religious; people like Albert Gayet, in his book L’Art Arabe (1893), considered it an art based on race (and not religious teachings); and historians like Alois Riegl, in a book titled Stilfragen (the same year), considered the Islamic artistic motifs (in the lexicon of Westerners, arabesques), which had taken the place of icons and figures, to be merely decorative. (16) Necipoğlu is not a follower of the views of scholars like those mentioned above, for although in her book she rejects the Traditionalists’ opinions regarding the symbolic meanings of Islamic motifs, she herself acknowledges the presence of other symbolic meanings within the heart of Islamic motifs, which, of course, have a more theological than mystical character, but are nonetheless religious.Therefore, in the dispute between those who believe in the Islamicness of Islamic art and those who consider it non-Islamic, he cannot be placed in the camp of disbelievers in the Islamic identity of this art; yet, as we mentioned, his critique and criticism must be taken seriously. Thus, in this brief preamble, it has become clear that, on the one hand, within Islamic aesthetics, a very serious debate is ongoing among thinkers and theoretical specialists of this art regarding whether it is Islamic or non-Islamic; and on the other hand, among those who believe in the Islamicness of this art, there is another dispute: whether the symbolic meanings of this architecture and art possess a Sufi and mystical identity (and for this reason, are timeless and placeless) or a theological one? Can one believe in the spiritual unity of these concepts and their presence in Islamic works of art across the far reaches of Islamic civilization? And fundamentally, without considering the necessity of aligning the interpretations and hermeneutics of the Traditionalists' views with historical evidence, can one rely on their opinions? Before we proceed to explain and critique these questions, we deem it necessary to mention two points: first, that from the two main axes of controversy in Islamic art, we have chosen to discuss and examine the critique of the second axis, which appears more in the views of Necipoğlu, and we leave the critique of the first axis for another occasion (although at the beginning of the discussion, we briefly presented some points on this matter). Second: we consider it necessary, for the sake of clarifying the discussion, to mention a selection of the Traditionalists' views, especially the part that has been criticized by Ms. Necipoğlu. (And in this selection, we will reflect more on the views of Burckhardt because he has been the subject of more criticism by Necipoğlu). The Traditionalists we have named ascribe a mystical identity to Islamic art and consider every motif and design an interpretive form of an esoteric meaning, and perhaps it is for this reason that all of them are either Shi'a or have an extraordinary affinity with this denomination (since thinkers and theologians consider Shi'ism an esoteric and interpretive religion). Mentioning an example in this regard is interesting: Titus Burckhardt, where he speaks in explaining the esoteric meanings of Persian miniature painting, considers its specific mystical quality to be influenced by the atmosphere of Shi'i Iran, where the gap between Sharia and inspiration is far less than in the Sunni world. This meaning, along with the essential Shi'i belief in the Imamate and its unique position among Shi'as, has made this denomination highly susceptible to mystical and esoteric ideas. Burckhardt states: "Here it is fitting to devote a few words to clarifying the nature of Shi'ism. What particularly distinguishes Shi'ism from the Sunnis and the community is the doctrine of the Imamate, according to which the spiritual power and authority that the Prophet bestowed upon his cousin and son-in-law, Ali, has been preserved and maintained in the pure Imams who are from the People of the House. The last Imam of the Shi'a – who, according to Twelver Shi'i doctrine, is the twelfth of them – has not died, but is hidden from the eyes of the world, and at the same time maintains a spiritual connection with his faithful followers. This doctrine is the religious expression of an esoteric truth: in every traditional world, at every moment of its history, a Pole, who is the heart of the universe and through whom the blessing of Heaven descends to earth, reigns. This Pole represents, above all, a spiritual truth and is the symbol of the order of existence. Existence is the divine presence at the center of the universe, or at the center of a specific world, or at the center of the human soul, according to different degrees, but its true manifestation and symbol is usually the person of the Saint or Saints, whose spiritual station in the various hierarchies of being is like the Pole of the universe. From these few points, it is clear that Shi'ism implies a very precise and subtle truth, and expressing it in terms that are generally acceptable to all is extremely difficult. The memory of the days when the Shi'i Imams were still visibly present, the tragic and painful end of some of the pure Imams, the occultation of their last, and the longing to reach the mysterious abode between heaven and earth where he dwells, have given the Shi'i religion a particular tone and character that can be described as a fervent passion and desire to reach paradise and that state of infallibility and perfection which is situated at the end of time." (17) With such a perspective, he has explained Islamic art and architecture. For example, in describing and explaining Islamic architecture, he has elucidated the structure of the Kaaba with regard to the spatial structure of the cube and considers it dependent on the idea of the center. From his viewpoint, circumambulation around the Kaaba is the circumambulation of the sky around the polar axis, and its four directions have a firm link with the four pillars of the world. The Kaaba represents Islamic unity, and the role of the dome in mosques symbolizes Platonic mystical purity.همچنین از دیدگاه «بورکهارت» غار زیر صخره «قبه‌الصخره» (یکی از اولین مساجد معظم ساخته شده توسط مسلمین در سال 71 هجری) همچون دل یا مرکز وجدان آدمی است که چون با پرتو آسمانی تلاقی کند به سوی عالم بالا می‌گراید. وی چهل ستونی که در ساخت قبه‌الصخره به کار رفته است را با نقل قولی از پیامبر (صلی‌الله‌علیه‌وآله) که «ابدال» در جهان چهل نفرند مستند می‌سازد. گویا او در این تحلیل خود به روایتی اشاره دارد که «هجویری» در کتاب «کشف‌المحجوب» بدان اشاره کرده است: «اما آنچه اهل حل و عقدند و سرهنگان درگاه حق جل‌وجلاله سیصدند که ایشان را اخیار خوانند و چهل دیگر که ایشان را به ابدال خوانند و هفت دیگر که مرایشان را ابرار خوانند و چهارند که مرایشان را اوتاد خوانند و سه دیگرند که مرایشان را نقیب خوانند و یکی که او را قطب خوانند و غوث خوانند و این جمله یکدیگر را بشناسند و در امور به اذن یکدیگر محتاج باشند.» (18) این گفتار هجویری نه تنها مستند بورکهارت در شرح معانی نمادین قبه‌الصخره که مستند «رنه گنون» نیز در کتاب «اسلام و تائوئیسم» ذیل بحث ارزش عددی حرف ح (در زبان عربی) است: «از نقطه نظر طبقه‌بندی باطنی القطب‌الغوث در مرکز و چهار اوتاد در چهار جهت اصلی و چهل تن نجبار روی محیط دایره قرار دارند». (19) «بورکهارت» در شرح معماری قبه‌الصخره، از تأثیر عوامل گنوسی کهن بر هنر اسلامی که در معماری به آمیختن کثرت با وحدت انجامید و همچنین حضور عوامل افلاطونی در سرشت هنر بیزانس و تأثیر این هنر بر هنر اسلامی سخن می‌گوید. هم او در شرح مخالفت هنر اسلامی با تصویرگری جان‌داران، نهی کردن صورت‌پردازی را به دلیل وجود انحرافی می‌داند که فکر آدمی را به چیز بیرون از خودش معطوف کرده و روان انسان را به شکلی منفرد به خود جلب می‌کند. (چیزی که در نهایت می‌تواند به نوعی نهیلیسم منجر شود). نظرگاه او پیرامون نگارگری به ویژه نگارگری ایرانی بسیار جالب توجه و تأمل برانگیز است: «کلاً مینیاتور ایرانی – که در این‌جا بهترین نمونه‌های آن را بررسی می‌کنیم – در پی آن نیست که جهان مادی عادی را آنگونه که به حواس می‌آید با همه ناهماهنگی‌ها و درشتی‌ها و تصادفات نامطبوع آن مجسم کند بلکه غیرمستقیم خواهان توصیف «گوهر دگرگون نشدنی» یا الاعیان الثباته است. در این نقاشی اسب یکی از افراد نوع خویش نیست بلکه اسب ممتاز عالم مثل است. مینیاتور ایرانی چنین جهانی را می‌پردازد. هر گاه «گوهر دگرگونی نشدنی» یا الاعیان الثباته مورد نظر باشد مُثُل آن را نمی‌توان به حواس دریافت زیرا که از مرز شکل و صورت بیرون است با این همه آثار آن در عالم تصور و تفکر قابل انعکاس و تصویر است، مانند عالم رویا، ولی نه عالم خواب و بیداری ناشی از بی‌حالی. اینچنین عالمی در زیباترین مینیاتورها نگاشته شده است. مانند رؤیایی آشکار و عالمی شفاف که پنداری از درون بر آن پرتو افکنی می‌شود».(20) چنان که می‌بینیم بورکهارت نقوش مینیاتور ایرانی را تصویر اعیان ثابته می‌داند و اعیان ثابته در عرفان اسلامی، بیان‌گر عالم دوم یا تعیین دومی است که حقیقت موجودات در ظرف علم حضوری حق قرار دارند. «ملاهادی سبزواری» در شرح اعیان ثابته به ذکر مراتب حقایق موجودات عالم می‌پردازد. مراتبی که عبارتند از شئون ذاتیه یا حروف که حقایق آن مندرج در هم بوده و از هم ممتاز و جدا نیستد. (بدین مرتبه غیب اول یا تعین اول نیز می‌گویند) و مرتبه دوم که مرتبه غیب ثانی یا تعین ثانی است و حقایق آن را اعیان ثابته می‌گویند. منظور از اعیان ثابته عالمی است که حقایق، ممتاز می‌شوند لکن این امتیاز عینی نیست بل به قول «ملاهادی» علمی است. در این مرتبه اعیان ثابته ماهیت محض‌اند و از وجود خارجی بی‌نیاز، برخی مفسران مثنوی – من‌جمله خود او – در شرح مثنوی «نیستان» مطرح در بیت دوم دفتر اول مثنوی (21) را مرتبه‌ی دوم یا عالم اعیان ثابته می‌دانند و مراتب حقایق موجودات را بعد از اعیان ثابته چنین ذکر می‌کنند: «مرتبه ثالثه مرتبه ارواح است و رابعه عالم مثال است و خامسه عالم اجسام و سادسه مرتبه جامعه است. مرجمیع مراتب را و آن حقیقت انسان کامل است.» (22) آنچنان که در تعریف ابن‌عربی و پیروانش آمده است منظور از اعیان ثابته: «حقایق و ذوات و ماهیت اشیاست در علم و به بیان دیگر صور علمی اشیاست که از ازل آزال در علم حق ثابت بوده است» از دیدگاه ابن‌عربی اگر خداوند متجلی نمی‌شد اعیان ثابته ظهور نیافته و در نتیجه، عالم موجود نمی‌گشت. وی تجلی حق را به دو صورت می‌داند: تجلی علمی غیبی که ظهور حضرت حق است در اعیان ثابته و دوم، تجلی شهودی وجودی (فیض مقدس) که در آن آثار اعیان ثابته ظاهر شده و در نتیجه، عالم خارج تحقق می‌یابد. فلذا منظور از اعیان ثابته آن عالمی است که حقیقت موجودات عالم منبعث از تجلی حضرت حق، حضور دارند (23) حال اگر در هنر اسلامی یک اثر هنری، مصور اعیان ثابته قلمداد شود به حقیقت بازنما و نمودگار حقایقی است که نه در عالم خارج بل در حقیقت عالم، یعنی عالم اعیان ثابته وجود و حضور دارند. شهود هنرمند نسبت به اعیان ثابته ادارک ماهیت حقیقی اشیاست و نه عوارض وجودی خارجی آنها و دقیقاً به همین دلیل است که قواعد فیزیک در پرسپکتیو مینیاتور ایرانی شکسته می‌شود. از دیدگاه بورکهارت، پرسپکتیو در هنر غربی نقش طبیعی نمایاندن و عینی جلوه دادن عالم برون را دارد. اما در مینیاتور ایرانی پرسپکتیو قبل از آنکه به دنبال نمایاندن جهان خارج یا عینی باشد به سلسله مراتب روحانی در حقیقت عالم اشاره دارد. مراتبی که در شهود هنرمند هویدا شده و در اثر او تجلی می‌یابد. به یک عبارت پرسپکتیو در جان خالق اثر و نه خود اثر جایگاه پیدا می‌کند. راز پرسپکتیو عمودی مینیاتور ایرانی و نقاشی چینی در همین معنا نهفته است: «اینک بار دیگر به بررسی پرسپکتیو یا عالم مناظر و مرایا که از لحاظ تاریخ هنر به غلط مرادف دیدی «عین» از جهان تلقی می‌شود بپردازیم و ضمناً تأکید کنیم که پرسپکتیو به هیچ روی «ملازم» عینیت و نمود واقعی اشیا نمی‌تواند باشد بلکه این دیدگاه فرد است که مهم است و برجسته. نظم و ترتیب اشیا فی‌حد ذاته همانا سلسله مراتب آنهاست در نظم افلاکی و این سلسله مراتب به کیفیت و نه کمیت نمودار می‌شود» (24) تبیین و تشریح بورکهارت پیرامون خوشنویسی اسلامی نیز جلوه‌های معنوی بی‌مانندی را بروز می‌دهد. او ابتدا در تشریح ساختار زبان عربی، زبان عربی را زبانی می‌داند که می‌توان به وسیله آن یک فکر فلسفی یا اندیشه معنوی را در قالبی کوتاه و گفتاری مجمل با روشنی کامل بیان کرد. صفتی که در قرآن مجید به کمال جلوه‌گر شده است. رمز و راز حروف قدسی که از جمله عوامل اصلی تقدس خوشنویسی در هنر اسلامی است با مفاهیمی چون ارزش عددی حروف در نظام ابجد بیشتر روشن می‌شود. در نظام ابجد ارزش عددی الف یک است و یک، سمبل وحدت است و ارزش عددی ملفوظی آن (ا-ل-ف) مساوی با یکصد و یازده می‌باشد که با کلمات «قطب»، «کافی» و «اعلی» برابر است. این معنای هنگامی زیباتر می‌شود که به ارزش عددی «اشهدان لااله الاالله» توجه کنیم. ارزش عددی این فراز «خطاط» است و «خطاط» در عرفان اسلامی صفت خداوند متعال است خطاط بی‌همتایی که هستی چکیده خامه قلم اوست. به روایت مشهور شمس در مقالات اشاره کنیم که می‌فرماید: «آن خطاط سه گون نبشتی: یکی او خواندی لاغیر، یکی هم او خواندی هم غیر، یکی نه او خواندی نه غیر و آن منم – که سخن گویم نه من دانم و نه غیر من» (25) سخن محیی‌الدین ابن عربی نیز در مورد جایگاه ذاتی حروف در عرفان اسلامی بلندمرتبه و زیباست: «ما حروفی بلندپایه بودیم که هنوز به تلفظ درنیامده بودند و در رفیع‌ترین قله‌ی کوه‌ها پنهان بودیم. من در او، «تو» بودم و ما، «تو» بودیم و تو، «او» بودی و همه چیز، او در اوست. [این نکته‌ها] را از واصلان بپرس». (26) «فریتیوف شوان» نیز در کتاب «شناخت اسلام» رمز و راز خوشنویسی را متعلق به قدرت‌مندی آیات قرآن می‌داند، او می‌گوید: «درک نقش مهمی که آیات قرآن، این عبارات عالی و والامرتبه، در زندگی هر مسلمان ایفا می‌کند کار ساده‌ای است. این آیات صرفاً جملاتی برای انتقال اندیشه نیستند بلکه به نوعی جان دارند، قدرت دارند، طلسم‌اند» (27) «کمال‌الدین حسین کاشفی» محقق صوفی ایرانی قرن نهم هجری در کتاب «مواهب‌العلیه» به دو سطح از تجلی اشاره می‌کند: «تجلی حروف و تجلی کلمات که هر دو از جهان فرم‌های مادرانه فراتر هستند و با یکدیگر، اصل و اساس خوشنویسی اسلامی را در مقام تجسم عینی کلمه الله تشکیل می‌دهند و به همین ترتیب منشأ تمامی هنرهای سنتی محسوب می‌شوند که از بطن عالم نیستی که خود مخلوق تجلی کلمه الله است سرچشمه می‌گیرند» (28) دکترسید حسین نصیر نیز در کتاب «هنر و معنویت اسلامی» به رمز و راز حروف در تمدن اسلامی و مبانی خوشنویسی چنین اشاراتی دارد: «نقطه» «خالق» الف و الف خالق سایر حروف است زیرا در حالی که نقطه نماد «هویت الهی» است الف نیز نشانگر مقام واحدیت است».(29) عبدالکریم جیلی صوفی سرشناس قرن هشتم هجری نیز در کتاب «الکهف و الرقیم فی شرح بسم‌‌‌‌الله‌‌‌الرحمان‌‌‌‌الرحیم» به شرح گفتگویی میان نقطه و «ب» می‌‌‌پردازد که در آن نقطه خطاب به «ب» چنین می‌‌گوید: «ای حرف من اصل توام...» و «ب» نیز پاسخ می‌دهد: «ای استاد! بر من ثابت شده است که تو اصل منی». «ب» در ضمن از نقطه در باره‌‌‌‌‌‌ی سر منشأ حقیقی که نقطه به آن رسیده می‌‌‌پرسد، نقطه پاسخ می‌دهد که تمام حروف و کلمات در اصل، یک شکل واحدند که از نقطه منشأ می‌‌‌گیرند. «Jabali» explains all the secrets of «Divine Unity» allegorically through a dialogue he establishes between the dot and the letter «b»."(30) Annemarie Schimmel, in her scholarly article in the book *Highlights of Persian Art*, after explaining the close connection between Persian poetry and mysticism with Islamic calligraphy, points to the letter as the vessel of divine manifestation: "Muslim calligraphers today have recognized the traditional importance of the letter as the vessel of divine manifestation. In this way, Sufi traditions are very similar to the traditions of contemporary poets in the Islamic world who have rediscovered their spiritual roots. Now, if a Pakistani painter named 'Shamza' creates an abstract design around the letter 'Mim,' which is the manifestation of the Muhammadan Light (peace and blessings be upon him), or another Pakistani artist named 'Sadequain' inscribes Quranic verses in a simple and expressive script, they are aware of the blessing inherent in the letters.... These new trends prove that the religious basis of the Arabic script, which for centuries formed the foundation of poetry and calligraphy (both linked to mystical traditions), is still a living force in Iran and other parts of the Islamic world."(31) In addition to calligraphy, the illumination surrounding it, from the perspective of traditionalists, is the link between the Universal Book and the Universal Tree. Burckhardt says in this regard: "In architectural decoration and even in book decoration, calligraphy is often combined with arabesque motifs. One of the most auspicious combinations of this blending is Kufic script with its vertical stems and continuous intertwining tendrils. Sometimes the tendrils emerge from the letters; this phenomenon is undoubtedly the very origin of the foliated and floral Kufic script. The union of script and floral decoration reminds us of the analogy between the 'Universal Book' and the 'Universal Tree,' both of which are well-known and recognized manifestations for believers. The first symbol is the Holy Quran, and the second is reflected in many Asian narratives. Moreover, it originates from within the nature of things."(32) From Nasr's perspective, the illumination surrounding calligraphy surrounds the sacred word like an aura and makes possible the embodiment of the spiritual energy resulting from the recitation of the sacred text. He believes that Quranic illumination crystallizes the flow of the spirit toward the Lord and itself aids in the renewal and revival of the spirit that arises from the sacred presence of the Word of God.(33) Numerous examples can be cited as evidence in the mystical interpretation of Islamic art by traditionalists. The abundance of their writings, the vastness and artistic diversity of the Islamic world in traditional arts and architecture, the indescribable beauty of Islamic artworks along with the unparalleled abstraction of their motifs representing an eternal infinity, created a vast collection of research and specialized writings on understanding the essence and nature of this art, even a brief mention of which would require many pages. However, the awakening of the European romantic spirit, which was enamored with seeing the astonishing and wondrous sights of the East and stood amazed especially by the sight of the enchanting arabesque motifs (in all three dimensions: geometric, vegetal, and epigraphic), stirred such a wave of research and inquiry into understanding its mysteries that even technique-oriented art historians such as 'Robert Hillenbrand' (who, in his valuable book *Islamic Architecture*, undertook a technical study of architectural artworks in the Islamic world) could not refrain from mentioning the faith-based and symbolic essence of the mosque and its influence on the visual indicators of the building in the introduction to his book. He says: "The mosque lies at the heart of Islamic architecture. It is also a fitting symbol of the faith it serves. From the very beginning, its symbolic role was understood by Muslims, and (this role) played its part in creating appropriate visual indicators for (this) building, among which indicators such as the dome, minaret, and minbar can be mentioned."(34) He also says about the mihrab and the beliefs surrounding it: "Without doubt, it is the mihrab that constitutes the natural law of religious symbolism in mosque architecture. And the fact is that the mihrab is, technically and theoretically, nothing more than a visual reminder of the position of the qibla wall. But popular belief is otherwise and ascribes special qualities to it: for example, it is considered the gate of paradise and the descent place of divine illumination. These ideas are fueled by elements and factors such as its arched shape, the placement of a mosque lamp in its center, and its framing with Quranic inscriptions from Surah An-Nur."(35) Thus, the wondrous world of Islamic art possessed such profound sources of meaning and spirituality in its soul and core that it prompted traditionalists (and not only them, but even the discerning and modernist art historians of art history) to a precise and deep reflection on the interpretation and exegesis of these works. نگارنده که در راستای تحقیقات رساله دکترای خویش به کنکاشی عمیق در آثار آنان دست زده، این آثار را مبرای از هرگونه نقص و نقض و خطا نمی‌داند که خود نیز در مواردی به تفاسیری از سنت‌گرایان در مورد برخی از آثار هنری اسلامی برخورد نموده است که صد در صد شخصی و ذوقی بوده و مستندات تاریخی، آنها را تأیید نمی‌کند اما موارد قابل تأمل وسیعی نیز در تألیفات آنان وجود دارد که مناقشه در آنها به دلیل خطا بودن در تفسیر و تأویل نیست بلکه در فقدان مدارک تاریخی و قلت شدید تحقیقات دامنه‌دار در متن تاریخ هنر و تمدن اسلامی است. در این مورد در پایان این مقاله سخن خواهیم گفت اما در این بخش بهتر است به نقطه نظرات خانم اوغلو در نقد آراء سنت‌گرایان اشاراتی داشته باشیم. گفتیم که اغلو در بخش دوم کتاب خود (فصول 4 و 5) به بررسی مناقشه و مجادله آراء سنت‌گرایان پیرامون ماهیت هنر اسلامی پرداخته است. از دیدگاه اوغلو اروپاییان با دو هدف جست‌وجوی نگاره‌های مناسب برای تولید انبوه و ارضای روح رومانتیک خود، همراه با علاقه شدید به دیدنی‌های شگرف، به شرح و نقد هنر اسلامی به ویژه ماهیت نقوش حیرت‌انگیز انتزاعی آن پرداختند و در این راه به تألیف آثار متفاوت و متعددی دست یازیدند. بخشی از این آثار صرفاً آشنایی با آثار هنری اسلامی و بخش مهمتر آن بررسی تبیینی و تحلیلی این آثار بود. تألیفات این محققان دو هدف کلی داشت اول کشف منشاء این آثار و دوم بررسی مقصود این آثار. اوغلو در ذکر آراء محققان اروپایی پیرامون منشاء نقوش اسلامی از محققان متعدد شاهد مثال می‌آورد. به عنوان مثال برخی از این مؤلفان معتقد بودند منشاء نقوش انتزاعی هنر اسلامی، قرآن و اسلام است (مانند «پریس دوان» (prissed d'Avennes) در کتاب «تزئین عرب» برخی منشاء نقوش اسلامی را نژاد عرب و جغرافیای شرق می‌دانستند (مانند «آلبرگایه» (Albert Gayet) در کتاب «هنر عرب») برخی برای آن منشاء تاریخی قائل بودند و ریشه نقوش اسلامی را در سبک کلاسیک یونانی – رومی جست‌وجو می‌کردند (همچون «آلویس ریگل» (Alois Ruegle) در کتاب «کیفیت سبک»)، «اون جونز» (Owen Jones) در کتاب «دستور زبان تزیین» و «ارنست کونل» در کتاب «عربانه» (Arabesqe یا اسلیمی) – و برخی نیز برای آن منشاء کانی (ساختار درونی موجودات) قائل بودند (همچون بورژوان (Jules Bourgoin) در کتاب «عناصر هنر عرب»). بحث مهم دیگری نیز در این بخش _ (علاوه بر منشاء ظهور نقوش اسلامی) مطرح است و آن اینکه چرا مسلمانان برای بیان جلوه‌های هنری خود، از زبان انتزاعی خاصی بهره جستند که «تشابه و تناظر بی‌پایان» مهمترین ویژگی آن بود؟ برخی از این محققان هدف و مقصود نقوش هنری اسلامی را صرفاً تزیین می‌دانستند (همچون آلویس ریگل، ارنست هرتسفلد، گامریج و کرابار). از دیدگاه اینان، «طبیعت گریزی و انتزاع هندسی عربانه که شاخصه آن «تکرار بی‌شمار» و «تشابه بی‌نهایت» است به حدی می‌رسد که سرتاسر سطح را بپوشاند، بازتاب هراس روانی از جای خالی است که عموماً در فرهنگ اسلامی دیده می‌شود. این نظر را نویسندگانی چون «ریچارد اتینگهاوزن» و «موریس اس دیموند» تکرار کردند. دیموند نوشت: هنر محمدی (صلی‌الله‌علیه‌وآله) ماهیتاً نوعی تزیین است و جای خالی به چشم مسلمان تحمل‌ناپذیر است» (36) در مقابل این گروه، محققان دیگری قرار داشتند که این نقوش را صرفاً تزیینی نمی‌دانستند و برای آن ماهیتی باطنی و اسلامی قائل بودند همچون «لویی ماسینیون»، «ژرژ مارسه» و «اتینگهاوزن». ماسینیون انتزاعات متحول در هنر اسلامی را به فلسفه (Atomism) که معتقد بود جهان متشکل از ذرات و اعراضی است که پیوسته به دست خداوند قادر مطلق واحد نادینی تحول می‌پذیرد، مستند می‌ساخت. از دیدگاه اوغلو آراء ماسینیون، از لحاظ تاریخی غیر مستند، عام، کلی و بدون توجه به زمینه‌ها است. به هر حال در تبیین ماهیت نقوش اسلامی، این دو دیدگاه کلی وجود داشت که برخی ماهیت آن را صرفاً تزیینی و برخی دیگر کاملاً دینی و اسلامی می‌دانستند (بدین عبارت که این نقوش گرچه در ظاهر تزیینی است اما در بطن خود دارای معانی و مفاهیم کاملاً اسلامی است) از جمله کسانی که به شدت با آراء گروه اول مخالف بودند، می‌توان به «دکتر سید حسین نصر» و «اسماعیل الفاروقی» اشاره کرد که اتفاقاًٌ اوغلو به دیدگاه هر دو استناد کرده و در مورد نصر می‌آورد: «وی در مقدمه‌اش بر کتاب هنر اسلامی (از بورکهارت) تعبیر غربی از هنر اسلامی به هنر تزیینی را مردود شمرد و بورکهارت را ستود که توانسته است «از درون سنت تصوف از اصولی‌ترین جنبه حکمت چنان سخن گوید که تنها از وجدان و شهشود عالم روح بر می‌آید» (37) همچنین از آراء اسماعیل الفاروقی شاهد مثال می‌آورد که معتقد بود محققان غربی هنر اسلامی را بد تفسیر کرده و آن را صرفاً تزیینی و بی‌معنا دانسته‌اند از این رو نتوانسته‌اند «روح» و «اسلامیت» آن را دریابند. از دیدگاه الفاروقی بنیان نقوش اسلامی بر شهادت مسلمان به لااله الاالله و وحدانیت مطلق حق استوار بود و همراه با او محققی چون «ادوارد اچ مدن» نیز اعتقاد داشت: «اسلام سنی (اهل سنت) در ناب‌ترین شکل خود جهان‌بینی‌ای غریب و دوست‌داشتنی است نقش نامتناهی و عربانه در ناب‌ترین صورت خود آن جهان‌بینی را در جمالی متعالی باز می‌نماید.» آن چنان که از لابلای مطالب اوغلو مشخص است او از میان دوگروه فوق‌الذکر، خود در دسته کسانی قرار دارد که معتقدند نقوش اسلامی هویتی دینی و نمادین داشته و صرفاً تزیینی و پر کردن جای خالی نیست. اما در این میان با آراء الفاروقی و مدن که منشاء عربانه را سنت‌گرایی اصیل اهل تسنن قرار می‌داند موافق و با آراء کسانی که منشأ آن را صوفیانه و عرفانی می‌‌دانستتند مخالف است. علت این مخالفت و موافقت این است که اگر نقوش را بر اساس کلام اشاعره تحلیل کنیم بنیان‌های علمی و تاریخی برای اثبات دریافت‌های خود داریم اما اگر بنا را بر آراء سنت‌‌گرایان بگذاریم به دلایل زیر نمی‌توان آراء آنان را مستند و معتبر دانست: اولاً سنت‌گرایان معتقد به وحدت ماهوی این نقوش در سراسر جهان اسلامند و آنها را بازتاب اصل وحدت در کثرت می‌دانند اما از دیدگاه اوغلو چنین نظری (که در آراء بورکهارت، نصر و نویسندگان کتاب «حس وحدت سنت صوفی در معماری ایرانی»- نادر اردلان، لاله بختیار- تجلی بیشتری دارد) مظاهر تاریخی و منطقه‌ای الهیات و عرفان اسلامی را نادیده می‌‌‌گیرد و به تصوف معنایی عام می‌‌‌دهد که در همه مناطق و دوره‌ها نمی‌‌تواند به یک اندازه صادق باشد. از دیدگاه سنت گرایان (همچنان که بورکهات بر آن تصریح دارد) معنای واحد، جلوه‌‌های واحدی در هنر آفریده و به ما این امکان را بخشیده که بتوانیم مثلاً ویژگی‌های انتزاعی اسلیمی را در سراسر جهان اسلام دارای هویت و معنایی واحد بدانیم. اوغلو در همین مصداق نظر ماسینیون را مورد بحث قرار می‌دهد. از ددیگاه ماسینیون (که گفتیم بر اساس اعتقاد به (Atomism) بود،) اسلیمی بیانگر همین جهان متحول و متشکل از ذرات است: «هنر اسلامی از نظریه‌ای درباره عالم ناشی می‌شود که (معتقد است) در عالم هیچ شکلی قائم به خود نیست و هیچ صورتی بنفسه وجود ندارد و زنده پاینده خداوند یکتاست. همان‌طور که از دیدگاه علمی ایشان (مسلمانان) طبیعت (بالاستقلال) وجود ندارد بلکه تنها مجموعه‌هایی مقدر از اعراض و ذوات بی‌زمان است می‌بینیم که در هنر هم درست به همین ترتیب نفی ثبات صورت و نفی ثبات شکل، خود دقیقاً اصل است» (38) اوغلو با این معنا (که وجود این اعتقاد میان مسلمین می‌توانست جلوه‌های هنر واحدی در سراسر جهان اسلام آفریده و هویت درونی آثار هنری اسلامی را شرح دهد) همراه با منتقدانی چون الگ‌گرابار، گامبریج و استیوارت دورانت، مخالف بوده و معتقد است شاخص مشترک مطالعاتی که بر بعد دینی، معنایی و جهان‌شناسی هنر اسلامی استوار است، تعمیم‌های فاقد دقتی است که با شواهد عینی به اثبات نرسیده است ضمن اینکه او اشکال می‌کند که چگونه ممکن است در قلمروی چون ایران که بستر تحولاتی متناقض و متفاوت چون حضور جمع ناشدنی تسنن خشک سلجوقی و تشیع رسمی اثنی‌‌عشری صفوی بوده، محملی برای «این نظر احساسی و شورانگیز باشد که نقوش، متضمن معنای جاودانه وحدت است که از روحی باطنی برآمده و بوم و سنت بی‌همتای ایرانی بدان شکل داده است.» (39) بدین ترتیب اوغلو دو ایراد اساسی بر آراء سنت‌گرایان وارد می‌کند: اول اعتقاد سنت‌گرایان به وحدت اصولی هنر اسلامی در همه زمان‌ها و مکان‌ها و دوم آراء غیر مستند ایشان که مبتنی بر وقایع و جزییات تاریخی نیست. We will critique and examine the first concept through these two cases, because it seems the most important arena of disagreement between Necipoğlu and the Traditionalists regarding the nature of Islamic artistic motifs is precisely this belief in the conceptual unity of these works throughout the Islamic world and their independence from the study of history and historicism. This is something Burckhardt not only fully believes in but essentially considers a very clear and obvious matter: “No one denies the unity of Islamic art, whether in time or in space; this unity is very clear and obvious, whether we gaze upon the Mosque of Córdoba, or the grand madrasa of Samarkand, or the tomb of a mystic in the Maghreb or in Chinese Turkestan. In any case, it is as if a single, unique light radiates from all these works of art.”(40) From Burckhardt’s perspective, this unity and order, which recalls the laws governing crystals, is not the product of feeling but something far beyond the power of mere feeling, which he calls intellectual intuition. The interesting point related to this discussion is that Burckhardt considers such intellectual intuition a faculty that necessitates the intuition of timeless truths. This very conclusion is the basis of his second viewpoint in considering Islamic art supra-historical and deeming historical analysis incapable of explaining it: “Art history, which is a modern science, inevitably discusses Islamic art through a purely analytical method, which is (in fact) the method of all modern sciences, by breaking down and interpreting this art into historical conditions and situations. That which is timeless in an art (and a sacred art like Islamic art always contains a timeless element) remains outside the scope of such a method.” (41) This explicit view clearly denies the value of historicism, which, from the perspective of a critic like Necipoğlu, is the most essential factor in understanding the nature of Islamic art, especially since Burckhardt, while considering the criticism of his views by critics like Necipoğlu bearable, has himself engaged in self-critique. “It may be objected that every art is composed of forms, and since form is limited, it is therefore necessarily subject to time. Forms, like all historical phenomena, grow, develop, decline, and die; therefore, the science of art is necessarily a historical science. But this is only half the truth. A form, however limited and consequently subject to time, can nonetheless be the bearer of something timeless and, by virtue of this, escape the grip of historical conditions, and this not only at the moment of its emergence and genesis—which in one respect belongs to the spiritual realm—but also in its subsistence, at least to some extent. For certain forms, by virtue of their timeless meaning, have persisted despite all material and psychological transformations, and in the face of these transformations. This is precisely the meaning of tradition.” (42) Therefore, the most important principle disputed by critics (including Necipoğlu) regarding the views of the Traditionalists has been discussed and contemplated by the Traditionalists themselves, and reasoned, clear answers have also been found, which Necipoğlu either chose not to pay attention to, or his lack of expertise in mystical and philosophical discussions prevented him from fully understanding their views. Mentioning an important point here is necessary, and that is whether explaining the identity of an artwork based on history and historical backgrounds is an established principle accepted by all critics and philosophers of art. In his book “What is Art?”, based on the views of art thinkers, “Oswald Hanfling” concludes that this is not the case in all instances: “An important issue in the philosophy of art has been the extent to which knowledge of the (historical) text or background, as well as knowledge of the artist’s intentions, is relevant to the evaluation of the artwork. Most people (apart from those like Clive Bell who hold extreme positions) are of the view that evaluation or understanding of the work is at least enhanced through knowledge of the historical background, although this matter varies greatly for different genres and types of art. In some cases, knowledge of the background is important, whereas in other cases it is unimportant or irrelevant.” (43) And most importantly, if we do not ascribe a purely decorative identity to the astonishing and thought-provoking art of Islam, and consider for it a meaning, or rather esoteric meanings, then, as the realm of inquiry changes, we must employ different methods and methodologies. From the perspective of Traditionalists and other experts on Islamic art, the nature of motifs and form in this art must be sought in Quranic teachings, traditions, and especially mystical doctrines. Now the question arises: can the method of inquiry into a sacred text or a mystical work be the same tools used for philosophical, historical, and rational interpretations?From the Muslim perspective, the Quran is a multi-layered text, and according to the explicit statement of the Prophet of Islam, behind its outward form there are inner depths (44). And is the perception and unveiling of these inner depths possible solely through exegetical tools that rely on reason and historical documentation? In the book The Mystical Foundations of Islamic Art and Architecture, the author has researched and examined the views of nearly all Muslim authorities on Islamic wisdom and art, and has not found a single instance where these authorities, in their unveiling of Quranic and mystical intuition, did not refer to spiritual exercises, devotions, night vigils, and spiritual wayfaring in attaining the science of unveiling (‘ilm al-mukāshafa) (and not the science of transaction, in the words of Imam Muhammad al-Ghazali), and did not consider it a necessary condition for reaching the essence and depth of truths—from Shaykh al-Ishrāq, who considers a forty-day retreat a condition for reading his Ḥikmat al-Ishrāq, to Rumi, who abandons the science of words to choose the science of spiritual states. The conclusion is that what is attained in this spiritual wayfaring is, in the words of the mystics themselves and also the philosophers who research mysticism, ineffable and consequently unresearchable through the language of science and reason. Among Muslim sages and mystics, Ibn ‘Arabi has a subtle saying on this matter: “One of the subtle meanings is an allusion whose meaning is precise, and in such a way that it becomes clear in understanding but is not expressed.” (45) And this is not solely the view of Muslim sages; Meister Eckhart, the greatest Christian mystic of the Middle Ages, also believes: “Language is a product of our earthly life and is not suited for expressing spiritual and divine truths.” (46) The reason for the ineffability of mystical encounters and artistic intuition is very prominent in the views of Plotinus, who has an undeniable role in the wisdom of Islamic and Christian art: “The reason for ineffability is a logical reason. To describe a thing, it is necessary for that thing to be present before the human being as an observable object so that it can be examined and its characteristics measured, but the condition for such a description is not met in the state of unitary perception. For the perceived is mingled with the perceiver and is one with it and not separate from it ... The ineffability of the mystics’ state arises from a hidden logical complexity, not from mere intensity of passion and feeling.” (47) W. T. Stace, in his valuable book Mysticism and Philosophy, also points to this same uninterpretability of mystical propositions and, quoting William James, considers one of the characteristics of mystical experiences to be ineffability, and quoting D. T. Suzuki, inexplicability. (48) Therefore, the realm of mysticism (and also art), due to its intuitive nature, is a realm distinct from other cognitive domains, and for this reason, it demands different tools for explanation and interpretation. However, this point is also worthy of reflection: that, in any case, historical documentation must be mentioned in the analysis of the views of traditionalists—who ascribe a mystical essence to Islamic art—and their views must be contemplated from this perspective as well. This matter is necessary to the extent that methods and sources allow us, while we accept that there are many missing links in the history of Islamic science, wisdom, and art, and as Jules Bourgoin mentions in his book Les Arts Arabes (49), the history of Eastern art lacks a clear and firm evolutionary trajectory, which is particularly characteristic of Western art. However, cases such as futuwwat-nāmas and even the citations that Oğlu herself provides somewhat reduce this confusion. Contrary to Ms. Oğlu, while we consider history and historical documentation necessary in the explication of an artwork, we do not confine the identity of a work solely to one criterion, namely historical evidence, especially when, firstly, we are faced with works of the artistic type (for the reason that every artwork is necessarily mysterious and, as Heidegger says, the narrator of an “other thing”), and secondly, those works that are intensely abstract and linked with the mystical concepts of cultures and religions fall outside the scope of this criterion.کلام نهایی اینکه اولاً خود خانم اوغلو در بخش سوم کتاب خویش تحت عنوان «وجوه جغرافیا‌‌‌یی و تاریخی و معنایی نقش هندسی» ضمن اشاره به تحقیقات برخی محققان که در منشأ نقوش اسلامی، دوره عباسی (همچون «هرتسفلد» و «فریدریش ساره») و سلجوقی را (همچون «آرتور اپهام پوپ» و «فیلبپس اکرمن») منشأ این آثار می‌‌دانستند و با اشاره به اینکه این نقوش به هر حال متأثر از سبک یونانی- رومی بوده ولی در دوره عباسی دچار تغییری اساسی گشته‌‌اند، از کلام و فلسفه دوران عباسی (به عنوان عاملی در جهت این تغییر و به یک عبارت حضور تأثیر‌گذار بینش‌های کلامی آن روزگار بر ماهیت نقوش اسلامی) سخن به میان می‌آورد: «تصادفی نیست که این تغییر ظاهراً تعمدی در نحوه بیان بصری در زمانی رخ داد که حکومت بنی عباس سخت درگیر مجادلات کلامی و فلسفی درباره ماهیت ناپایدار ماده در عالم طبیعت بود، که به مباحث وسیعتری همچون تنزیه مطلق خداوند و شأن نفس ناطقه و عقل انسان چون جوهری غیرمادی و نامفید به ماده می‌کشید. این مجادلات با ترجمه متون فلسفی یونانی آغاز شد و با قبول خلفای عباسی مکتب معتزله را چون مذهب رسمی کلامی بین سالهای 233-198/ 848-813 به اوج خود رسید. این مذهب در زمان حکومت آل بویه (447-333/1055-945 )نیز در دربار بغداد نفوذ داشت، تا آن که سلجوقیان بزرگ (590-429/1194-1038) در 447/1055 بغداد را تصرف کردند و سخت به اذیت و آزار طرفداران آن پرداختند. هر چند که تعیین نوع ارتباط محتمل بین مفاهیم معتزلی و سبک منقور از حوزه تحقیق من خارج است. با این حال وسوسه می‌‌شوم این‌طور بنگارم که کیفیت بیان بصری انتزاعی که در آن زمان در محیط دربار عباسی پدید آمد، از آن مذهب رسمی تغذیه می‌‌‌کرده است».(50) و نیز در همین صفحه می‌‌آورد «اعتقاد به عالمی متجزی و بی ثبات که پیوسته در معرض تحول مدام اعراض است شاید سبک منقور سامرایی را تغذ‌‌‌یه کرده باشد سبکی که دارای ابهام تعمدی در نما‌‌یش صور طبیعی استت، چنان که گویی صورت‌‌ها در حالتی میان ابهام و وضوح، بودن و شدن، فعل وقوه واقع‌‌‌اند. آیا این طرز بیان خاص، تفسیری بصری از عدم بقای جسم که قوه صرف است، و از ناپایداری نهاد صورت‌ها و اشکال نیست؟ آیا ممکن است دو پهلویی و ابهامی که در سبک منقور مندرج است گویا‌‌ی تحقیر جسم نزد معتزله (که آن را در معرض تحول مدام می‌دانستند). از آن طریق، تشریف نفس ناطقه انسان و تأکید بر نظر کردن با چشم دل به جای نظر کردن با چشم سر باشد.(51) این سؤال در پایان کتاب چنین جواب می‌‌یابد:«در جهان اسلام مشهودات زیبا که قادر به برانگیختن عشق بود می‌توانست مقدمه (عشق به) جمال منور واقع شود و بلکه اشکال انتزاعی نقوش اسلامی نسبت به نقش‌های طبیعت‌گرای عالم مسیحیت تن به تفاسیر ذهنی متنوع‌تری می‌سپرد. نقوش اسلامی این قابلیت را داشت که استعاره‌‌ای از نظم برتر امور باشد و در عین حال چند معنایی آنها امکان اقسام نسبتاً بی‌نهایت واکنش‌های عاطفی در مخاطبان را فراهم می‌ساخت». (52) بنابراین اوغلو نیز معتقد به حضور مبانی معنوی و دینی در هنر اسلامی است. پس تفاوت او با افرادی چون ماسینیون که اتفاقاً ذره باوری را عامل ماهوی هنر اسلامی می‌دانسته چیست؟ تفاوت تنها در این است که از دیدگاه اوغلو: «ماسینیون به ارتباط ناپایداری که در نقش‌های هنر اسلامی دیده می‌شود با نظر متکلمان اسلامی درباره عالم متجزی به ذرات اشاره کرد، اما نتوانست نظریات تعمیم یافته خود را در متن (تاریخی) قرار دهد و نظریه‌های مختلف قائل به متجزی بودن عالم را از هم تمیز دهد». (53) اوغلو در همین بخش شاهد مثال‌های گسترده‌ای می‌آورد که اعتقاداتی چون عالم مخلوق متجزی اشاعره و احیاگری متعصبانه تسنن با حضور کسانی چون امام محمد غزالی، فضایی به وجود آورده بود که «لابد خلوص اشکال و قطعیت برهان‌های هندسی موجب شده بود که انتزاع هندسی به شیوه بسیار مطلوبی تبدیل شود.» نتیجه‌گیری او پس از تأکید بر احیاگری اهل سنت و نقش آن در نقوش اسلامی جالب است: «بنابراین انتزاع هندسی را هم خلوص‌گرایی سنت‌گرایان تقویت می‌کرد و هم باطنگرایی صوفیان که تحت تأثیر اندیشه‌های نوافلاطونی بودند. شکل‌های هندسی متناسب و موزون که می‌توانند ذهن بی‌بدیل را بپالایاند و مدرکه انسان را از خطا مصون دارند چنان که در فصل گذشته دیدیم این قدرت بی‌بدیل را هم دارند که با کیفیت واسطگی خود واسطه میان دو عالم محسوس و معقول واقع شوند اگر چه اشکال عقلا تجرید شده هندسه را محدود به عالم مادی عوارض می‌دانستند، آنها را قادر به برانگیختن روح برای تعمیق در مراتب عالی‌تر ادراک تلقی می‌کردند این کیفیت عقلانی در محیطی که تسنن با عناصری از عرفان درآمیخته بود لابد جذابیت خاصی داشته است».(54) چنان‌که می‌بینیم تفاوتی مابین آراء سنت‌گرایان و اوغلو نمی‌ماند زیرا او نیز به حضور اندیشه‌های صوفیان اشاره دارد لیک انتقادات او بر آراء سنت‌گرایان همچنان پابرجاست. پس اختلاف بر سر چیست؟ مسأله تنها به روش برمی‌گردد. سنت‌گرایان، مستنداتی تاریخی برای تبیین آراء خود نمی‌آورند اما اوغلو سعی می‌کند با در نظر گرفتن تحولات تاریخی، کلامی فلسفی آراء خود را مدلل سازد. بنابراین، استناد به ادله تاریخی و خودداری از تعمیم‌های کلی در مورد ماهیت نقوش اسلامی بزرگ‌ترین انتقاد تحلیلگران و مفسرانی است که بر اساس متد علمی و کاملاً (scientific) می‌خواهند به سؤالات مطرح در قاموس هنر اسلامی پاسخ گویند. اما توجه به دو نکته ضروری است. الف: اگر اثر یا متنی هویتی رازورانه و اسرارآمیز یافت، بنا به ماهیت خویش از قلمرو تحقیق علمی خارج گشته و بنابراین معیارهای متد علمی در رازگشایی و تحلیل و تفسیر آن ناتوانند. از بیان‌ناپذیری این معانی در صفحات پیش سخن گفتیم، نظر این است که اولاً اگر نقوش اسلامی هویتی رازورانه داشته (که دارند زیرا تقلید صرف عالم عین نیستند) و صرفاً تزیینی و تقننی نباشند (که نیستند، زیرا مبانی حکمی عمیق و مستند بر دوره‌های تاریخی و نیز اسناد متقنی چون فتوت نامه‌ها نسبت عرفان و هنر را مدلل می‌سازند) آنگاه این رازورانگی جز با شیوه‌های خاص خود مکشوف و معلوم نمی‌گردند. علم امروز و عواملی چون تارخیگیری (که به هیچ‌وجه نمی‌توان ارزش خاص آن را منکر شد) تنها معیارهای بررسی این هنر نیستند که اگر با آن معیارها سازگار نبود هویتشان نفی و نقض شود. ب: این نکته را می‌پذیریم که هنر اسلامی به دو دلیل فاقد متونی دست اول در شرح و تفسیر خود است: دلیل اول این که جامعه شرقی فاقد یک تاریخ‌نگاری دقیق، مستند و متقن هنری است. (همچنان که بورژوان تأکید کرده است) و دلیل دوم این‌که برخی از متون و منابع مهم این تاریخ مفقود شده و یا احیا نگردیده است. (به عنوان مثال کتاب دوم «الموسیقی الکبیر» فارابی و «اللواحق» ابن‌سینا (هر دو در مبانی نظری موسیقی) و یا فتوت‌نامه‌هایی که برخی از آنها را هانری کربن در «آیین جوانمردی» احیا نمود اما بخش مهم آن در دسترس تحقیق محققان برای کشف حلقه‌های مفقوده عرفان و هنر اسلامی قرار ندراد و تشکیل گروه‌ها و تحقیقات آکادمیک وسیع و گسترده‌ای را از سوی حوزه‌ها و دانشگاه‌های اسلامی طلب می‌کند.) (55) دلیل سوم این‌که اکثر آراء هنری حکمای اسلامی چون ابن‌عربی، شیخ‌اشراق، نجم‌الدین کبری، نجم رازی، علاالدوله سمنانی و غزالی در خدمت کلام و حکمت قرار داشتند تا پی‌ریزی مبانی نظری هنر اسلامی. آراء زیبایی که ملاصدرا در مفاهیمی چون قوه خیال و عالم مثال دارد در پی اثبات نبوت و معاد است تا بنیان‌گذاری دستگاه تئوریک شرح هنر اسلامی. (56) نهایت این‌که مناقشات و مجادلات بر سر وجود و اسلامیت هنر اسلامی از یک سو و ماهیت عرفانی یا کلامی این هنر از دیگر سو باقی خواهد ماند اگر تاریخ هنر اسلامی تدوین نگردد و جهادی عظیم در راستای یافت و احیای متون دست اول هنر اسلامی صورت نگیرد. فرهنگستان هنر جمهوری‌اسلامی ایران، با تشکیل گروه مبانی هنر معنوی، به سرپرستی نگرانده این مقاله، آغازین گام‌ها را در راه رسیدن به این معنا برداشته است.

Footnotes: 1- Usul al-Kafi 2- The Holy Quran, Al-Baqarah 201. 3- The Holy Quran, Al-Qasas, 77. 4- The Holy Quran, Al-A'la 17. 5- The Holy Quran, Al-Baqarah, 143. 6- Ettinghausen, Richard and Grabar, Oleg, Islamic Art and Architecture, p. 8. 7- The Holy Quran, Al-Muzzammil, 2. 8- Bihar al-Anwar, Allama Majlisi, vol. 82, p. 243 and Sharh-e Masnavi-ye Ma'navi, Reynold Alleyne Nicholson, translated and annotated by: Hassan Lahouti, vol. 1, p. 518, published by Sherkat-e Entesharat-e Elmi va Farhangi, Tehran, second edition, 1378. 9- Sharh-e Asma' al-Husna, Mulla Hadi Sabzavari, vol. 1, p. 283. 10- Abazari, Yousef et al., Adyan-e Jahan-e Bastan (Religions of the Ancient World), vol. 1, p. 283. 11- The Gospel of Jesus Christ, interpretive translation of the New Testament, the Gospel of John, chapter one. 12- Schuon, Frithjof et al., Art and Spirituality, translated by Enshallah Rahmati, p. 222. 13- For example, scholars such as "Von Grunebaum", "Joseph Delman", "Daniel Boorstin"; Boorstin says: "In Islam, religion is an obstacle to the arts." Refer to the article by Ms. "Fatemeh Ali", translated by Shahabeddin Abbasi, Iran newspaper, issue no. 23340, 28 Azar 1381. 14- Gombrich, The History of Art, p. 131. 15- Necipoglu, Gülru, Geometry and Ornament in Islamic Architecture, translated by Mehrdad Qayyoomi Bidhendi, p. 122. 16- Ibid., pp. 89 and 93. 17- Burckhardt, Titus et al., Wisdom and Spiritual Art, translated by Dr. Gholamreza A'vani, p. 313. 18- Kashf al-Mahjub, compiled by Abu al-Hasan Ali ibn Uthman al-Hujwiri al-Ghaznavi, edited by the scholar and researcher Dr. Zhukovski, page 269, published by Tahuri, second edition, 1371. 19- Guénon, René, Islam and Taoism, pp. 91 – 92. 20- Burckhardt, Titus, Islamic Art: Language and Expression, translated by Masoud Rajabnia, p. 44. 21- "Since they have cut me from the reed-bed, men and women have lamented at my wailing" (Masnavi-ye Ma'navi, Book One). 22- Sabzavari, Haj Mulla Hadi, Sharh-e Masnavi-ye Ma'navi, edited by Dr. Mostafa Boroujerdi, vol. 1, pp. 91 – 92. 23- For a detailed discussion of the immutable essences (a'yan thabita) and the views of Ibn Arabi and his followers on this matter, refer to "The Mystical Foundations of Islamic Art and Architecture: The Unity of Being and the Unity of Witness" by the author. 24- Burckhardt, Islamic Art, p. 44. 25- Shams Tabrizi, Maqalat (Discourses), text edited by Jafar Modarresi Sadeghi, p. 251, Markaz Publishing. 26- Nasr, Seyyed Hossein, The Views of Islamic Thinkers on Nature, p. 279, University of Tehran Press. 27- Quoted from Schimmel, Annemarie, Calligraphy and Islamic Culture, p. 134. 28- Nasr, Seyyed Hossein, Islamic Art and Spirituality, p. 25. 29- Ibid., p. 29. 30- Ibid., p. 39. 31- Ettinghausen, Richard, and Yarshater, Ehsan, Highlights of Persian Art, translated by Hormoz Abdollahi and Parviz Pakbaz, p. 219, Agah Publishing. 32- Burckhardt, Titus, Islamic Art ... p. 62. 33- Nasr, Seyyed Hossein, Islamic Art and Spirituality, p. 33, (I have borrowed the examples section from my other book entitled The Story of Art in Islamic Civilization (Music and Architecture)). 34- Hillenbrand, Robert, Islamic Architecture, translated by Dr. Ayatollahzadeh Shirazi, p. 4. 35- Ibid., p. 18. 36- Necipoglu, Gülru, Geometry and Ornament in Islamic Architecture, p. 105- (One of Necipoglu's fundamental flaws is that she cites conflicting references from various individuals to support her views). For example, in one place, as in the example above, she considers Ettinghausen among those who viewed the purpose of Islamic motifs as purely decorative and a reflection of horror vacui, but on the next page she states: "Orientalist scholars and art historians such as Louis Massignon, Georges Marçais, and Ettinghausen also explained the characteristics of abstract ornament by referring to the nature of Islam." Or, for instance, in one place she quotes Kühnel as saying: "Anyone who seeks to attribute any kind of symbolic work to the Arab nature has completely misunderstood the Arab nature ... the determining factor is a decorative purpose, which is precisely the absence of any purpose..." but in the following lines, she quotes the same Kühnel: "The belief in the transience of the world led to the conviction that the artist's work should not be the fixation of a reality perceived by the eye or felt by the self, for perhaps giving permanence to unstable material forms is the creativity of divine providence; therefore, the artist, inspired by God who 'held the Islamic worldview in his heart,' delicately transformed natural depictions into unreal forms and set artistic imagination free to immerse itself in the subtle contemplation of abstract linear motifs" (pp. 104 – 106). 37- Ibid., p. 106. 38- Ibid., p. 122. 39- Ibid., p. 108. 40- Schuon, Frithjof et al., Art and Spirituality, p. 217. 41- Ibid., p. 218. 42- Ibid., p. 219. 43- Hanfling, Oswald, What is Art?, translated by Ali Ramin, p. 56. 44- "There is no verse in the Quran but that it has an outward and an inward meaning." I asked Imam Baqir about this narration: "There is no verse in the Quran but that it has an outward and an inward meaning. فرمود منظور از ظهر تنزیل آن آیه و منظور از بطن تأویل آن است» مجلسی، محمدباقر» بحارالانوار ج 92، ص 94، به نقل از «گفتمان مهدویت» ص 173، مؤسسه فرهنگی انتظار نور، قم 1380. 45- ابن‌عربی، فتوحات ج 2، ص 503. 46- کاکایی، قاسم، وحدت وجود: تجربه، تعبیر، تمثیل فصلنامه اندیشه دینی، ص 82، دوره دوم شماره چهارم. 47- فلوطین، تاسوعات. 48- استیس، عرفان و فلسفه، ترجمه خرمشاهی، ص 34. 49- «نباید توقع داشت که در تاریخ هنر شرق نیز سیر تحول مشخص و محکمی که خاصه هنر غرب است یافت شود – هندشه و تزیین در معماری اسلامی، ص 95. 50- همان، ص134. 51- همان. 52- همان، صص 267 – 266. 53- همان، ص 106. 54- همان، ص 145. 55- رجوع شود به کتاب سرگذشت هنر در تمدن اسلامی-، معماری و موسیقی از نگارنده و نیز آیین جوانمردی از هانری کربن، ترجمه احسان نراقی. 56- رجوع شود به «مبانی عرفانی هنر و معماری اسلامی» از نگارنده، دوره دو جلدی، چاپ و نشر سوره، حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی.

The Existence and Essence of Islamic Art: An Article by Dr. Hassan Bolkhari